中国文学是各民族文学的统一构成体。但在实际的文学研究中，人们常常不是实质性地将汉族文学等同于中国文学（在其中，少数民族文学充其量只是作为一个接续的尾巴），就是把少数民族文学作为一个单独的系统，加以研究；对中国文学的跨文化有机性结构性的研究，基本是缺失的。造成这种情况的原因虽然是多方面的，但在相当程度上则是因为研究者们没有去切实地去探讨中国文学的多族群文化结构性。其实，这种结构性常常隐含在具体的文学实践中，我们所应该做的，就是切近具体的文学作品，以揭示隐含于其中的复杂的跨文化关系。本文试图以电影《红河谷》为个案，进行尝试性的分析。

《红河谷》于1997年上映，票房反应很好，并得到广电部的赞赏，获得了多项国内电影奖项。但令人惊讶的是，在国内主要学术刊物中，它只是被作为一般的主旋律电影而一笔带过，或甚至不提。可是，如果我们放宽视界，将其放到世纪末中国的全球化遭遇和社会文化心理的具体语境中思考的话，那么《红河谷》以其代表性、复杂性与过渡性，应该是二十世纪九十年代中国文化研究不可忽略的一个重要个案。

《红河谷》的故事相当杂糅，融历史、爱情、战争于一体，涉及民族（作为“国族”的和“族群”的）、宗教、国家及国际政治等诸多问题，这也许影响了它的艺术精练性，但却使它成为九十年代最复杂鲜活的文化文本之一。本文将以影片中历史、民族、国家的复杂关系为切入点，对《红河谷》进行三个层次的细读：（1）民族国家想象和民族寓言中的性别隐喻。（2）东西方互为他者的互看关系，（3）民族历史记忆与国家权力的关系。并尝试揭示在全球化语境下，中国民族言说的多层混淆的悖论性。

 

 

影片以二十世纪初的西藏为时空背景，讲述汉藏儿女生死相依的爱情故事和并肩抗英的英雄传奇。

假如要回溯历史的话，二十世纪初的中国，一方面是西方列强的欺辱，一方面是各地革命党蠢蠢欲动。世纪之初，也正是中国近代民族主义思想逐渐成型的时期。但近代的民族主义具有多重架构。二十世纪初的民族主义与其说是对外国势力的反抗形成的共同体意识（或曰“大民族主义”，梁启超语），倒不如说更大程度上是国内政治斗争的一种手段（小民族主义）。革命党与保皇党展开关于满人到底算不算是中华民族的一部分的论争。而革命党力图考据证明满人“非我族类”，高举民族主义的大旗，“驱除鞑虏，恢复中华”。民族主义成了区别满汉，推翻清政府的口号，其范围不同于今天的整个中华民族。［1］（P.186~193）  甚至在不久后，连章太炎等也说：“以中华民国之经界言之，越南、朝鲜二郡，必当回复者也。缅甸一司，则稍次也。西藏、回部、蒙古三荒服，则任其去来也。”［2］  正是这种“小民族主义”观点，动员起巨大的社会力量推翻了满清皇朝，但也使中华民国难于应付日后的外蒙独立和新疆危机。

然而，讲叙故事的当下语境决定了对故事的讲叙。《红河谷》故事发生的真实历史背景已不重要，重要的是它在当下对历史进行的想象性重构（或虚构）。故事从雪儿被救上西藏正式展开的。巴赫金说，作品中时空交汇的定点，往往是叙述动机的发源地。“世纪之初”与“西藏”的交汇点——多少向我们昭示了在百年后想象/虚构历史故事的动因。它将不可能是西藏“任其去来也”的内部政治斗争的彼时内涵，而是汉藏同心，抵御外侮的民族国家意识的当下赋义。

影片以黄河壶口边的一场原始的祭祀拉开序幕。远景：奔腾怒吼的黄河翻滚着混浊的巨浪，切为中景：一个下摇镜头中扫过沉默瘦瘠的人群。这一经典的组合段中每一个单独镜头都有着明显的象征意味：古老的、沉重的、甚至愚昧的、吞噬生命（献祭的牛、羊，甚至人）的。然后是洪老六反叛，砸开锁链，救走雪儿，从那吃人的封建家族出逃。然而砸碎封建的枷锁，从家族中出走，并不是要把个人解放为单独的个人，而是要把个人组织到新的结构——现代的民族国家中去。这正是影片接下来要讲叙的故事。控诉封建社会“吃人”的罪恶，与反叛出走，是中国二十世纪的一个基本的甚至是最有魅力的主题，从鲁迅的《狂人日记》就开始讲述了。影片的新意在于出逃的去处——西藏。曾经有人提出从黄河逃到西藏有点“跳”，对此，导演的解释是他们已逃到金沙江。［3］(P.68) 可是即使是金沙江也必须逆流而上才能进入西藏，而人掉到急流中只可能往下漂，怎么也漂不“上”西藏。可编导却硬要安排这样的情节，这种虚构与现实的裂缝，再次突显了它的叙事动因。

接下来，导演并没有直接进入中英冲突，而是用了将近一半的篇幅描写四位主人公两族和跨国的情感故事。由此造成的情感故事与国族冲突的叙事断裂，为批评家们所诟病，导演编剧也引以为结构的缺陷。［３］(P.69) 而笔者认为，恰恰是这种叙事断裂，显示了影片作为第三世界文本的“民族寓言”性质。“寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有与梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一表述。”［４］(P.239) 影片的所谓“分裂与异质”的情感故事和国族冲突，恰好形成这一则民族寓言的能指和所指。作为寓言能指的情感故事中的人物关系我们可以表达为图（1）

从图（1）中我们可以看到格桑（藏/男）与雪儿（汉/女）相互爱慕。琼斯（西方/男）尽管倾慕丹珠，但丹珠爱的是格桑，格桑对丹珠有保护的责任。作为男性，格桑同时获得了丹珠（藏/女）和雪儿（汉/女）的爱，这三者形成一个向格桑内聚的封闭结构；而琼斯（西方/男）则被安置到一边，作为外来的觊觎者的形象。在惯常的修辞中，女性常常象征着土地，而男性则象征着国家权力。那么，上图的情感故事的隐喻有可表达为图（2）

从图（2）我们清楚地看到这个爱情故事的寓言所指：作为中心的中国国家对土地（包括西藏）拥有主权，土地认同于中国国家。而西方国家对西藏的觊觎是一种侵略行为。从格桑健硕强悍的形象，可以看出影片理想的男性中国的中心想象。但悖论的是，这个男性中国中心却是个藏族人。当代的传奇与历史的事实发生了错位：一个本来“任其来去”的边缘者被书写成现代民族国家的“中心”。而更有意思的是这则传奇的编制者却是汉族人，汉族人把藏族人书写为国家的“中心”！（与此前的电影相比，这是个值得肯定的进步。在以往的同类电影中，少数民族多被表现为黑暗社会中的劳苦大众，等待着汉族军队的解放。）可是因为找不到符合他想象的健硕强悍的藏族演员，他选择了由汉族演员邵兵来扮演格桑，于是符合强悍想象的汉族演员扮演的藏族人站在国家的中心。因此，当代传奇改写了历史事实，“电影外的叙事”又与“影片内的事实”开了个玩笑，指认着文化现实“剩余的能指”，揭示了这则寓言的当下性和复杂性。

正如詹姆逊指出，这种民族寓言不会永远自甘沉潜于隐喻层，在适当的时候，它会挺身成为一种“有意识与公开的”存在。导演也认为只讲一笔爱情，而把抗英虚在后边也太小气了，缺乏主题的高度。［３］(P.70) 于是影片后半部分把爱情故事直接切换成作为寓言所指的国族冲突。有意思的是，这场冲突是依据1903年的江孜保卫战而写的。在那场冲突中，英军打败藏族军民，攻下江孜，侵入拉萨，与西藏地方政府签订了《拉萨条约》。［５］ (P.12) 但在影片中竟然变成了汉藏人民共同抵抗侵略者，英军全军覆没，中国取得胜利。把战败硬生生地改成战胜。很显然，影片不是要反思历史，知耻而后勇；而是虚构胜利，满足说“不”的情绪。影片高潮的段落：在英军的逼迫下，丹珠的歌声召唤起汉藏军的志气。摄影机转中景，用仰角拍摄一排排昂首挺立的汉藏人民（男性）的身躯，切为格桑充满阳刚之气的脸部大特写。在这一组合段落场面恢宏，极尽煽情之能事。在史诗般的编码表意方式中，我们不难领会当代中国人在全球化浪潮的冲击下，对民族团结的强烈诉求和国家强盛的想象性满足。

越是灼热的情感越需要冷静的驾驭。编导们对好莱坞叙事技法的大量搬用和对镜头的诗意化处理，制造出强烈的审美效果。但这种效果与其说带给人多少灵魂的震撼，不如说更多的是情绪的煽动。影片并不是对战败的屈辱史的反思，而是把失败的事实硬是变成胜利的意淫；也不是对历史当时民族主义的多重架构进行批判，而是直接就置换成团结统一的当下诉求，再加上绚丽的渲染，汹涌的国族情绪淹没了必要的历史理性。电影毕竟是一种艺术创造，是虚构，要求它完全符合历史事实是可笑的；但由于必要的历史理性、反思意识的缺失，影片在内外两方面都表现出不可忽视的危险：对外，简单的二元划分形成“东方主义”的危险；对内，对民族历史记忆想当然的处理，存在着隐忧。

 

 

赛义德认为，在西方视野中，有一种“东方主义”。东方在西方的眼中“不是一个思想与行动的自由主体”，它实际上是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的“他者”。［６］(P.5)  西方视野中的东方常常是一个双面人，这在影片中有清楚的表述：一方面是罗克曼所认为的愚昧、落后、专制的妖魔化的东方。罗正是通过这个“反面”的他者来确立自己的优越的文化心理。这种文化心理把西藏定义为一个无主体性的，有待西方去“征服/拯救”的东方。这为他带着军队向西藏送去“文明、独立与自由”提供了名正言顺的理由，同时让他相信英国征服埃及、印度乃至中国都是必要的不可避免的。另一方面是琼斯理想中的天堂化的东方，美丽、宁静、祥和，它是白雪公主童话中的神秘仙境。这个“正面”的他者，是“地球上最后一块净土，现代文明的处女地”，是西方借以平衡自身在现代文明中的矛盾的又一种文化心理。然而，无论是妖魔化还是天堂化，现实的西藏总是缺席的。“东方主义”视野中的西藏只是西方人根据自己的需要建构和想象出来的“东方化”的西藏。

然而，“人类大脑拒绝接受未曾经过处理的新异的东西是非常自然的；因此所有的文化都一直倾向于对其他文化进行彻底的皈化，不是将其他文化作为真实存在的东西而接受，而是为了接受者的利益将其作为应该存在的东西来接受。”［６］(P.86)   这似乎是人类的共同局限，不单是西方所特有。那么我们可以反思：影片中把西方截然二分为对立的罗克曼和琼斯，这就是真实存在的西方吗？它何尝不是我们建构和想象出来的“西方化”的西方，何尝不带有我们视野中的“西方主义”呢。在天使与魔鬼，朋友与敌人，善与恶清晰界定的叙事策略背后，我们看到一系列的暗指：罗克曼——代表西方的政府/霸权/侵略者；琼斯——代表西方的民众/友好的/平等交往者。我想指出的是，这种划分策略产生的两种“西方”都是中国文化想象必不可少的。

“在一定的历史发展阶段上，民族以一些外部刺激为契机，通过对以前所依存的环境或多或少自觉的转换，把自己提高为政治的民族。通常促使这种转换的外部刺激，就是外国势力，也就是所谓的外患。”［７］(P.270) 民族国家主体的诞生，有赖于“他者”的存在。由于罗克曼们的入侵同时威胁到汉藏人民的利益、生命。影片中设置格桑（藏）与雪儿（汉）的美丽爱情为罗克曼们的侵略所中断甚至生命亦被剥夺，由此塑造出汉藏血肉相连的联系，同时界定了汉藏人民的“同”和西方他者的“异”。以民族联合的“同”来抵御西方侵略者的“异”，在同仇敌忾中产生可共享的集体情感，转换成对于中华民族这个“想象的共同体”的认同和国家强盛的诉求。如章太炎所说，民族国家乃是一个“集合之假有”，“今之建国，由他国之外铄我也。”［２］  西方他者的威胁是中国自我同一性产生和民族国家建立不可或缺的原因（条件）。可以说，中国自我与西方他者共同参与了中国现代民族国家同一性的创造。这种叙事策略一直是二十世纪关于民族国家的基本想象。甚至在梁启超的《新中国未来记》中已通过孔觉民之口表达了出来：“我们今日得拥这般的国势，享这般的光荣，有三件事是必须致谢的。第一件是外国侵凌，压迫已甚，唤起人民的爱国心。”［８］(P.3869) 《红河谷》的新意在于琼斯角色的设置。[①]  如果说罗克曼是一种“霸权”的符号，通过他来强化中华民族的自我同一性和自我意识的话；那么，琼斯则是一种交往沟通的象征，用以表达中华民族对西方的理解认同的渴望，以及对民族自尊的追求。这种渴求往往通过性别隐喻和跨国恋情来完成的。影片借助丹珠（中国女性，被动）为中介（东方的象征），通过琼斯（西方男性，主动）为代表的西方人民（西方的象征）对中国的逐渐认识、理解直到倾慕的过程，完成了一个既得到西方的承认又征服西方他者的双重表意功能。这一策略在日后的《红色恋人》《黄河绝恋》等反复运用。

问题在于，西方是否可以如此截然二分呢？影片无法弥合的裂缝和含糊的言说显露出令人不安的苍白。琼斯出场之时，中景：在大雪山背景下，琼斯一行骑驴沿斜坡自下往上走。这是一个典型的朝圣者的姿态，他的目的是寻找“圣山”。西藏在他心目中是一个天堂化奇观化的东方圣地。在他对西藏的第一句感叹中：“这是地球上最后一块净土，现代文明的处女地。”“地球上”、“现代文明”，其时空着眼点是全球的，世界文明史的。它是现代历史中全球仅存的唯一净土圣地，首先是世界的，而不是中国的。如果这还有些牵强的话，那整片由始至终他都没有承认西藏是中国的一部分，反复强调的是作为全球净土的意象“圣山”。文明与落后的标准被定义为是否建立现代的民族国家，他默认了这一划分以及“文明”对“落后”的支配权。如他认为藏族值得尊重的理由仅仅是他们的传说最接近现代科学，在格萨尔王的废墟上宣称：“如今的世界，落后了就要灭亡。”所以他才能为罗克曼侵略军带路，成为战争的直接参与者，甚至——我认为——是直接或间接的驱动者：一方面，他是西方对西藏知识的拥有者和制造者。福科反复提醒人们注意知识与权力的关系。如果说他在《每日邮报》上的游记为英军提供重要参考（罗克曼语）并非出自他的本意的话；那么为英军指引，作战争翻译，他是可以拒绝的，但他接受了。可以说他正是寻求支配东方的权力的知识生产者。另一方面他的西藏-圣地的意识决定了他把西藏看作是全球共享的，而不是中国的。而这种共享实质是西方的——西藏-圣地是他们在现代工业文明中文化矛盾的平衡。既然是全球的净土，那就不容任何人侵犯了。一个饶有意味的组合段：他第一次离开西藏前，给丹珠照相时，代本（丹珠的求婚者）站到丹珠旁边想要进入取景框时，琼斯不悦地挪移镜头把代本清理出景框。在最后冲洗时又把丹珠的父亲剪掉，只留下他心目中的女神丹珠。丹珠是美丽纯洁的西藏的具体象征，琼斯去掉代本——求婚者/未来的可能的结合者/占有者，再剪掉丹珠的父亲——头人/原权力拥有者。就这样，他剔除了历史与未来的一切拥有者，使丹珠/西藏成为他单纯的欲望对象。

然而，影片为什么还要把琼斯塑造成一个可交往的正面形象呢？虚构的策略直指现实的语境，指认着民族处境的艰难与复杂。面对西方，朋友与敌人、天使与魔鬼、爱与恨的情感常常交织在一起：一方面我们反对西方国家的霸权姿态，另一方面我们又渴望被西方国家所理解与尊重。因此，我们一方面用民族英雄的宁死不屈来表达面对西方霸权的民族自尊；另一方面又有意识地营造跨国恋情的模式来自我呈现，寻求理解。但正如“走向世界”的口号在表达进入“世界/主流”的渴望的同时，指认了“不在世界中”的边缘处境一样，这种跨国恋情的模式内化了西方他者的目光而不得不把自己奇观化，设定为女性/欲望的对象，在寻求认可的同时突现了自己边缘的位置，见证着九十年代中国寻求西方理解认可的不懈努力和尴尬。

 

 

“历史性是人类存在的基本形式，时间性的经验是以各种不同的叙事或非叙事的方式来记录的。”［９］(P.6) 人类最原始和最基本的历史记忆就是神话传说。这当然“不是考古和实证意义上的历史，而是一个民族的文化精神生成、积累和发展的记录。”［１０］(P.14) 在《红河谷》中讲述了两个神话传说：一个是关于珠穆朗玛女神与藏族小伙子的爱情主题的神话，另一个就是关于珠穆朗玛的起源神话：

“珠穆朗玛女神刚生下来的时候是大海中的一个贝壳，过很久才长成美丽的女神。她有十个雪山姐妹，她们的孩子中有三个最要好的兄弟：老大叫黄河，老二叫长江，最小的弟弟叫雅鲁藏布江。”

  这显然是一个经过选择与改造的神话。在一个珠穆朗玛的起源后附加陈述黄河、长江、雅鲁藏布江同源团结的神话。与其说这是地理的人性化讲述，不如说是中华各族同源神话的客观化与领土化的固置。而对起源神话的选择非常巧妙：珠穆朗玛峰已被现代科学证明是在地壳运动中由海底变成的，黄河、长江、雅鲁藏布江也的确是从雪山群中发源的。如果说这个关于民族起源的同一性神话，依附于科学的地基而获得客观可信的面貌，那么关于女神与藏族小伙子的爱情神话��关于藏族自己的历史记忆��则多少表现得有些主观缥缈。而是这两个神话都耐人寻味地被讲述了两次：起源神话出现在影片的开头和结尾，爱情神话则“镶嵌”在中间。爱情神话（藏族历史）绝不独立于起源神话（同一历史）之外，而在其中。当爱情神话第二次讲述时，画面已展现为藏族小伙子格桑与雪儿（汉族）的生死相依，并且这次讲述为英军的侵略粗暴地中断。在把藏族单独的历史置换成汉藏共同的历史之同时，清晰地区分了谁是“我们”，谁是“外人”。

历史不会作为单纯的过去的存在（past being）自动呈现于我们面前，它是通过叙述表现出来的“有意义”的过去，那么必然包含一定的政治理想和权力关系。 “为了承认自己是一个群体，每一个群体都必须在现在创造一种有关过去的自我的可信形象，即在新的变换了的现实中找到自我。”［９］ (P.61)  民族国家确立后，必需重新界定民族的主体，建立新的历史叙事结构。这一叙事结构不断生产着有关这个共同体的所有知识，塑造着国家内的所有成员。对过去的讲述，是现在的社会秩序获得合法性的必要途径。《红河谷》试图生产一种“汉藏一家”的想象，这无可厚非，甚至是必要的。问题只在于它到底做得怎么样，生产的成不成功。但影片的处理手法却不得不令人担忧，如两处微妙的细节：故事的第一讲述人（成年的）藏族嘎嘎被设计成一个一出生母亲就去世的孤儿，而且这在影片一开始时由（成年）嘎嘎的旁白讲述出来。嘎嘎的母亲——作为他“前历史”的历史存在——被安排在完成嘎嘎的出生就死去了，并且是禁止出场，只存在于“听说”的讲述中。同样，在开始的交替叙事中，作为汉藏的象征符号——黄河与经转——选择也是非常有意味：远景中黄河在咆哮中奔流向前，源远流长；经转在特写镜头中无背景，轮回转动。似乎藏族在与汉族交融之前是无历史的，雪儿等人进入西藏同时也是西藏进入历史，故事才展开。汉族的历史被置于中华民族历史的中心；其他族群总是处于“无历史”的状态中等待着历史的召唤，在与汉族的交往中才进入历史，此外便无历史了。但如果说这表现了汉人导演的“汉族中心主义”的傲慢与偏见，那未免抹杀了导演的良好用心。导演有意识地把藏族人民讲述为国家的中心（从图1的分析可知），设置汉族少女为藏族人所救，藏族人民在影片中的行动都表现为他们自主选择的结果。从中我们不难看出导演尊重藏族人民，甚至将其中心化的良好用心。但有了良好用心为什么还会出现上述对少数族群历史的遮蔽（甚至压制）呢？这不是与国家的政策原则，人民的意愿，甚至导演本人的意图都是相背离的吗？但这的的确确在影片中出现了，并且影片被大家作为“主旋律电影”而接受了；那就值得我们反思了——光有良好用心是不够的。缺乏对少数民族的了解（理解），从肤浅的知识作出想当然的处理，可能会走向良好愿望的反面。

而更重要的问题是，这种历史讲述未必能为各族人民所认同。一旦这种“过去”不是所有成员所共同认可的经验，对现有秩序合法性的作用将可能是负面的。民族认同能在多大程度上支持着民族国家，也就能在多大程度上颠覆民族国家。人类存在着各种各样的差异和认同，如国家、民族、阶级、性别等。有些差异成为政治化的界限，称之为“刚性界限”（如国与国之间），非政治化的可称之为“柔性界限”（如汉藏之间）。而这两种界限却是不稳定的、可转化的（如前南斯拉夫）。影片通过中英之间领土化的冲突，突显了中国与西方的刚性界限；通过抵抗入侵的书写，生产可共享的情感经验，建构了汉藏血肉相连的共同体。一致对外的刚性界限的确认，同时是对汉藏界限进一步柔化的手段。汉藏历史上也有过一些冲突，但通过把英军入侵指认为外患，从而保证汉藏之间的冲突“尽管惨烈，却仍然只是亲戚之间的战争”，也即是“手足相残”。［１１］(P.220) 当罗克曼说要把西藏从中国“解放”出去的时候，藏族头人用五指相连的“亲如一家”的比喻强调：“这家里的事，就轮不到外人来管了。”但它忽视了汉藏之间的柔性界限并不因此就不存在，不需重视了。同一的历史叙事结构能改写、压抑但无法消灭地域的历史记忆。压抑性的叙事结构可能会导致逆反力量的形成。当国家政治松动，某些历史记忆可能又会浮现出地表，被塑造成离心力。一旦分裂的力量产生于内部而不是外国势力时，由于民族与国家在现代的复杂关系，压抑性的叙事结构不但不能成为民族统一的有力支持，反而为柔性界限转换成刚性界限提供条件，被民族分裂势力所利用。这重事与愿违的叙事应该是值得反省、警惕。

 

 

《红河谷》通过对历史的重构来加强国族共同体的想象，突出以西方冲击为背景的团结、稳定、发展意识，以此来完成对国家中心化和民族凝聚力的意识形态再生产。从以上分析可以看到，民族、国家在历史的交叉中相互纠缠支持，也相互矛盾竞争。影片试图把三者整合为简单的关于民族国家共同体的意识形态再生产，却突显了问题的复杂性，进一步指认中国的现实境遇。

  把当下的遭遇逆向联系到一个生动的故事，这个故事就延伸到了它试图塑造的现在。因此，与其说《红河谷》在讲述世纪初的历史，不如说它借世纪初的银幕，上演世纪末的幻影。在清晰的现实指认中，我们看到的更多是二十世纪九十年代中国的基本境遇：一方面，全球化以前所未有的力量影响着当代中国的政治、经济、文化乃至日常生活。而全球化绝不是一场全球大同的盛宴，西方的霸权主义又深深地刺激着中国的民族自尊，冲击着中国的认同想象。九十年代申奥的受挫，美国的刁难，加入WTO的层层阻挠，钓鱼台群岛、南沙群岛的挑衅、……一系列的事件刺激着中国人的民族主义情绪。“中国可以说‘不’”成了最广泛最激动人心的话语。另一方面，文革结束后，阶级意识形态的高压统一松动下来，某些民族问题浮出地表，达赖的分裂活动，东突厥的恐怖活动，台独势力公开化。民族主义的含混性，民族与国家的复杂关系，使两方面的问题矛盾纠缠，愈显复杂。

民族主义是上世纪九十年代以来学术界关注的焦点之一，在上述一系列国际国内事件的影响下，于世纪末形成了一个讨论的高潮。可是这个高潮更多地停留在简单的主张或反对的层面，可以说只是社会情绪在学术界的一个反应而已。新世纪以来，随着全球化进程的深入，民族主义的研究愈显迫切，促使着人们从简单的论争转向学理的探讨；同时大量国外的有关著作被译介进来，推动了研究的深入，现在大有形成第二次高潮的迹象。但一直以来，学人大都把注意力放在学术界的论争辩难和探究，较少深入了解民族主义在当下大众中的具体思考。而民族主义的巨大能量正在于广大民众的意识中。大众文化产品，特别是《红河谷》等具有较大票房影响的、为广大观众所接受认同的影视作品，是大众民族主义意识的具体载体，同时它们又对这种意识进行再生产、传播，影响着人们。因此，对于民族主义，如果我们不是满足于操作这些理论术语本身，而是试图对真正的现实的问题作出应答的话，那么探究大众文化产品中的“民族主义”是很有必要的。

如果说对大众文化中的民族主义的忽略很可能是无意的，那么对“少数民族”问题的回避则多少是有意的。这当然有政治的原因，但我认为更深层的原因，或甚至是造成政治敏感性的原因来自于两方面：一、民族问题的复杂性和人们对“少数民族”的了解不充分。这容易导致对“少数民族”的不尊重，伤害民族感情；或者是对民族产生极端理解，造成民族分裂的危险。二、我们民族理论的滞后和逻辑的混乱。最基本的莫过于对“民族”概念的混用。我们把作为民族国家整体的“中华民族”定义为“民族”，“中华民族”内部汉藏壮回等56族也都称为“民族”。那么当我们对外声张“民族解放”“民族独立”“民族主权”的同时，是否会对内制造了民族分裂的危险呢？特别是在对外的交往中，民族（Nation）在西方观念中是带有领土与主权独立的要求的，与国家（State）有着密切的联系（如联合国为United Nations，而不是United States）。那么，无论从理论还是现实来看，从哪一学派的观点来看，似乎只有“中华民族”才好定义为“民族”（Nation），而汉藏壮回等称为“族群”（Ethnic）更合适。[②]  这是两个不同层次的概念，但在我们的言说中却以“民族”统称之。这不单是个命名的问题，而是一种逻辑混乱；要是遭遇上一些对民族主义简单化、片面化的漫画式理解，理论的危险度就进一步加大。

大家常常因为“敏感性”“危险性”而对“少数民族”问题避而不谈。但危险的应该是我们对少数民族的理解不够和民族理论的滞后，而不是少数民族问题本身。“少数民族”问题不是不可以谈，而是要看如何谈。并且，问题不会因为人们不谈就不存在了。恰恰因为不谈，“少数民族”问题可能回成为我们民族理论的软肋。在意识形态松动之后，在全球化浪潮的冲击下，面对国内外分裂势力，“少数民族”问题愈显紧迫。因此，加强对“少数民族”的理解，完善民族理论，把“少数民族”问题谈好更有必要。

注释：

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 [①]关于把侵略者复杂化人性化的描写，八十年代末谢晋《清凉寺的钟声》已开始尝试。所不同的是《清》写日本人，《红河谷》写西方。这不是简单的偶然，而是与中国对外开放的外部格局的变化有直接关系。

 [②]相关讨论参考马戎《评安东尼·史密斯关于“nation”(民族)的论述》，《中国社会科学》2001年第1期；叶江《当代西方的两种民族理论》，《中国社会科学》2002年第1期。

 

参考文献

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[1] 王柯．民族与国家——中国多民族统一国家思想的系谱［M］．北京：中国社会科学出版社，2001．

[2] 章太炎．中国民国解［Ｊ］，国家论［Ｊ］．太炎文录初编·太炎文录续编（上卷）［C］．上海：上海书店出版社，1992．

[3] 冯小宁．我强调两个字就是实践［J］．电影艺术，1997（4）．

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[11] 本·安德森 ．想象的共同体——民族主义的起源和散布［Ｍ］．上海：上海人民出版社，2003．

 

*本文第一部分的“性别隐喻”受到本系吴燕博士的硕士论文的启发特此谢忱．