电影《可可西里》放映后，在国内受到了热烈的欢迎，影片展示了一场胜负未卜的保卫自然可可西里的战斗，而影片外观众则打赢了一场保卫《可可西里》的战斗，创造了影片持续热播的景观。不仅如此，就在国内大多数观众还没有来得及欣赏《可可西里》时，它就受到了美国著名哲学家罗蒂的高度赞扬，认为此片是近年来难得的佳片；而东京电影节也在不久前将最佳评委奖的荣誉赠给它。这一切既证明了《可可西里》的优秀，同时也表明了，我们所身处的全球化境况所带来的全球信息互动的迅速。不过我以为，不管《可可西里》受到国内外如何的欢迎与好评，它毕竟是一部中国影片，在我们将诸多赞美赋予它时，也许有必要切实将它置于全球境遇下的中国电影系统中加以审视，或许这样才有可能更深刻地揭示它之于中国电影和中国电影的意义。

中国电影自1949年之后，开始逐渐受到日益严酷的政治管制，到文革时期，它更是遭受到了毁灭性的打击，七十年代末所开始的社会转型，使奄奄一息的中国电影复苏。不过新时期之初的电影与其他艺术门类一样，紧紧围绕着现实政治动向展开，或展示“伤痕”、反思“苦难”，或讲述浩劫年代的温情故事，只是到了《一个和八个》（1983），中国当代电影才开始了真正意义上的艺术审美与文化样态的转型。《一个和八个》讲述一个烈火炼真金的故事：王金一个真正的共产党人，被自己人误解冤屈为叛徒，与八个真正的坏人关在一起，但他却没有丝毫的埋怨、消积，更没有沉沦，而是把屈辱乃至死亡作为考验，最后他不仅以英勇的行为证明了自己对党的无限忠诚，更以共产党人巨大的精神魅力，感化了另外八个人，使他们获得了新生。这一主题无疑与“新时期”之初老一辈革命家重返历史的社会现实相照应，与伤痕控诉、历史反思的文学主流是一致的。当然如果《一个和八个》仅是如此的话，则不会有太多的新意可言，它之于中国当代电影的重要意义在于西部审美空间的创生。影片的结尾粗眉毛——一个被感化了的过去的土匪、草莽英雄，拒绝了参加革命的邀请，转身走向一块阔大、荒凉、苍茫的空间。这一空间取景自宁夏空旷贫瘠的石砾场，它不只是影片结尾的一景，而是故事展开的空间。更为重要的是，影片给予这一空间许多游离于故事之外的“过度表达”：大量的全景镜头、自主游移的摄影机运动、超常造型意象的运用，使影片逐渐偏离了革命、英雄故事的讲述，重心逐渐向那片贫瘠、苍茫、雄浑的西部大地��受难中国的象征——倾斜。第五代们并未浅尝辄止，浑厚、深沉的西部大地继续向《黄土地》延伸。

与《一个和八个》相比，《黄土地》虽然延续了借助传统革命历史虚构故事的手法，但是影片的空间审美意识更为自觉。影片并不去去刻意突出单个人的力量或悲剧，影片中各色人物的懦弱、愚昧、勇气和挣扎，他们身上沉重的负担和一点点的向往，都更像是属于整整一个群体／民族的。故事的讲述也变得次要了，影片常常用巨大的空间造型，或把人物挤压至边角，或阻断、切割故事的演进；沉寂、广漠的黄土地时常占据着绝大部分的画面空间，而人物只不过是其边角上移动的小黑点。影片用空间挤压叙事，使干旱、贫瘠而温暖的黄土地成为影片中真正的叙述对象。“这里的土地就像是历史本身”，它“是一片历史和文化的沉积层”[1] ，它是亘古绵延的民族历史文化的“空间化”的象征。

从《一个和八个》到《黄土地》，从宁夏的石砾场到陕北黄土高原，中国新一代电影人完成了对于“中国西部”审美—历史空间的发现（创造），“西部”在电影中的表意功能和能指结构也得以基本成型：它贫困却广博、深沉，干旱却温暖、凝重，它一方面传达了疏离政治话语的信息，裸露着令人震撼的贫穷与粗粝，另一方面又象征着不屈的民族精神，顽强而生生不息的生命力。如果说，紧接《黄土地》而来的《老井》主要着眼于表现中华民族的坚韧与顽强的话，《红高粱》则直接去虚构一个民族的神话，影幕上的那片土地，虽然仍然贫瘠而阔大，但红色高粱的丰硕遮盖、燃烧了黄色的贫瘠，遍地流淌的高粱酒冲洗尽了无水的焦虑；而这一切的得来，似乎无需任何劳作、寻求甚至企盼——高粱会自己成片成片地生长，生殖力的野性自会盛开炫目的爱欲之花，身体尿液的排泄就能酿出旷古未见的美酒。《红高粱》通过酒神般的审美迷醉，将民族的自大提高到了一个前所未有的高度。而于此灿然相映的是名动一时的电视专题片《河殇》（1988年），它把以治水为因而发展起来的黄色文明的古老劣根性，批判得一无是处，并呼喊“用蔚蓝色的海洋文明为干涸的黄土地浇上一片霖雨”。然而《河殇》结尾的景象，却再形象不过地隐喻了文化审美的狂想与自贬的勇气之集体无意识的融会��

黄河出海口：雄浑、壮阔的黄河之水，在灿烂阳光的照射下，泛着金黄色的波纹，浩浩荡荡、无穷无尽地注进湛蓝的海洋，在大海的前沿，推排出一条蓝黄交会的界面，越来越宽、越来越广……

——终于，民族的重负、自卑、自豪与走向世界、融入全球的欲望、焦虑、困惑，都在这波动而凝重的空间中汇聚，并通过这一雄性的集体无意识的文化交媾喷射，向自己、向世界宣布：我们——古老的中国，对“现代文明”、对世界的归顺与占有！中国电影中“西部空间”的“史前”（进入“世界”视野前的）象征、寓言、隐喻昭然若揭。

然而，现代化并非如想象般的那样可爱，自我的异景奇观化的展示也不能为中国、中国人换得进入世界的免费门票，相反，第三世界国家的人民“进入世界”是需要付出代价的，甚至是血的代价，周晓文导演的《二嫫》（1993年）恰好深刻地揭示了这点。

《二嫫》的故事也发生在中国的西部，但除了贫瘠和穷困、沉寂的山村、逶迤的山路外，先前电影中常见的那个西部已不在了：没有了黄土高原的缓缓摇移，没有了戈壁荒漠的凝重展示，也没有了黄河的奔腾暴跳或凝重迟缓。影片的主人公二嫫日夜辛劳的做面、卖面和编筐，“瞎子”则靠一辆破旧的卡车“搞运输”成了村里的富户。我们看不到《老井》式的固守乡土、宁死不离的村民，土地也不再是依托，不再是羁绊。人轻易就能流动，他们并不拒绝或恐惧离开土地：如“瞎子”整天开着那辆破卡车往返于县城与乡间，二嫫也可以未置一辞就封了缸，扛着铺盖到县城去打工。但有趣的是，勇敢地走出（或正在走出）黄土地的二嫫，那个处在贫困和性压抑双重困境中的二嫫，却执意要买一台“全县最大的、县长都买不起”的彩色电视机。为此，她卖筐、卖面、打工，甚至卖血。然而这电视机并不能实质性地改善她的处境。当电视机抬进家门时，二嫫已经筋疲力尽，无力去享受（事实上也不存在的）满足与荣耀了。倚坐在电视机旁的二嫫，不像是电视的主人，却像是一个极不相称的陪衬。电视机，与其说是她的锦标，不如说是榨干了她的精气的梦魇。压迫的力量不是来自于“传统文化”，而是所谓的“现代文明”。

然而，《二嫫》所包含的这一本土生存与全球境况对话的深意，并没有被人们注意，相反“六四”震动之后所开启的更为单一性的市场经济的热潮，却将中国影像中的西部表现，迅速导向纯粹消费文化的方向，即导向类型化、消费化的武侠西部片。

80年代中期，“中国西部片”的口号提出，1991年出现了第一部较为“纯正”的中国西部片——《双旗镇刀客》。《双旗镇刀客》无疑可视为“中国西部片”的正名之作，而这一正名却是以糅合（或者说拼凑）、涵盖诸多的矛盾和含混的方式来完成的。一方面，它有“中国”西部片提法的“标准”内涵：西安电影厂制作的产品，以西部空间为主要景观表现乡土中国的故事。另一方面，它又像是美国西部片的中国版本：它“有着在序幕中壮美晨辉中纵马而来，又在温馨中跨马而去的孤独的英雄；有着西部荒芜而危机四伏的小镇；有着邪恶的歹徒和懦弱的良民……有着一忍再忍、终于血刃强大敌手的拯救者。”[2]《双旗镇刀客》的出现似乎是一个信号，暗示了武侠西部片在中国大陆兴盛的到来。

武侠西部片兴盛中国大陆的第一波浪潮，是由《新龙门客栈》（1992年）、《东邪西毒》（1994年）、《刀》（1996年）这些港台大陆合拍片推动的，它们促成了港台电影的武侠传统与中国西部地理空间的大规模的嫁接。随后而来的《卧虎藏龙》，则既继承了港台武侠片的武打场面，强调动作激烈华美的视觉效果，又运用了非常具有诗意的中国山水画构图元素：竹林飞瀑、高山流云等，[3] 还有富于东方哲理和心理分析的戏剧冲突和情节结构。其所表现的西部，不是80年代的寓言式书写所塑造的贫瘠、干涸、厚重、历史久远的黄土地，也不同于港台武侠片中黄沙滚滚、正邪对决的侠义空间，它更象是一个在中国拍摄的美国“西部片”段落。典型的环境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。摄影注重运动感和形式感，讲究地平线与人物的构图，硬焦点的粗犷风格，大量开阔的广角镜头和黄色基调，既是影片中西部的基本形象，也是美国西部片中最重要的视觉图谱。

卧虎藏龙》在全球的成功经验，带来了电影中视觉空间的“西部大开发”。部分参与过《卧虎藏龙》的人员模仿《印第安纳·琼斯》，迅速拍摄了《天脉传奇》。故事的主要场景是当代中国西部，可是它远离政治、充满神秘，各国人物可以随意进入、任意闯荡，它似乎与中国没有任何实质性的联系，完全成了一个国际性的夺宝空间。紧接着张艺谋接过了西部武侠竞跑的接力棒，拍出了所谓中国第一部真正的“大片”《英雄》。《英雄》充分吸收了《卧虎藏龙》在视觉效果、空间运用上的经验，对西部景观的运用到了无所不用其极的地步：几乎在罗小虎与玉娇龙打斗、热恋的同一地方，《英雄》的侠客们跃马驰骋；从农民手中收集大量的胡杨树叶，制造出漫天黄叶飞舞的胡杨林打斗场面；电脑特技加工完成的八百里秦川的行军壮景；还有西南九寨沟水气弥漫、仙境般的视觉图谱。《英雄》几乎成了西部奇观的一次“大贩卖”，一则“西部旅游广告片”。

到了此时，由第五代导演们所创生的沉重的西部土地、人民和历史，终于漂浮为精美、华丽的形式化的景观；而且这一浮华的追求，不只是单个“英雄”的演绎，而是近年来中国主导电影、电视最流行的品味。[4]中国电影终于进入了世界，中国西部终于脱土成洋全球共享。然而，“西部空间”一旦完全受控于市场的操作，它就失去自治性、多样性的可能，西部不再是一个现实的地理空间，它被从现实中抽离出来放置到梦幻与神话表意系统中，成为了一个抽象的空洞符号。

 

 

       《可可西里》就诞生于这样一种浮华、艳丽、虚空的时代中，它由此呈现出一种卓然不群的反向对照，在一定意义上，《可可西里》的出现与当年《一个和八个》、《黄土地》的问世，具有某种相似性。

首先《可可西里》是一种艺术与文化危机中的突围。它以其凝重、悲剧的美学风格，深厚的意蕴，照亮了中国电影及我们的文化生存状况的轻浮、可怜、可悲，它本身及其观众对它的热烈接受，传达了被遮蔽于浮艳的意识形态镜像下的深沉的声音。虽然在这个日益轻浮、一切日益消费化的时代，我们无法乐观地断定，《可可西里》的问世，表征了中国文化、中国人的心性开始由轻浮、艳丽走向沉重、深广，但它至少让我们看到了自己生活得是多么轻浮与苍白。其次，《可可西里》给予我们的启示，不是外在于艺术的，而是寄含于独到的艺术表现之中。当年，中国新一代的电影人慧眼独识，发现了审美的西部空间，以特有的广袤与厚重，使中国电影真正摆脱了狭隘政治功用的樊篱，让中国电影从笔的书写，回归为视觉艺术。而今，《可可西里》又将中国电影重新带回厚重的本土的西部，让西部再次为我们、为中国电影撑开一片蓝天。

然而，《可可西里》并非一次简单的西部回归，更非现成胶片的再次冲洗。重回现实、重回中国西部大地的《可可西里》，已经没有了当初第五代电影成长时，全国人民面向世界、面向未来的乐观之憧憬，可可西里是正在被欧美市场的消费榨取着的中国最后一块自然领地，因此它不再是民族的像喻；影片引导我们所接近的英雄，也更像是一批孤独的理想主义，被孤悬于世界的边陲。他们不再是去挖掘、去寻找，而是去保卫，保卫那块残存的自然圣土。这样，《可可西里》就具有了更为凝重的悲剧色彩，也展示了一种特殊而非凡的本土/全球关系：它和它所记录的那些英雄们的行为，不仅是对本土生存现实的关怀，而且也是对全球命运的焦虑；他们所表现的不仅是对地方性记忆的固守和捍卫，更构成了一种抵抗的全球性；他们是“作为对全球化的报复性回应和对自身生存空间的保卫”。[5]所以，《可可西里》所昭示于我们的，不再是通过走向西部而走向民族、走向世界，而是返还西部、返还本土，从而发出拯救的呼喊：拯救可可西里，拯救西藏，拯救中国，拯救世界，拯救自然，拯救人类。

《可可西里》是青藏高原的一部分。这块土地早在上世纪初就开始了被现代机械捕捉的命运，外来的和本土的观光客、考察团，专业的和业余的摄影家、电影人，都通过机械的装置，给予它以好奇的、赞叹的、不解的、诗意的、审美的打探，《可可西里》也是通过一个外来记者的眼睛，来呈现、来讲述的。然而，保卫家园、抵抗全球生存样态单一化、荒漠化的自觉，调整了《可可西里》镜头的焦距、摇移的方式。与80年代第五代电影和其他常见的西藏题材电影相比较会发现，虽然《可可西里》中仍然有不少给人以审美震撼的自然景观镜头，但是它很少单纯的静态画面摇移，更少单一的风景展示，影片绝大部分自然画面的呈现，都是与人物的活动、情节的发展紧密接合在一起的，自然风景不再是独立或相对的单元体，而是作为可可西里、作为保护队行动的重要构成要素被加以表现，因此影片更多的是随行动而来的自然景物的扫视，因而，《可可西里》就具有了特殊的动态美的效果。但是这种动态美感绝不同于武侠西部片飞行打斗的景观，而是具有德国近代古典美学的崇高意境，即有限的主体面对巨大的客体对像时，所激发起的对自然对像的敬畏的注目与超越性的挑战，从而显示出人类肉体的有限性和人类精神的无限。然而，毕竟我们当下的生存境况，已经完全不同了，虽然，自然一再以其巨大的力量嘲笑着人定胜天的狂妄，但是人类无节制的扩张，已经极大地损害了自然的生存，反过来这种损害又假借自然的名义向我们报复。因此，《可可西里》所展示的崇高，就具有了更为复杂的意蕴：直接的镜头画面与情节场景，似乎所表现的主要是有限的人与严酷自然的搏斗，是大自然的威力压倒有限的个体，但是这有限的个体则不再是单纯的人类整体的代表，自然也不再是外在于主体的对像性的客体，“人类/自然”这样对峙性的主客体关系，已经被“呻吟着的自然/自然的守卫者/自然的毁灭者”三方关系所替代。因此，《可可西里》所展示的又不是古典的崇高、古典的英雄悲剧，而是被覆盖于消费世界华丽外表下的地球的危机，自然的危机，生命的危机，人类的危机。

80年代，《一个和八个》、《黄土地》等影片，通过西部审美空间的发现，将英雄逐渐平凡化，让他们回归土地、走向雄浑的自然，从而给我们留下了历史与未来的无尽的绵延感，然而《可可西里》中“重新”高大、悲壮起来的英雄， 却不仅一个接一个的牺牲了，而且还面临着魂无归处的危险。影片故事的开始不久和结尾，有两处与葬礼有关的镜头。开始部分是一个平视的近景，天葬师挥舞着手中的刀肢解被盗猎分子杀死的队员，为其进行天葬仪式，他的战友们与北京来的记者一起在旁边肃穆而立。导演对这个场景的处理，非常平实，而影片结尾处的葬礼，则处理得就比较抒情：巡山队长日泰被放置在一张停尸台上，一袭白布覆盖着日泰的身体，巡山队员们站在远处静穆伫立，祭师们缓缓地为他净身，然后又缓缓地将盖尸布盖回，影片无声地结束……

就常规的艺术表达的要求来说，前后两种不同的处理很容易理解：影片刚开始，自然要控制故事的讲述与情感的表达，它的主要作用是引出后面的情节，是做铺垫，因此要用实用平实的叙事手法，让镜头结束于天葬师的刀起刀落的动作上；而到了结尾则不同，主人公的牺牲，将叙事推到了高潮，观众的情绪也达到了高潮，所以结尾部分，就要处理得更艺术化、更美，要将完整的尸体缓缓地推移出观众的视野，从而达到余音绕梁的效果。但是如果一个观众对西藏文化和她当下的处境有所了解的话，他或许会读出魂归无处的意味。著名藏族作家扎西达娃写过一篇小说，名叫《地脂》。小说中有这样段情节，藏族青年索加，为了发财带着外国人去偷窥天葬：

是呀，藏人的尸体与灵魂必须通过神秘的仪式再由神鹰秃鹫的帮助，带到天上，然后再轮回转世。而今，仪式的神秘与庄严被严重破坏，秃鹫不只是远远地飞走，随着西藏生态的日渐破坏，它们还将可能绝迹。如果失去了这自然和与自然相依的一切，今生死去的身体，又凭何升天轮回，除了停放在那里发臭，还能有什么更好的命运呢？

也许有人会说，我过于悲观，影片结尾的字幕，不是告诉我们，可可西里的保护有了进展吗？藏玲羊的存活数不是开始回升了吗？是的我不否认，这几行字幕是透露了一点希望，但是我以为它包含着更多的反讽。不知大家是否还记得，电影《老井》结尾那块石碑上面刻的几行字：“1983年元月9日，西汶坡第一口机械深井成，每小时出水五十吨。”影片在强调打水之艰苦时早已告诉我们，老井村缺水是因为他们世代生活的土地下的地质构造的问题，这明显不是科学测量和机械钻井所能解决的。在无水的地质结构下用机械打出水来，且“每小时出水五十吨”，这与其说是人依靠现代文明征服自然、改造自然的故事，不如说是用“愚公移山”式的奋斗 “感动诸神”而获救的神话，一个民族寓言式的当代神话，一个隐喻性的反讽！这个地球上没有什么新奇的事物与观念，历史、自然、前人早就无数次地以各种各样的方式，给我们人类发出过警告，不知我们还有多少时间，可以无视这些警告，轻俏于眼前的欢愉。

 

 

上面的解释无疑有阐释过度之嫌，但是，它不仅可能帮助我们拓展对《可可西里》的理解，而且或许还含有另外一种可能性的启发——《可可西里》是否有另外一种拍摄法的可能。眼下的《可可西里》的镜头，始终聚焦于可可西里和志愿巡山队的事迹本身，它和全球性的关系主要是通过字幕的提示相互勾连的，这种拍摄手法，固然有集中、凝练之长，加强了《可可西里》凝重的美学特质，但是能不能尝试更富空间切换性的拍摄？比如，影片刚开始的字幕提示，是否可以换成画面的展示：巴黎、纽约、伦敦、东京等大都市，高楼林立、错落，灯光闪烁、夺目，一个个性感妖绕的女性，佩带着藏玲羊织就的披风，或招摇过市，或弄姿于T形台；名贵商品的柜台，展售着高价的藏玲羊毛制品；然后镜头再切入可可西里，成片成片死去的藏玲羊，严酷、壮美的自然景致，被击毙的巡山队员……这样的设想，并非是追求所谓“后现代”景观的拼接与嘈杂，而是在探试，可否将自然的危机、人类存在之重，与眼花缭乱的全球世界，更为直接、错综地交叉在一起？严肃、深刻、沉重的镜头，可否更尖锐地刺穿、切入艳丽、浮华的享乐至上的消费世界？而这一切本身就是影片《可可西里》之于我们的震撼与启示所在。

 

 

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