后殖民主义理论文化批评，已经在中国大陆文坛热了相当长的时间了，但是却极少看到对中国当代文学相关创作现象的切实分析，对后殖民批评的引鉴，基本变形、缩略为所谓中/西、东方/西方之间的抗争、对照、对应，好像中国文化、中国文学，就不存在主流民族与少数民族的不平等、不对等关系；而这正好是主流文化的偏见之例证。其实中国当代文学中，就不乏可进行相关分析的文本。这里准备分析的两部长篇作品，就包含了相当复杂的文化多样性与异质性。它们是《穆斯林的葬礼》（以下简称《葬礼》）和《穆斯林的儿女们》（以下简称《儿女们》）。

前者阅读过的人比较多，但是后者不要说一般读者，就是专门从事当代文学研究的人，可能也不会有多少人知道。《儿女们》是宁夏回族作家查舜的作品。查舜1950年出生，回族，生长于宁夏农村，1982年写成了中篇《月照梨花湾》，在宁夏引起了一定的反响。后到北京参加鲁迅文学院的学习，《儿女们》就写于这段时间。著名作家张贤亮给《儿女们》所做序的第一句话这样写道：“查舜现在已经穿上了西装，可是给我的印象还仿佛他刚从田野里走来”。[1]这当然是在赞扬查舜的创作不离乡土之根，但也说明了这部小说的朴素性。的确初读上去，《儿女们》不仅是朴素的，甚至给人以模仿和土气的感觉。小说的故事开始于70年代末，高中生海文高考落榜回到家乡梨花湾务农，决心在家乡干出一番事业。但是梨花湾的队长杜石朴，却凭借手中的权利，并仰仗着大队领导韩维民，顽固地坚持“大集体制”反对“包产到户”的改革，成天强迫乡亲去做没有经济效益的抬土平地的活。海文试图鼓动乡亲们与杜石朴及其手下斗争，但却被打伤。不仅如此，杜石朴还坚决反对女儿杜英英与海文自由恋爱。身心受到双重打击的海文，情绪非常低落。在前辈马存惠的教育下，海文改变了认为经商、搞副业是走资本主义道路的观念，跳出土地去从事副业生产。最终不仅副业生产搞得非常红火，而且梨花湾也在国家大形势变动的促进下，废除了“大集体制”，开始实行“包产到户”；有情人也终成眷属，海文与杜英英也喜结良缘。

       仅就这层故事来看，《儿女们》不过是一部反映七八十年代之交农村变革的小说，可以归为改革小说；并且小说的手法也似乎了无新意，人们很容易发现它与《艳阳天》这类农村阶级斗争小说的相似性。大致的故事结构，不过是将人们所常见的“路线斗争”性质的矛盾，与稍微大胆的男女青年婚姻恋爱的悲欢离合相嫁接，从而最终完成国家命运、革命大业与个人力比多传达之间的双线同归的讲述。或许与此相关，尽管有张贤亮作序，而且还获得了“庄重文文学奖”，可是至今也很少有人去评论《儿女们》，其传播的范围也及其有限。然而如果我们突破习惯思维，仔细阅读就会发现，在所谓传统老套的故事下，隐含着另一更深层的结构，作品表层对国家、农村命运的思考之下、“改革”、“保守”两股势力的斗争中，所寄托的是伊斯兰宗教信仰重建之命题。所以尽管它吸收了不少当代小说的阶级斗争的结构与表现手法，但这种路线斗争并未与广阔的国家命运的思考真正联系在一起。作品中几乎看不到党、领导人物的具体的重要的扭转乾坤的作用。虽然马存惠的被释放、平反，海文们斗争的最终胜利，与国家大环境的变化分不开，但作者并没有强调这一点，甚至好像还有意回避。作品突出在前场的是海文与杜石朴的斗争，配之的是几个年轻人（还有包括非年轻人）对爱情、自主婚姻的追求，但真正的意义所指却是对真主的归顺，宗教精神的重建。

       俗套的路线斗争小说中，每当斗争的关键时刻，常会有一个心明眼亮的人物出场，为主角拨迷指路，将斗争引向胜利之途，此关键人物或是上级领导，或是苦大仇深的贫雇农。《儿女们》中也有一个类似的角色马存惠。然而他不是我们常见的贫雇农，而是一个虔诚的穆斯林。极左时期，他带领村民反对强迫回民养猪的政策，而被判处死缓，文革结束后才被释放，小说就是由他开场的：

       查舜早期的写作喜欢借主人公归乡的倒叙手法来展开故事，例如《月照梨花湾》、《拯救羞涩》等[2]，但是这些作品中的主人公，基本都是刚回乡或工作不久的青年学生，故事的叙述视角也是单一的，就围绕他们的所思、所行展开。可是《儿女们》却有了两个归乡者，被释放回来接替父亲做阿訇的马存惠和高考落榜的回乡青年海文。小说开场时，净好身的马存惠准备带着海文一起上寺参加开斋节的礼拜仪式，但海文却坚决不去，认为那有损自己高中生的身分。这个开场就埋下了一个情节伏笔，即海文最终是否会同他的族人一样，信仰真主。虽然小说后面的发展，没有正面展开这一线索，而是重点去讲述海文的回乡奋斗史，但是这一线索却始终若隐若现地存在并发展着。海文受到挫折时，马存惠为他打气，帮助他解决家庭困难；海文的“土地奋斗之路”走不通时，马存惠又用回族的光荣历史、伊斯兰教义，改变他视商为恶的观念，帮助他从土地上走出来，去搞副业、经商；海文不爱马存惠之女而要取杜英英，气病了母亲，又是马存惠出来晓之以大义，主动放弃两家事先的商定，说服海文母亲；小说结尾部分，三对新人结婚闹洞房之时，仍然是马存惠对闹洞房过分的举止感到恶心：

到了这里，所谓改革的斗争、美好爱情的争取、世俗幸福生活的奋斗，都不再重要，如果没有了对真主的归顺，如果没有伊斯兰教义清洁底子的支撑，一切都毫无价值。小说开始，满拉（清真寺的学生）马存惠净过身穿戴整齐，准备带着自己的儿子和海文去做礼拜；而“尾声”部分的重点又落在马存惠身上，他被一致推举为阿訇，在为他举行的隆重的“穿衣仪式后”，他带领着众教徒浩荡走来。这时我们突然明白，其实作品那条归于真主隐形线索，不只是对海文而设，而是为海文、杜石朴、马存惠这三个最主要的男性角色而设：杜石朴曾经站在了现实中恶的一边，伤害过自己的乡亲、族人，做过背逆伊斯兰教义的事情，但是他最终被乡亲和时代所感化，为了救马存惠的女儿溺水身亡，用生命向因护教而死去了的海中山赎罪，将自己全归于真主安拉。与世俗的恶相对的是海文所代表的世俗真、善、美的一极，这无疑是值得肯定的一方，但它毕竟是第二价值层面的东西，最高的、第一级的是伟大的真主，是伊斯兰教，而马存惠就是离这最高一极最近的人。其实就是他也在作品中经历了不断走近真主，最终才达致全身心地从事教道事业、全归真主的道路。虽然马存惠早在故事正式开始的多年之前，就为了护教而身陷囹圄，但是直到全书结束时，他才完成了清真寺的学业，由满拉而成为阿訇。也只是到这时，他才拥有了真主使者的功力：

       与《儿女们》相比，《葬礼》的名声要大得多，拥有持续不断的读者，[3]然而它也没有得到学院精英批评的重视，这很可能与《葬礼》的第三人称全知叙述的性质有关。全知叙述特点就在于故事讲述者的无所不知、无所不能，为了故事讲述的清楚，为了道理阐发的明白，讲述者往往会不顾故事本身的时空限制，进行插叙、交待、议论，从而造成过分叙述的问题。这样一来可能使作品的叙事过密，把该不该交待的都全盤托出，使作品失去探究、琢磨的余地，严重的甚至会导致蕴味全无；二来全知叙述者对事物的评判未必见得高明，它的过度发言，不仅不一定能帮助读者了解所叙述的人、物、事，相反，讲述者的俗见倒很可能倒人胃口。应该说《葬礼》的确存在过分叙述的问题，而且这主要表现在作者为了表达自己的观点，常常不免生硬地给人物加上一些未必自然的心理活动。这样的表现书中很多，不仅表现于大段的书写，[4]就是不少小段处也是如此。但是，如果读者有足够的耐心，坚持看下去，到了故事的高潮部分，（大致从第十二章“月恋”开始），张力加强了，情节推进更快，矛盾冲突也更趋激烈，全知叙述的过分性基本不见了，叙述随着情节的张力而展开，作品扣人心弦的力度也层层加深。这样，简洁、自然而又不失诗意的叙述一直维持到尾声，维持到作品最后一行字。

问题是应该怎样理解这种前拙繁后洁捷的叙述呢？恐怕不能解释为作者艺术功力的突长，更可能的解释应该来自两个方面：第一是情节的制约。也就是说，到高潮部分，情节发展的本身张力会大大加强，情节的紧迫力，自然会带来叙述的节奏加快，从而约束作者游离于紧张的情节之外浪费笔墨。这点与一般的作品是一致的。第二方面是作品宗教文化的制约。《葬礼》的高潮部分，也是作品中的几种文化元素冲突更趋激烈、尖锐之时，冲突的尖锐性，可能使得作者发表自己观点就要更为谨慎，少说为妙。而这正是《葬礼》不同于传统当代小说之处，也是小说叙事所寄含的复杂的文化深层结构所在，或曰多重文化元素所构成的深层叙事结构关系。

大致而言，《葬礼》可以分出三种文化元素：回族的伊斯兰文化，中国工艺传统文化，纯美爱情的文化。三者中，伊斯兰文化是统摄性的，不过这不在于情节，而在于文化身份的先期定位，在于精神层面。故事讲述的对像是中国回族或说北京回族，也写了不少伊斯兰回民的风俗。但如果仅仅是风俗描写，显然并不能构成作品的统辖性，问题的要害在于霍达对伊斯兰教义、伊斯兰文化的认同。然而，霍达毕竟是一个中国回民，一个深受汉文化影响的人，一个主要在五六十年代成长起来的人，所以她不可能写出一部完全受约于伊斯兰宗教文化的作品。在她将伊斯兰文化作为最高文化、精神内核时，其他文化传统也被同时既不可避免更是有意识地被写进作品。

以玉器制造、玉品传承为代表的工艺文化传统元素，在作品中是情节与人物的主体。全书从序曲到尾声共17章，有8章的标题含有“玉”字，而且书中主要人物和故事就是“玉器梁”之家的。如果抽掉了这个“玉”字，全书也就要坍塌了。就故事发生的地点、人物、基本情节而言，“玉”绝对不能从《葬礼》中去掉，而且不止于此，它与传统、精神、人物心气支撑也密切相关。玉器梁为玉而死，韩子奇也将玉之爱作为自己生活的精神支柱。就传统而言，它更多地属于中国文化传统。

纯美爱情之自由追求，应该属于更为普遍性的文化元素，与前两种文化相比较，它的历史并不久远，属于现代性的文化元素，与个人的自由、自主、独立之追求直接相关。尽管在所谓“后现代”的今天，这种纯美的爱情追求看起来已经落伍了，但作者还是在一个爱情已经行将失落的年代，追寻着它。作品中的纯美的爱情，在文化品格上，更接近五十年代的青春浪漫爱情（不过去除了对革命的追求之性质）。这一文化元素，构成了作品情节的重要部分，即作品中最感动人的新月的爱情悲剧故事。

上述三种文化元素构成了《葬礼》的“终极精神”（或终极信仰）、事业追求、个人幸福之三个侧面。相对于第一个层面，后两个层面是世俗性的，但是第一个层面却又通过不少有意为之的风俗加以表现，对于粗心或好猎奇的读者来说，它很可能就会成为有意思的风俗甚至是奇特的风俗。而后两种文化元素，虽然被作者在显性层面上放在较低的位置，但仍然具有一定的“终极性”，一种人之生存追求的指向性。但是这样问题就来了。因为不管作者多么强调不同文化、不同追求的和谐，它们之间，主要是伊斯兰文化与后者本身就具有内在的冲突。例如梁冰玉与韓子奇的爱情，新月与楚雁潮的爱情，都与伊斯兰教义相冲突。究竟是严格遵守教义，还是追求爱情的自由解放，的确是两难的。从总体来看，虽然作者对伊斯兰文化和教义满含虔诚，但在情感上似乎却更为认同爱情的自由，她将纯洁、真诚、美丽与爱情的追求和玉之洁雅更为直接地联系在一起。在韩子奇、梁冰玉、梁新月、梁君碧这四个主要人物之间，前三者更为重要，整个故事的悲欢离合也主要是围绕着这三人展开，而梁君碧则相对次要而且是悲剧的重要促成者，可是她却恰恰是全书中最虔诚的穆斯林。至于“玉”的文化要素性相对最弱，对美玉之源源流长的历史，作品虽有所追述，但份量并不太重。玉文化与爱情自由的文化两者之间的距离最近，没有冲突，而且是相互彰显。作品中，以玉为生命支柱的韩子奇最后两手空空撒手人间，而以爱情为追求的冰玉、新月也以悲剧而告终，两者不仅悲剧性的结果相互一致，更重要的是两者在情感、精神、肉体上的联系也更为密切。所以或可以把玉文化与爱情文化两者在作品中的结局，概括为玉石俱焚，玉陨香消。

上述三种文化中，最自成传统的是伊斯兰文化，玉文化则带有中国汉文化表征的意味，纯美爱情文化则是现代的、西方的、个体性（尽管这种个体性并非很突出）。起初进入故事的是前两种文化，而且在这两种文化中，具有完全高尚性、纯洁性的是伊斯兰文化；与玉文化相关的，既有梁亦清所代表的美德一面，也有蒲寿昌为代表的贪欲的一面。可是随着作品的展开，第三种爱情文化登场，而且逐渐成为情节的主要推动者。随之，伊斯兰文化与后两种文化的冲突也逐渐激烈：韩子奇爱娶两姐妹，为教义所不容，按严格的伊斯兰教教义，这是一种可被乱石砸死的淫乱关系；新月与楚雁潮是教义所禁止的异族婚姻。只有韩君碧独自一人坚持守义。而问题是，这种守义又有着狭隘、刚愎和妒嫉的成份。如果不是因为她拥有伊斯兰回民的身份，很容易将其与封建家长联系起来。这样，三种文化要素之间的关系消长，直接影响到了作者叙述的艺术性。在矛盾不太激烈时，议论、评价的回旋余地相对较大，所以作者可以将自己的观点写进作品，可是越到后面，冲突越激烈，“是非”之辩到了非此即彼的程度，作者只好只讲故事，而放弃直接的义理评价。这正是作品到后面叙述更精彩、更干净的原因所在。

主要故事情节由玉、爱情的追求、悲欢离合构成，伊斯兰文化要素构成了对它们的抑制，但它们之间又不是纯粹对立、互斥的关系。不仅在前部，玉与伊斯兰文化有相互促进，而且到了最后部分，伊斯兰教又以其博大的关怀与悲悯包容了一切：对宗教的虔诚，化解或说稀释了梁君碧的罪孽，安慰了堕入黑暗深渊的韓子奇，收留了纯洁、美丽的新月——美、虔诚、真诚、爱情、宽容、艺术、仇恨、甚至欺骗，一切，一切的一切，都包容于安拉的至大至尊中。小说叙事最后形成了三种文化的“合”。

前面分析了两部作品复杂的文本文化结构，问题是我们应该怎样理解和解释它们。两部作品都写作于80年代中后期，[5]此时“寻根文学”正方兴未艾，所以自然很容易将它们与“寻根文学”联系起来，不过不管两部作品是否直接受到了“寻根文学”的启发，它们都超出了“寻根文学”狭隘的汉文化中心性。“寻根文学”的主要作家们，之所以去寻根，一个重要原因是文化的失根，既无根可依，又不愿意简单地尾随西方现代文化。但是霍达和查舜所要追寻、归依的伊斯兰文化，却实实在在地存在于世界、中国和他们的身边，只不过由于各种各样的原因受到了抑制而已。伊斯兰文化之根，超出了“中国文化”的边界，与狭义的“寻根文学”的汉文化性具有相当的异质性。不错，狭义的“寻根”作家名录中，有张承志、扎西达娃这样的少数族群[6]作家，而且韩少功等当初打出“寻根”旗号时，也特别提到了少数族群和边远地区文化对重振中国文学的重要性，但是张承志被更多地与理想主义、知青文学连接在一起，扎西达娃也时常被罩上魔幻现实主义的面罩，其异族性并没有得到深入的分析；至于被特意强调的少数族群文化和边远地区文化，从一开始就没有真正被视为中国文化多样性构成的有机部分，而是被无意识地当作中心的汉文化（当然是以“中国文化”的全称出现的）的补充、养分来看待的。所以不论是有名的霍达，还是无名的查舜，都不被纳入“寻根文学”的研究视野，就不奇怪了。[7]其实早在“寻根文学”热出现之前，也就是说，至少是在刚刚进入80年代时，少数族群文学创作就开始了对各自文化的追寻，并且随着时间的推移，追寻的诉求更加自觉、强烈，追寻的程度与也更加深入，追寻的步伐也更为迅速。[8]但是直至今天，这一重要的开启了中国当代文学寻根意向的文化寻根流，仍然被严重漠视。

如果说对《葬礼》、《儿女们》这类作品的漠视，表明了主流汉文化对少数族群文化近乎本能地抑制，那么这种抑制也存在于这两部作品本身。尽管小说的题目直截了当地标示了“穆斯林”三个字，但是作品对这一方面内容的具体处理，还是相当节制的，是“极力把握所谓的‘分寸’的”[9]套用有关后殖民主义的理论，可以将其归结为，少数族文化、边缘文化难以逃脱的被抑制的命运，在强大的主流文化有形和无形的压力下，少数族不得不用暧昧的、隐晦的、变形的、扭曲的方式来说话，他们没有自己的话语，他们不得不借用他人的、异已的词语，他们不得不模仿他人的声音，无论是顺从、服从，还是自觉的抗争、自我权力的声张。或许套用霍米·巴巴的“仿真说”就可以说，《儿女们》依从传统阶级斗争叙事模式，将改革开放的主流意识形态作为小说的表层主题，就是在通过变形的模仿，分化、解构着主流话语，是压迫—反抗共在的文化“杂交性”的生动表现；不仅如此，《儿女们》所表现出来的文化自觉性，还具有比巴巴所分析过的那些被殖民的奴仆们更多的主体性。

例如《儿女们》所反映的“文革”时期对回族宗教习俗的压制，并不是单纯的汉族对少数族的压迫，而是“极左”路线对国内各个族群生活习惯、宗教信仰、文化历史的压制与破坏，各少数族和汉族一起承受了全民族性的灾难。另外，查舜所采用阶级斗争话语和改革话语，也具有全民族性：文学的阶级斗争话语，是整个80年代之前中国所经历的社会主义改造的政治的、文学的遗产；而改革也是查舜所表现的宁夏农村正展开的现实，改变落后、获得生产自主经营权，也是西北地区回族人民的迫切需要，尽管他们所经历的改革，比汉族地区的改革，多了一重落实“民族政策”的内容。因此，作品中归顺真主的内容，可以也应该看作是更为广义的改革开放的组成部分，是中国多元一体文化重构的一部分。

不过由于各少数族群比汉族人民遭受了多一重的民族伤害，所以文革后，少数族群作家与汉族作家的文学政治心态，是有差异的。汉族作家所面临的任务相对简单，作为主流民族作家，他们不用去考虑自己的族性地位，他们可以通过强调文学的独立性、创新性、先锋性进行反叛。这样，过去的文学遗产，对他们来说，就更是急待抛弃的对象；换句话说就是，汉族作家当时所面临的主要是抛弃与拿来的任务。但是由于各种政治、经济、历史、文化和人口的原因，少数族群一直都比汉族面临着更为沉重的民族自保的压力，同时也保留着更为强烈的民族身分感，加之他们的文化边缘性，这都使得他们很难单纯地去进行所谓的文学创新，形式革命，所以少数族群作家，就要比汉族作家更早地意识到了恢复本族群文化的重要性，他们的作品也往往具有更多的意义追求，也就是说，他们很难像汉族作家那样通过对意义的抛弃，来追求文学的和个体的自由与解放。因此，过去时代的文学遗产，就更多了几分可沿用性，或可借用性。这正是为什么相对而言，绝大多数的少数民族汉语写作的手法，要比同期的汉族作家写作，显得更为传统，甚至是陈旧的一个原因。当然，由于少数族群作家之间的族性或个体性的差异，他们的具体表现也是不同的。例如同是回族作家，在张扬伊斯兰文化这一同一性之外，张承志更多地继承了激进的理想主义，而且文本的创新性也更为突出，霍达则更多地吸收了普世性的自由追求纯美爱情的理念，而由西北回民村落走来的查舜，则将传统的阶级斗争叙事结构方式，嫁接在农村改革与本族群传统的回归之上。

少数族群的边缘性，少数族群文学族群文化拯救的紧迫性，使得少数族群作家更多地沿用了过去的文学传统，但这并非狭隘的沿用，而是蕴含着开放和超族群的共享性。例如《儿女们》的“尾声”的第一段话这样写道：

这与传统小说所谓“继续革命”式的结尾相当接近，[11]它也的确包含着捍卫真主之使命任重道远的意思。但它并不只是指向斗争，还指向宽容与和解。小说最后一页的文字，马存惠与海文再一次相会于杜石朴的坟上：

这就是穆斯林的胸怀，中国穆斯林的胸怀！在这动荡不安的世界中，在这穆斯林快被危险地丑化为恐怖主义的代名词的今天，这种胸怀显得何其执着而宽广！

 

 

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