老舍研究可谓现代文学研究中颇具活力、成果甚丰的领域，其研究视角大致可以归结为七大部分：资料文本及年谱的搜集整理、文化视角及思想研究（包括老舍之死的意义）、艺术特色及作品个案分析、心理及性别角度、与古典文学及国外文学的关系与比较、语言风格、幽默格调及京味儿研究等。这些角度已经取得了极为丰硕的成果，加之大批侵淫日久的老舍研究专家孜孜不倦，后学已难置喙。本文径选取老舍一部较少为人注意的幻想寓言小说《猫城记》作一探讨[1]，谨做一补苴罅漏之尝试。

所谓老舍的“幻想寓言小说”，我大致指的是那些在文本内容上脱离现实实际，借寓表意、以喻达情的小说，这些小说包括《猫城记》（1932年）、《不成问题的问题》（1943年，《贫血集》，收入《老舍全集》第八卷）、动物小说《狗之晨》（1933年1月24日至2月2日，收入《老舍全集》第八卷）等。事实上，老舍的幻想性作品文体颇完备，除了小说，还有童话《小木头人》（1943年，《贫血集》，收入《老舍全集》第八卷）、《小白鼠》（《小朋友》1945年4月复刊第一期，收入《老舍全集》第八卷）、儿童剧《宝船》（1961年，《人民文学》3月号，收入《老舍全集》第十一卷）、歌舞剧《消灭细菌》（1952年，《说说唱唱》4月号，收入《老舍全集》第十二卷）、歌剧《青蛙骑手》(1960年 ，《人民文学》6月号，收入《老舍全集》第十二卷)等。这些作品或者篇幅过小、影响甚微，或者受当时或后来意识形态的影响力的倾轧和利用，俱是不光在现代文学史上，而且在老舍本人的作品中亦处于边缘地位。这类小说中，不独老舍的作品遭到长时间的遮蔽，现代文学上其他作家的类似作品也有着类似的命运，比如沈从文《阿丽思中国游记》（1928年）、张天翼《鬼土日记》（1930年）和张恨水《新斩鬼传》（1926年）、《八十一梦》(1941年) 等俱在很长时间里没有被真正从学理层面加以考察。晚清以降的大量手法上采取现代科幻与传统魔幻神怪沟通协调的小说也遭到同样的命运，直到有论者从“被压抑的现代性”角度重新发现那些小说中的积极意味[2]。

20世纪30年代的中国，处于内忧外患的窘境，军阀政治混战腐败，异族的武力侵略和伴随而来的文化语境的改变，民族岌岌可危。就老舍个人而言，《猫城记》创作之时是老舍从大洋彼岸的英伦回到混乱不堪、强敌环伺的中国后不久，《大明湖》的创作其实已经显现出他对于现实政治的关心和国事民瘼的关怀。正在此时，便发生了“九·一八”和“一·二八”事变，日寇的入侵和国民政府的绥靖政策给整个国家带来的灾难和危害，老舍是身历其境，忧患日深。作为一个深爱着自己民族的现代知识分子，老舍惟一的方式是使用手中的笔作为武器来揭露现实，让国民充分认识到整个民族生存的严峻，借此来激励起民众的爱国热情，凝聚起民族的力量，恢复民族现代性的文化想象，尽管在当时他对国民并不抱多少希望。《猫城记》就是在这种时代氛围中应运而生的。他写《猫城记》的原因，“头一个就是对国事的失望，军事与外交种种的失败，使一个有些感情而没有多大见解的人，象我，容易由愤恨而失望。”[5]

1932年，正在山东齐鲁大学任教的老舍在《现代》杂志开始连载这部相当“与众不同”的《猫城记》。小说讲述一个偶然着陆火星的中国人如何在一个以猫为主的国度中的神奇历险。整个猫的社会沉浸在衰败、颓废、污浊、肮脏的气氛之中。在那里，民族心灵和道德的衰亡通过反射镜被逐一呈现出来，使读者产生痛楚、愤恨、甚至自我谴责联想，将“盲动”、“顺从”、“灵魂衰亡”、“民族意识堕落”以及“革命”、“反革命”等如此众多的社会道德和心理主题融会在一起。因此，《猫城记》首先是现实刺激的产物。

只是感时忧国的作品在彼时司空见惯，《猫城记》迥乎一般的地方在其独树一帜的文体形式。《猫城记》通过幻想寓言营造了一个恶托邦的所在。《猫城记》中不乏科幻小说常有的主题：星际飞行、外星人、探险、灾难，但是这些只是作为一个掩人耳目（也许只是掩耳盗铃）的表象。希腊史诗《奥德赛》以及阿拉伯故事《天方夜谭》中的《辛巴达历险记》都有关于异域奇闻的描述，我们固然可以从《猫城记》的情节主题中寻到科幻小说大师凡尔纳、威尔斯的建立的经典原型，而更多的是中西方传统文学里的讽刺夸张一脉。以老舍彼时对英语文学的熟识，肯定阅读过斯威夫特（Jonathan Swift，1667～1745）的《格列佛游记》。这本奇书里，作者通过格列佛到小人国、大人国、飞岛、巫人岛、贤马国等虚构国度的离奇旅行和种种遭遇，反映的却是18世纪初英国社会的各种矛盾，讽刺英国的内外政策。卡罗尔（Lewis Carroll，1832-1898）《阿丽思漫游奇境记》，威尔斯(H. G. Wells，1866~1946)《最先抵达月球的人》(The First Men in the Moon，1901)的情节乃至细部都可以从《猫城记》中发现其鸿泥鳞爪。

从世界文学的范围来看，爱因斯坦的“相对论”等现代科学技术与理论的相继问世，刺激20世纪20至30年代出现了一波创作高潮。《猫城记》的产生就文学自身进程而言，与此不无关联。科幻小说作为西欧“工业革命”后才有的文化现象，和中国在19世纪末、20世纪初打开国门，学习西方的历史大背景是密不可分的。为中国科幻敲响第一声锣鼓的是梁启超，本世纪初叶，他用文言文翻译了凡尔纳的《十五小豪杰》。1902年，倡导“小说革命”、“小说救国”的梁启超，发表了一篇实践其理论的科幻作品《新中国未来记》。1903年，鲁迅也翻译过类似《月界旅行》之类科幻小说[6]。不过，中国的科幻小说一方面有着“西体中用”的思想在背后，一方面也由于传统志怪荒诞说部的余绪影响，对于技术并不关注。尽管晚清出现大批通俗性质的科幻奇谭，在现代科技和传统神怪之间有些沟通交流，到20世纪初却在新文化与新文学的冲击下再度消沉。许多“科幻小说”不过借着科幻之表，阐说其社会思想之里。老舍的《猫城记》也不脱如此窠臼，类似于“社会型”科幻文学，与侧重技术细节似真性的“科普型”科幻小说不同。

在中国，乌托邦或者恶托邦的文学主题渊源有自，《庄子·杂篇·则阳》就记载：“有国于蜗之左角者曰角氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏，时相与争地而战。浮尸数万，逐北，旬有五日而后反。”这大约是最早的乌托邦幻想。陶潜《桃花源记》中“黄发垂髫，皆怡然自乐”的桃花源，李公佐《南柯太守传》里淳于棼所至的槐安国，吴承恩《西游记》中唐僧师徒经历的各类国家，董说《西游补》里的青青世界，李汝珍《镜花缘》里林之洋、唐敖等人遨游海外所经历的诸多奇国异境，对于老舍而言都是足以吸取的资源。鲁迅归结此类作品的特征为“寓言为本，文词为末”。[7]中国古已有之的是“六合之外，圣人存而不论。”(《庄子·齐物论篇》) 和“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》）的思想，对于“怪力乱神”种种本就不提倡言说，而感悟型的思维习惯、道本器末的哲学观念也阻碍了对于客观世界的从技术上进一步探索的热情。因此，尽管诸如志怪、志异的玄谈怪说文史俱不绝书，但都为正统的读书人所不屑或仅仅作为百无聊赖时的消遣玩意，被压抑在稗官野史或者街谈狐禅。而神话传说、仙话怪谈显然也与科学理性断无联系，幻寓型的作品如果不是游戏笔墨，也只不过迫于形势严峻不得以的话语策略。

有着中西方如此两种古典传统，老舍直接进入的还是晚清以来的科幻奇谭、谴责小说的新传统。这二者无不借酒释块，刻意表达对于时局政事的看法。所谓“拟旧小说”（或曰“翻新小说）如冷血与煮梦的同名作品《新西游记》，葛啸侬《地府志》、女奴《地下旅行》，幻寓出奇，讥谈世风。这些作品在后来的政治一体化现代性追求中遭到了压抑，其实乃属于别一种类之现代性。前者属于晚清大变局中，触角敏锐、刻意求变而对于洋务维新颇有钟情，于吸收新颖技术热心有加，试图有所建言、裨补时政的幻想。后者属于“群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意”的产物，“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗”。[8]二者同样不无意淫之弊，且一般词义浮露、笔无藏锋，难臻一流小说之境——其意义恰不在此，而更多是其体现出来的传统与现代化、民族性遭遇现代性时的应对策略和招架手法。证诸《猫城记》写作的社会背景，这个说法也许更有说服力。

《猫城记》1933年4月刚在《现代》杂志连载完，8月出版单行本不久，就连续有评论称道肯定，认为“这本小说是近年来极难得的佳构”[9]；是“值得读的”“暴露文学”；与前相较，艺术上“达到了成熟火候的阶段”[10]。同时，也有一些尖锐的批评，诸如“认不清民众的力量”；作品是一味地“涂满了悲观的色调”[11]。确实，老舍向来以描摹刻画市民社会、民情风俗而著称，主要作品一般都没有超越此一范围。然而，《猫城记》却选取了宏大题材“军事”和“外交”，对社会的各个领域，从各级统治者到庸民百姓，从军阀政客到学者学生，从农村到城市，从一国到多国，政治、经济、文化、教育、军事，涉及之广、包容之多，为他所有作品之仅见。这一征候，也许表明，老舍有一宏大构想欲通过这个作品综摄自身对于整个社会国家文化的看法。不过，以全景式的扫描速写为手段来追求作品的现实性，往往是以某些艺术性与深刻性的丧失为代价的，这一点也正是幻寓小说普遍的现象，长于广度疏于深度。然而，识者应当明白它原本就出自激情而非出于理性，是带有传奇浪漫玄幻色彩的超现实主义寓言，而非冷峻严谨思虑深远的现实主义。李长之在评价时说：“没有热情，是决不会讽刺的”[12]，可谓知人之论。

李长之同时还强调了老舍的国家思想，比如他在作品中写到矮人国对于猫城的侵略明显是影射日本人对于中国的侵略，此段的议论颇可见老舍的民族国家主义观念：“褊狭的爱国主义是讨厌的东西，但自卫是天职。……我不能承认这些矮子是有很高文化的人，但是拿猫人和他们比，猫人也许比他们更低一些。无论怎说，这些矮人必是有个国家观念。假如没有别的好处，国家观念不过是扩大的自私，可是它到底是“扩大”的；猫人只知道自己。”[13]这一点同梁启超的民主国家观念颇为相似，梁启超认为“国也者，私爱之本位而博爱之极点，不及焉者野蛮也，过焉者亦野蛮也。”[14]这实际是在晚清至近现代中国饱受西方列强侵略的情况下的一种务实论，是以本民族为本位，着眼于当下遵循丛林法则、弱肉强食的中国与西方帝国的现实关系的一种常识理性，里面包含的是对强权逻辑的无可奈何的认同和强烈的救亡图存的愿望。它并不具有普世和永恒的意义，更谈不上高蹈与超越，却是一种切实可行的务实选择。当西方帝国主义以其剑与火将还处于天朝上国的清朝强行拉入世界“现代性”进程中时，中国民族性与现代性的矛盾已经展开。此际，不过由于另一民族的入侵而更趋强化。

《猫城记》无疑是特定文学阶段、社会进程和政治形势下的产物，而它的命运也随着社会和政治意识形态的消长而嬗变，其发生学与接受史交织于社会主义文化领导权及异域视野的他者眼光的种种情态大有可以回味的地方。[16]上他却有着自己一套看法。老舍最大的焦虑在于文化上，作为中国隐喻的猫城种种堕落沉沦、腐败落伍最根本的原因，他也归因于人的蒙昧糊涂、颟顸迟钝、缺乏价值操守，而解决的办法就是“人格和知识”。从此可以看出，老舍实际上是个文化民族主义者，不能已于言而奋笔疾书。如同李长之所言，老舍的看法其实与他的看法并无龃龉之处：“中国问题的中心，是在一种熏陶于个人意味生活者过久了而需要集团精神的社会的生活的态度上的不适应……集团精神的培养，必须在教育上，于根本处，转换国人的生活态度，而顶重要的一点，两个字，是：负责。”[17]类似的观点表明，五四以来的个人主义本位逐渐让位于国家主义本位话语了。以叙事策略论，我们可以从空间、伦理学、叙事学三个角度做些寻绎。在政治经济军事教育上，《猫城记》并不能给出超出任何一个普通市民所能觉悟到的东西，但是文化

一、尽管被以荒诞外衣，《猫城记》仍有其现实根源。作者对于历史困境所不能已于言者，尽行投射入另一世界。设计反理想的国度，假托外星世界，是为想象空间的位移。

空间的变换和挪移使得故事具有了“陌生化”的效果，也避免了可能带来的现实麻烦。老舍将对于中国的言说通过乾坤大挪移转至火星上，言在彼而意在此。而叙事人作为一个高出猫城人的旁观者更可以冷眼解剖，以其现实理性阐明掊击种种弊端之所在。猫国种种如同一个实验室，而叙事人固然亲身体验，实则为一超身事外的研究者，并且因为观察的距离可以更为清晰客观的加以分析。这是一种理性精神，“五四”新文化运动之于中国的意义不仅是社会政治层面的，更是文化理念的更新上的。它改变了中国知识分子对本土的想象方式，调理了中国几千年的传统文化脉络，将其置于西方文化的视野中来审视，用西方的价值理念来关照古老而脆弱的民族文化。空间的转换暗示了老舍自觉地将自己的国家民族与西方国家作比较的尝试。

识者多将老舍与鲁迅改造国民性的文学思想相比拟，尤其《猫城记》与《阿Q正传》非常一致地体现出的不是对民族复兴的所应怀有的热望而是对整个民族和广大民众的彻底绝望，表现出一种前所未有的对本民族和国民的厌倦之情。鲁迅对国民的“哀其不幸，怒其不争”，到老舍的《猫城记》则成了无药可救的决绝和厌弃。猫城的一切俱以理想的对立面出现，在文本中老舍以一种近似绝望的悲戚来剖析着现实中国的诸种阴暗面，企图在感伤的文化构想中将理想的现代中国（“伟大的光明的自由的”）描画出来，这正是反乌托邦——恶托邦——的典型手法。

与现实社会相比，猫城放大了现实尘世中的弊端、黑暗、残缺、压抑、匮乏，完全是另一世界，猫城里人与人的关系、世界观、价值标准同现实有着原则性的不同。如果说小说文本本身同同现实世界就构成了双重世界的关系，在小说文本的内部，猫城同叙事人/观察者/评价者所由自的伟大光明永恒的中国其实也构成了双重世界的关系。这种双重世界间的对比，强烈印证出恶托邦的颓败和乌托邦的期望。

中国现代文学史上像《猫城记》这样对国民的人性和本民族种性如此失望和批判的文学作品还不太多见。鲁迅让狂人重回到世俗的行列中，是因为年轻的鲁迅还没有找到民族振兴的出路，只好暂时屈服于传统的文化语境。老舍让猫人国亡国灭族，一点希望也不存留，具有西方文明的决绝和彻底的精神文化内涵。让人不由想到基督教的“末日审判”，老舍是个基督教徒，尽管平日性情温和，但是国难积弊下，形成的戾气无法发泄便自然促生这种毁灭与新生的激情。郝长海指出是因为是现实与理想的落差造成了老舍巨大的失落，使他无法接受和认同，而强烈的爱国主义感情又让他不能沉默。“他要通过对社会的全面揭露和否定，使国人感到震惊，催国人猛醒。这正如闻一多的《死水》一样，是作家炽热的爱国主义情感到一种至极的表现。” [18]确是识人之论，正所谓置之死地而后生，绝望里才有希望。

二、老舍不是从科学理性的角度，而是从自觉的心智和常识见解来进行观察和解释的，自然延续了传统幻寓小说的从道德方面来分析的视角。有心人也许会注意到，《猫城记》的恶托邦同福柯或者马尔库塞等人的恶托邦是不同的，同乔治·奥威尔等人作品中表现出来的也不同。马尔库塞认为，由发达社会普遍建立起来的那种技术网络使它们的成员处于新的控制形式之中。福柯对恶托邦合理性的批判得出的结论是，工业异化是一种更普遍的文化主题的变异，是“规训的”（disciplinary）社会的出现。在这个社会，科学和技术不仅仅是工具性的，而且在新的社会等级制形式的制度化中发挥着作用。[19]阿道斯·赫胥黎在《美妙的新世界》中描绘了新世界“在人类的灵魂和体质上进行”的五个方面的革命，结果让我们看到了一个是非颠倒、黑白莫辨、伦理错位、道德反常的所谓“新世界”。[20]以上诸人多是从技术和科学盲目的乐观及其所可能产生的可怕后果来进行乌托邦的表述，奥威尔《一九八四》则侧重对于专制政治的批判。老舍近于后者，然而倾注力量的是更广泛范围里的文化。如果说在技术恶托邦那里对于死亡了的传统人文文化还抱有一丝温情，在政治恶托邦那里还秉持了自由于个人的信念，老舍《猫城记》所建构的文化乌托邦则二者皆可抛，在貌似嘉年华会的猫城中，猫人之辱人贱行，社会百态之错位颠倒，人情世故之穷形尽相，无不显示出道德颠覆性的力量。

乡村里的劣绅，街面上的庸众，官场上的群丑，学校内的暴徒，儒林中的败类，军队里的懦夫……在猫城这样的恶托邦里，所有的正当秩序、合理伦常、符合一般公众价值观的东西都被倾覆，失去了意义。这是一种全民性的狂欢，让人不由自主会想到巴赫金对于中世纪笑谑文化和狂欢节的研究。巴赫金认为狂欢文化是全民性、节庆性、乌托邦性质和世界观深度的。笑谑其实是双重性的，也指向取消者自身，“人们不把自己排除在正在形成的整个世界之外，他们也是未完成的，也是生生死死、循环不已的。”[21]《猫城记》里唯一的取消者是叙事人，而叙事人自身也是这个世界的一个成分，只是他显示了一种新的可能性生长的空间：来自异域，有着新鲜的血液——也许表明了老舍借镜西方的想法？

三、叙事学上表现出来，如同前文已经讨论过的，在现代科幻、传统志异、近代奇谭各种文体之间，《猫城记》穿梭杂糅，不定一尊，展开国族想象的叙述时就地取材，随心应手。老舍摆脱了他一贯温文尔雅、从容不迫的语言，而采取了逆向、反向、颠倒的逻辑，在各种形式的讽拟、滑稽化、戏弄、贬低、亵渎、插科打诨中，猫城世界所有的等级完全消失，每个人都是被嘲笑和讽刺的对象：整个猫城无论从建筑还是从民众来说都充满了破败和衰退之气，猫城没有大门，要想进城只能爬墙，多么可笑的文化保守主义。没有城门的猫城，隐喻了民族文化的闭塞和凝滞。代表民族的希望和未来的小孩到民族的中坚力量的青年人都是一副卑贱萎缩之态，“脏、瘦、臭、丑”是孩子们的外在特征，这些特征昭示其内心的不健全，信仰的虚无，价值理念的模糊……

在如此的叙述中，形成了文本自身以及文本同现实之间处处可见的吊诡：诙谐幽默的笑与沉痛不及言的泪，激情勃发的讽刺文字与勘透世事的智慧理性，国事民瘼的宏大内容与笑谑滑稽的解构形式，失去历史社会导向的虚幻时间与出于谨慎而位移了的异度空间，猫城的现实存在与光明中国的虚无构想……当然，任何一个稍有历史与文学史常识的人都可以从中读出显而易见关于二三十年代中国现实的镜像类比与反讽，有的论者甚至言之凿凿。

不过，如同我在前文说的，《猫城记》原本不是一本政治小说，尽管不无“政治无意识”。这却是晚清以降经过五四新文学之后得到强化的感时忧国的传统，老舍处于此种大背景下，无法超越，不过《猫城记》的叙述国是是归结到文化上的别一类。如同我前面已经提到的，老舍这里显示出一个文化民族主义者的坚决立场。

文化主义似乎是中国文化的传统，华夏或者后来的汉民族很早就认为，华夏文化是一种普世性的文化。华夏与周边民族间的文化差异，不是不同种类的文化之间的差异，而是一种普世文明的不同发展阶段之间的差异，也就是文明与半文明、乃至非文明之间的差异。如同章太炎所说：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名……中国可以退为夷狄。夷狄可以进为中国。”[22]这样，所谓“夷夏之辨”表面上是族类或种族的差异，实际上主要是一种文化的差异。蛮夷如果提高了文明程度就可以变成华夏；相反，华夏的文明如果堕落，他们也会变成蛮夷。文化民族主义的解释认为，由于这样的立场出发，华夏民族的文化归属感超越了它的政治的或族类的归属感。也就是说，中国文化民族主义的传统把文化、而不是国家或族类(即种族)作为忠诚的对象。

于此，我们似乎可以解释为什么在老舍那里，意识形态并非不重要，而更广泛意义上的文化对于生死存亡显得至关重要。诸如“大家夫斯基”、“马祖大仙”、“红绳军”等等尽管不无政治抨击的表象，究其实，老舍的否定态度所表达的只是一种文化上的观照。

老舍实际上延续了五四的启蒙传统，如同一个后知后觉的人一样，他加倍地张扬了他可能是出于自己常识得到的认知。而此时五四的启蒙已经在日趋严峻的现实面前被挤压到落伍的境地。二十年代后期的革命文学新秀们已经开始辱骂鲁迅、茅盾为落伍[23]，老舍却还在深化这种“过时”的论调。不过，尽管延续的是文化启蒙主义的立场，老舍却有着自己独特的关怀视角和解决方式，他认为要使国人在精神道德上真正觉悟，首要的不是五四一再强调的冲破一切束缚、鲜明决绝的“个性”态度，“而是由群体的自觉所体现出来的国家观念和自尊自信的民族意识。”这里彰显了他同五四先驱在重建国民精神上的差异。自然这同时代危机有关，但是也是老舍一贯的主张——读者一般都不会忘记，他在《骆驼祥子》结尾对于“个人主义末路鬼”的抨击——他始终相信群体的活力和潜力。老舍对于与之血肉相连的市民群落的弱点（我们注意到《猫城记》虽然涉及面极广阔，而农村、工业的描述不过草草，着力的还是猫城的市民，这是一个作家的局限，也是他的优长）有着深刻的洞见，但并没有把自己设立为一个在高位俯察的救世者，作为作者不同思想侧面代言人的“我”与小蝎的无能为力就表明了这一点[24]。他还殚思竭虑试图寻找市民群落里可能涵容隐藏着的优秀民族品质来证明，通过对传统优点的光复，市民也可以完成他们的超越之路。即便颓废沦丧如猫人，在大蝎的威吓之下也“并不是不能干事”，正是这些构成了绝望中的乐观精神。

不过，30年代的接受视野在日趋危急的国内外情形中，对于这种绝望中的求索尤其是嘻笑怒骂的语言风格没有准备好接受，《猫城记》的思考方式和表达方式超出了其时的意识形态承受力。种种情形都表明，老舍必然要为此付出了代价。《猫城记》注目于政治，旨归却在文化，但它的遭遇恰恰是政治意识形态。原因在于他对于二三十年代国共两党的内战也统名之为“哄”，是“各祷神明屠手足，齐抛肝脑决雌雄”。惯长于索隐的批评者更是一一表明“大家夫斯基哄”或者“马祖大仙”分别影射国民党、共产党云云，或者又有影射王明路线之说。在《猫城记》发表不到5年之后，作者本人也便开始深刻地后悔。他连篇累牍地写作检讨书，探讨作品为社会造成的“损害”，以及作者当时如何“幼稚”，如何没有达到艺术上的“高明”。

不久之后，老舍本人看《猫城记》，也是本失败的作品，或许老舍觉得《猫城记》写得太直白，暴露的问题太多，显得太沉重，和他一贯的温和风格相悖。而且他觉得这篇小说“在思想上，我没有积极的主张与建议”，“不能精到的搜出病根”[25]。但正是这篇“不成功”的作品，却深刻地揭示出民族之所以落后的症结之所在，用一种近似普罗米修斯似的挣扎方式进行民族种性的拷问。老舍采取的方法是先要文化的复兴，教育和立人，恢复人性，然后再上升到国家民族的高度。

鉴于老舍的本人一贯的谦虚，尽管他的自我批评确实是真诚的，读者也不必刻意。诚如有论者所指出，“老舍曾是个北京旗人，他的不少社会看法都跟他的此种社会身份及经历有关。”[26]其实不光是这种出身及相关的身份意识，以老舍的教育背景和经历而言，他也不是唯五四以降渐成一统的现代性追求马首是瞻。他自始至终是个出于常识的文化民族主义者。《猫城记》里，他通过“我”与小蝎两个人物立体地对猫城这一文化病例做了全面的考察，小蝎的内部主观视角和作为外来观察者“我”的客观视角合力将其腐烂败坏的文化根因暴露出来，引起疗救的注意。他给出的疗救方案“教育”和“立人”也许并没有超出五四新文化的套路，却并不过时。识者或谓也许正是老舍在30年代普遍的政治现代性对于现代化强国诉求语境中，对于国家和社会过分关注，限制了其对于个性的看法，同时《猫城记》里情感和思想不免流于浮泛。我认为《猫城记》里构筑的恶托邦式寓言模型却不是能用现实主义或浪漫主义来规行矩步的。

引起我们注意的倒是《猫城记》采用的幻寓小说的形式。猫城作为一个将正常异常化的恶托邦，通过空间的位移、伦理上的批判和叙事上的戏拟，老舍表明了在现代性与民族性冲突中，他的文化焦虑和自己所采取的教育与立人的办法，在在表明了他作为一个文化民族主义者的主张。原本这种主张在鲁迅或者其他五四文学那里是通过写实主义的手法出之，老舍却采用了这种在中国文化传统中被压抑了数千年的形式。我的分析试图表明，这种形式以及它所体现出来的内容，同样是关乎中国文化、文学现代性的一种，其意义和价值较之已经成为现代文学正典的其他写实主义作品一点也不遑多让。

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