内容提要：在当今西方中心主义的特征还十分鲜明，文化的全球性还未进入多元文化并存共生的文化生态环境下，既有强势文化与弱势文化的对立、本土文化与殖民族文化对抗，又有异质文化间的误读；同时，在经济全球化的影响下，不同民族文化和文学又相互融合、吸呐与激荡。中国文学在全球性多元文化格局中的地位和身份的重新确立，首先要以一种真正的全球化视野和高度来审视和界定中国文化和中国文学在全球民族文化和民族文学中的现实地位和身份。中国文学应对文化全球性的挑战的策略，一是要在全球化的语境中找寻中国文学的传统和中国艺术精神，并实现其现代性的转换，二是重铸和张扬中华民族精神，赋予民族文学活的灵魂，形成具有现代性的中国风格和中国气派，使民族文学以鲜明的民族文化立场和身份赢得自己在全球文学整体格局中的位置和影响。

关键词：全球化　　中国文学   文学传统　　　民族精神

 

   全球化是当下时代的一个重要特征，以经济全球化为先导的诸领域的全球性特征已经初露端倪。全球化不仅表证着人类在20世纪的巨大进步，同时也给人类思考自己以及整个宇宙开拓了更加广阔的思维空间。全球化时代的到来，使人类拥有了均等分享地球可利用资源的机会。全球化正在影响着世界发展的历史进程，近年来世界局势的复杂变化便证明了这一点，如海湾战争、科索沃战争，特别是9·11事件后引发的全球性反恐怖形势以及现在的中东局势等等，不但这些事件成为全球关注的焦点，而且这些话语也成为全球的中心话语。当然，我们也清醒地意识到，全球化不仅影响着世界的发展进程，同时也深刻影响着中国的发展进程。作为国 际社会的成员，中国不能把自己置于全球化之外，或者说，一贯坚持改革开放的中国不由自主地卷进了全球化的浪潮之中。也正是在这种情况下，对全球化的理论研究，以及如何回应全球化的挑战和机遇已经成为我国学者们共同的课题。而就民族文化和民族文学而言，如何正确认识目前的全球化特征、如何确立自己在全球化中的身份和地位，如何面对全球化带来的文化全球性冲击，调整和选择我们自己的文化和文学策略，对民族文化以及民族文学的发展都至关重要。

 

一

 

　　众所周知，每一个民族都有自己的文化，每一个民族和民族文化在全球民族和民族文化格局中都有自己特定的地位，这种地位是在漫长的民族发展和与其它民族及民族文化的多边比较、影响中确立的。从文化史的角度而言，印度、西伯莱、中国、希腊文化曾一度作为全球的轴心文化而处于强势地位，但这种辉煌已经成为历史。世界文化史在某种程度上说既是古典的轴心文化或者强势文化不断边缘化的历史，又是原本处于弱势的西方传统文化以及西方殖民文化不断轴心化和强势化的历史。现在，一个不争的事实是，几乎所有的发展中国家都处于弱势和边缘的地位。就多边文化而言，不同民族、不同身份的文化之间都是互为“镜像”，互为“他者”的，彼此之间不可避免地存在着文化的误读，而且误读的强弱与大小与两种文化不同的位势有直接关系。西方和东方在前现代文明时期都象一个自我意识尚处于朦胧状态中的小孩，互相眼中的他者都是一种虚假的变形。由不同民族文化间的陌生、隔膜的产生的“误读”便成为一种必然的历史现象。按照西方学者的观点，由于中国在历史上长期以来一直以位居万方来朝的“中央”帝国自居，因此，直至中国封建社会末期，在西方坚船利炮下，才开始逐渐了解西方。电视剧《宰相刘罗锅》中乾隆皇帝对英国来使带来的小提琴的不屑一顾和以编钟为荣的心理，既是从东方文化的“锁孔”对西方文化的误读，又是本土文化对外来文化的本能抵抗。而作为清朝中兴四臣之一的左宗棠在《上贺庶农先生》的信中竟说：“米利坚即明之洋里干，西海中一小岛耳，乃亦俨然敌国自居，思踵英人故辙，实为可笑，”这里，一方面反映了视野的狭小和对世界儿童般的无知，同时也有一种本土文化对外来文化的轻视和抵抗。就东西方文化的相互对话和交流而言，西方对东方的了解相对要早一些。但是，我们同样会发现西方人对充满异域情调的东方乃至东方异质文化的解读中存在着的严重误读。史景迁教授感叹说：“我们面临着这样一个文化矛盾：四百年来欧洲人关于中国的真实知识总掺杂着想象。”①也就是说，西方人不是按照东方文化的本真形态来解读，因为他们并不了解这种文化的自在自律系统，而是以自己民族的文化系统做为标准，对他们并不了解或者知之甚少的异质文化进行想象式的“创造”，这种“创造”作为对异质文化的一种解读，不可避免地要产生意义的偏移。例如，赛珍珠在她获得１９３８年诺贝尔文学奖的《大地》三部曲中，用英语描述了她眼中的中国乡镇生活。尽管赛珍珠在中国生活了１８年，尽管他对中国乡村和中国文化有着一种难能可贵和发自内心的亲情，而且中国文化的亲和力也使她的文化观或多或少地发生了位移。但是，在她的文化心理结构中，中国文化依然是异质的，他者的。她可以亲近她、接受她，但文化的坚硬性使中国文化很难在她的文化心理结构中的处于核心位置，或者说，在她的文化心理结构中，中国文化永远地处于边缘位置，永远也改变不了他者的身份。因此，当她站在诺贝尔奖的领奖台上时，她说，“假如我不按自己完全非正式的方式也提到中国人民，我就不是真正的我了。中国人民的生活多年来就是我的生活，确实，他们的生活始终是我的生活的一部分，我自己的国家和中国这个养育我的国家，在许多方面有相同的见解，首先是热爱自由这方面相同”；“但是我不仅仅是代表作家和妇女发言，而是代表所有的美国人。”这种文化身份意识使中国文化成为她眼中的“他者”，美国文化也便成为她观照中国文化的参照系和价值判断尺度：“在那里，作为艺术的文学为文人们所独有，他们按照自己的规则创造艺术，互相应和，根本没有小说的地位。那些中国文人占据强有力的地位……我们（着重号为笔者加）西方没有一个和中国文人相似的阶级－－也许有些个人和他们相似．但在中国他们是一个阶级。”②值得注意的是，这里，“我们”是西方代名词，而“他们”则是东方的代名词，二者存在着严格的对立，赛珍珠的民族立场和文化身份显然是美国的。特别是，在这种对立中，二者之间的地位并不是平等的，具有强势特征的西方文化对中国文化居高临下的解读十分明显。而在她的小说里，王龙和他的几个儿子（王大和王二和王三（王虎儿子王源）），构成的男性世界，妻子阿兰、小妾荷花（妓女）和使女犁花构成的女性世界都很有意味。这里，她们的幸与不幸，麻木与感知，忍耐与觉醒尤其对中国乡镇的描写，都是从一个美国人，一个对中国文化有着了解，但还没有真正读懂中国文化的美国女人的眼里得到的“镜像”式误读。其实，误读不仅仅发生在西方文化对东方文化的解读上，东方文化对西方文化同样如此。比如，自由女神像在东方文化语境的价值显然与美国文化语境中的价值不同。这种不同，完全是由两种不同质的文化所具有的不同的文化传统和依据的不同的文化判断标准决定的。

　　在当前的全球化特征中，我们发现，明显存在着西方主义与东方主义的对立，存在着殖民主义与非殖民主义的对立，因而也存在着西文文化与东方文化的对抗和殖民文化与非殖民文化的对抗。但是，这种对抗同样是不均衡的，正象有的学者指出的那样，当前的全球化实际上是一种以西方为中心的话语，是西方强势文化向边缘文化浸透的一种具体行动。我们知道，在两种不同势力的文化中，强势文化对弱势文化具有一种居高临下的渗透和同构力，吸引着弱势文化对强势文化的趋同。但同时，在强势文化对弱势的文化的消解中，弱势文化对强势文化有着一种本能的抵抗，即文化抵抗。比如，印度文化是东方文化中的精英，也是古代世界文化的轴心。但是印度同时也时英国的殖民地，这就不可避免地出现了印度本土文化与殖民文化的对立。显然，在这两种文化中的对立中，英国文化处于明显的强势之中，而古老的印度文化则处于相对的弱势之中。凯图·卡特拉克在《非殖民化文化：一种走向后殖民女性文本的理论》一文介绍说：印度尤妮斯·德苏扎有一首写自己在一所罗马天主教学校的经历的诗歌作品《甜蜜的十六岁》，诗中写道：“哦，你不能说／她们没有尝试／妈妈们从来不说月经／一个修女尖叫道：你们这些下流的女孩／不许说乳罩／要说胸罩／她用大头针把纸袖子／别上我们无袖子的衣裳／教士的吼声像打雷一样／永远不许与男人单独出门／永远不能／即使你订婚／也只能没有激情地亲吻／十六时，Ｐhobe问我/在舞会上，那件事会发生吗/就是/在你跳舞的时候/你怀孕了吗/我，十六岁，她保证/你可以。”③在这里，处于弱势文化群体中的生命个体不仅要把自己的行为纳入到强势文化的行为规范之中，而且强势文化对弱势文化的同化已经深入到人的思想和心理深层，从而对弱势文化群体自在的情感和思想系统进行全面否定。事实上，一旦强势文化进入到这种循环之中，便变成了霸权文化。霸权文化表现在文化的各个方面，其对民族文化最致命的打击是语言的霸权和暴力。从这一意义上说，都德的《最后一课》，便深刻揭示了非常时期强势文化的语言霸权和语言暴力，同时，也展示了弱势文化在语言暴力面前的无奈和抗争。从某种意义上说，当下的全球化，在相当程度上，是以西方文化为中心和模式的全球化，而非真正意义上的以多元文化并存共生为理想的全球化。因此，民族文化与民族文化之间的关系变得越来越复杂，其中，既有强势文化与弱势文化的对立，又有霸权文化对本土文化的暴力，又有弱势文化、本土文化对强势文化、霸权文化的抵抗，等等，在这种情形下，文学的选择变得十分艰难。

 

二

 

　　从文化全球性角度看，在全球化时代真正到来前，中国就有过多次比较大的与全球文化进行的对话与交流。Ｌ·比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》中描述道：“我们常常把中国人看作是带着猜疑心理而自我独立、并且反对一切身外之物这样一种形象。然而在中国处于最伟大的创造力和成就的这一历史阶段时，无论在艺术、诗歌上还是在物质产品上，她都张开双臂迎接这种外来影响，并且接受了这种外来的信念。在这伟大的唐代时期，对西方国家有着极为活跃的好奇心；遥远的贸易通路，穿过沙漠，把中国和地中海联系在一起；不仅在商品上有着相互往来，而且在思想、观念和信仰上也有相互间的交往。”④在本世纪，对中国文化和中国文学产生重大影响的全球性交流和对话有两次，一次是肇始于鸦片战争后而兴盛于本世纪初叶，一次是本世纪七十年代末到八十年代。

　　中国文化与全球文化进行第一对话和交流的背景让人感到难堪，但由此引发的上个世纪末和本世纪初的文化观念的大讨论对中国文化应对文化全球性的挑战无疑具有重要意义。我们在这里所关心的并不是文化上的“中学为体，西学为用”、“西学渐进”、“全盘西化”、“国粹主义”等等的争论，而是民族文化的位势和民族文学的应对。诚如傅斯年所言：“因为中国文化后一步，所以一百件事，就有九十九件的不如人，于是乎中西的问题常常变成是非的问题了。”显然，“不如人”是让国人汗颜、无奈是而又不争的事实，这一事实早在鸦片战争隆隆的炮声和圆明园冲天的火光中就已经得到多次印证。此时，几乎所有的人都感受到了中国文化的弱势地位，感受到了西方文化的强势和威压。其实，当时西方文化对中国文化的全面入侵带有鲜明的霸权色彩，清政府签定的一个又一个丧权辱国条约没有一个是自愿的，没有哪一个是可以说不的。这说明，在霸权面前，弱势群体是没有话语权的。因而，“师夷长技以制夷”也只能是弱势文化基于改变自己弱势地位而不得不采取的一种以退为进的抵抗策略。弱势文化对强势文化的归降并未能阻滞中国半殖地的步伐，庆幸的是，中国的殖民历史并不长，加之中国文化的坚硬性和抵抗性，使中国本土文化的纯洁性得到最大限度的保存。

　　改变中国文化弱势地位的努力在“五四”以后全面展开。国门洞开，一大批有识之士远渡重洋，西方文化在中国文化的主动接纳下，融入中国文化系统。应该说，这种融合，即是从总体上处于弱势地位的中国文化，在保持本土文化特色前提下发展民族文化的可贵努力，同时也是处于强势地位的西方文化对中国文化的吸引和同化。鲁迅先生的“拿来主义”便是最典型的例证。在面对文化的弱势处境和对西方文化积极吸纳的姿态下，一贯保守而封闭的中国文化系统开始发生内在机制的转换。对此，文学作出了积极的反应。从梁启超的“小说界革命”对文学寄托的厚望，到鲁迅的思想启蒙以及与之相伴随的诗歌、戏剧界的革命，无一不是文学对改变自己弱势地位的努力而进行的全面策动。但是，我们注意到，这种策动是以西方文化为参照系，以在强势文化和霸权文化面前话语权被剥夺的痛苦体验为基础的，所以，急于向强势文化靠拢和急于改变自己弱势地位的迫切心态不可避免地流露出来。对西方文化的狂热崇拜、“罗曼蒂克”情怀、诗歌语言的欧化倾向，许多知识分子几乎改变了自己的文化身份和民族立场。客观地说，在这次中国文化大的造山运动中，除了鲁迅等为数不多的人能清醒地“拿来”西方文化，在中西文化的对比参照中针对民族文化的弊端对国民进行意义深远的思想启蒙外，大多数人还无法以一种更高、更远的目光来审视人类文化的历史走向和现状，因此，更不能在全球性的审视中准确界定中国文化在全球民族文化中的地位和独立价值。但是，这次全球性的对话毕竟使中国文化由自我封闭走向开放，并在开放中认识到自己的弱势地位，中国文学也在经历了民族文学传统受到的前所未有的冲击中，迈开了走向世界的步伐。

　　中国文化与全球文化进行对话和交流的第二次大的动作是在改革开放以后。与第一次有所不同，这一切是在自我封闭了几十后的一次彻底的开放，而积淀了近半个世纪的西方文化以哲学、文学艺术为潮头，从四面八方席卷了中国。人们惊奇地发现了卡夫卡、马尔克斯、海明威，发现了海德格尔、伽达默尔、利奥塔，重新发现了二三十年代就已经被人发现了的弗洛依德、萨特、厨川白村等等。西方异质文化再一次轻而易举地渗透进中国文化并且赢得了强势地位。

　　但是，这一时期，全球化的理论研究在美国刚刚露出端倪，以美国文化为中心的西方文化对发展中国家的文化殖民还处于羞羞答答、半遮半掩状态，还没有象今天这样露骨和残酷，还没有引起人们的足够注意和警觉。而且，客观地说，７０年代末到８０年代中期，对于西方异质文化的接受和学习，的确加快了中国经济、文化的现代化进程，缩短了中西发展水平间的距离。但是，我们的民族文化也开始面临着从来没有过的危机与挑战。特别是，这种危机与挑战随着本世纪末经济全球化时代的到来变得越来越严重。比如，美国好莱坞电影对中国电影的冲击已经使中国电影走上了一条艰难的不归路。在强大的好莱坞面前，中国电影毫无还手之力。其实，不独中国，连法国这样的电影强国在好莱坞巨大的冲击面前也只能甘拜下风。值得注意的是，好莱坞不仅赚取了高额的票房收，而且，作为美国文化殖民的策略和霸权文化载体，好莱坞在把当今全球一流的电影技术带给人们时，也植入了美国观念。文学也是如此，全球文学对中国本土文学的全面影响，全球性的电子信息革命使中国电子信息技术一日千里，电子信息技术的全球化使网络文学迅速兴起，各种电子出版物呈现滥殇之势，高科技与文学创作的联姻以及大众化写作给传统的经典文学观念以致命的打击。精英文学由对大众的抵抗转为向大众投降。等等。可以说，面对全球化的汹涌大潮，我们有些措手不及。因此，从中国文学全球性的历史而言，虽然认为中国文学一百年来的历史是逐渐世界性和全球性的历史的论断多少有些简单，但是，从半个世纪以来中国文学经历的五十年代的宏大叙述、六十年代的沉沦、七十年代末的现实主义回归、八年代的现代主义植入和先锋实验文学的挑战、９０年代的消潜和多元共生局面、特别是目前面临的多重挑战中，我们可以清楚地看到全球化对中国文学的影响，中国文学的逐步世界性和全球化性已经成为不争的事实。

 

三

 

　　当下全球化化特征、中国文学在全球文学中的特定位置、全球化对中国文化以及中国文学的巨大冲击，决定了中国文学必须选择适合自己应对和发展策略。

    首先，要在真正的全球化视野中对中国文学进行准确定位，实现中国文学传统和艺术精神的现代性转换。由于整个发展中国家的文化都处于弱势地位，很难在很短的时间内使自己的话语变成强势话语。特别是当下的全球化观念中存在的许多伪全球化的东西，也在一定程度上制约了民族文化和民族文学的全球性选择。但是，我们完全可以拥有超越个体民族文学的全球性视野，并从这样的高度和视野来审视我们的民族文学。应该看到，中国有自己的文学传统，有自己的审美心理结构和艺术系统，无论是诗辞曲赋、唐宋传奇，还是宋元话本、明清小说，在漫长的历史发展中，中国文学形成了自己特有的艺术系统和艺术精神，这是一座不可逾越的高山。只不过，这座高山的真面目并不为全球所知。当年左宗棠所犯的自以为是的错误其实正在被中国以外的其他民族所重复，在这一点上我们无须妄自菲薄。如前文所述的赛珍珠，虽然她在回归自己所属民族的文化语境后对中国文化有一种居高临下的误读，但是，她自己也不得不承认对中国文化的痴迷，这种痴迷一方面是在西方文化作参照系对异质文化的解读，同时也是中国文化对她的吸引－－当她处于中国文化的语境中，尽管她依然以一种强势文化承载者的身份来进行接受，但是中国文化本身具有的亲和力和吸引力同样会对她进行同化。《红楼梦》、《水浒传》、《金瓶梅》对她的吸引，不仅证明了这一点，也从另外的角度说明中国小说的叙事魅力。其实，不仅小说，诗歌、戏剧、散文等领域中国都有自己的传统，而且形成了自己的艺术精神。在全球性多元文学格局中，中国文学是独立而自在的，是具有自己民族的文化身份和立场的。正如赛珍珠在诺贝尔奖授奖仪式上谈到中国小说对她影响时说的：“恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识，关于怎样叙述故事和怎样写故事，都是在中国学到的……我认为中国小说对西方小说和西方小说家具有启发意义。我说的中国小说时指的是地道的中国小说（中国古典小说－－笔者注），不是那种杂牌的产品，即现代中国作家所写的那些小说，这些作家过多地受了外国的影响，而对他们自己国家的文化财富却相当无知。”⑤事实证明，对自己民族文学传统和艺术精神的忽视无疑会丧失文学的民族文化身份，在这方面我们的缺失是显而易见的。因此，在全球化的语境中，重视中国文学的传统，挖掘中国小说、诗歌、散文、戏剧乃至绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术中的中国艺术精神，对确立中国文学在全球文学格局中的地位十分重要。当然，这并不是说中国文学无须与其他民族的文学进行对话和交流，我们同样可以“拿来”，但这种“拿来”必须成为能够丰富本民族文学，成为本民族文学中的有机组成部分。我国新时期文学中以借鉴、实验西方现代主义文学方法为标志的“先锋文学”虽然在表现方法上确实丰富了中国传统小说的表现方法，但它的“失却轰动效”和最终被冷落的经验说明，任何一种形式都要符合本民族的文学传统和文学精神。一位西方学者曾说过这样一句意味深长的话：我们西方研究哲学，绕不开中国，因为我们选择了出发，我们只有穿越中国，才能到达希腊。所以，我们既要意识到自己经济、文化整体性的弱势地位，又要在多元文化共生并存的真正全球化的视野和高度以及对本土文化和文学传统准确把握的基础上确定自己在全球文学中的具体位置，才能决定自己从何处出发，将要到达什么地方。除此之外，改变自己的弱势地位，发展自己的民族文化和民族文学，还要进行文学传统和艺术精神的现代转换。这种转换一方面要求民族文学要对全球文学的走向进行预测和把握，一方面要对自己民族文学传统和文学精神中的某些“坏死”的肌肉进行剔除，同时还要激活民族文学中最具生命力、最能体现中国艺术精神的基因，实现文学传统和艺术精神与现代生活的对接，使中国文学呈现出具有现代性的中国风格和中国气派。

　　其次，重铸和张扬民族精神，赋予民族文学活的灵魂，以鲜明的民族立场和文化身份确立自己的全球性的文学格局中地位和影响，这是全球化语境下民族文学应有的策略。发展中国家与发达国家弱势与强势地位的不同，特别是目前以西方特别是美国观念为中心的全球化特征，决定了发展中国家选择的文化策略往往是对这种在全球化遮掩下的霸权文化的自觉抵抗。但是，既便是异质文化对民族本土文化产生了某种认同，也不一定意味着我们的文化就具有了全球性，同样，异质文化对民族本土文化的否定也不意味着这种文化是反全球性的，或者是应该抛弃的。因为，一种文化对另一种文化进行的选择不是从这种文化自有的价值判断系统出发进行的，而是以本土文化的价值观和判断系统为标准进行的。前些年中国电影在世界电影节上获得了许多殊荣，其实，现在看来，这些电影获奖原因之一便是西方文化对中国文化误读式的展示的认同。这种误读不但没有改变中国文化的弱势地位，反而加速了中国文化边缘化的进程。所以，在多元文化并存的文化全球性的理想下，中国文学的策略不能完全寄托在向异质文化求发展上，而要把重点放民族文化精神的重铸和张扬上。

　　那么，究竟什么是民族精神呢？民族精神是民族在漫长的历史发展过程中，在人与自然，人与人之间、人与社会之间的关系以及在民族生存体验和经验上体现出来的民族情感、民族思维智慧、民族心理结构、民族悲剧精神和悲剧意识等品质的总和。民族精神是一个民族生存的内在支柱和内在动力，是一个民族文化的内在机制。五四启蒙时代以鲁迅为代表的中国作家对中国民族灵魂的透视，把我们明明知道但羞于示人的民族精神的另一侧面暴露无遗。但是，应该看到，在我们的民族精神和民族性格中，更多的是支撑我们的民族走过几千年的风风雨雨，并且创造了独立的文化系统的优秀品格。研究中华民族的发展，研究中华民族在逆境中生存史，离不开民族精神，江泽民在中国文联第六次代表大会、中国作协第七次代表大会上的讲话中对民族精神进行了高度概括，他说：“中华民族的精神，最突出的就是团结统一、独立自主、爱好和平、自强不息”。当然，民族精神还有许多表现形态和具体的内容。中国文学对民族精神的探寻，对民族精神的重铸，对民族精神的展示，实际上就是对中国文化的全球性展示，也是在全球化语境中构建多元文化格局和发展民族文化的一种姿态和努力。过去，在这方面，我们同样有着严重的失误，如，在接受异质文化的同时，忽视对自己民族文化所承载的民族精神的把握和挖掘，使接受过来的异质文化转换不成我们民族文化的有机组成部分。民族文化是民族精神的承载者，只有当一定的民族文化形式与一定的民族精神相结合时，才会具有生命力，才能对全球文化产生有力冲击，才会成为这个民族的文化身份和民族立场的有说服力的标识。马尔克斯的《百年孤独》如果不是把形式上的魔幻主义和对团结至上的哥伦比亚民族精神的重铸与期望结合起来，如果不是表现出对处于强势的殖民文化之下的哥伦比亚民族文化中所承载的民族精神的强烈关怀，就不会有“马贡多变成了一块世界性的土地，变成了一个缔造者以及他们的兴衰的圣经般的故事，变成了一部有关人类保存或毁坏自己的渊源和命运以及梦想和愿望的历史”⑥的强烈反响，可以说，《百年孤独》对世界的文化和世界文学产生的巨大冲击并不是它的表现形式，而是这种形式之中蕴含着的深刻而博大的民族精神。如果说经济的全球化代表了人类进步的方向和努力的成果，那么文化的多元化则是不同民族精神自在的发展规律所决定的。因此，在经济全球化形势下，确定一个民族文化在多元文化中的地位，不是其它因素，而是这个民族的民族精神所具有的力度；同样，在全球化语境中民族文学确立自己的文学地位和影响，也不在文学存在的具体形式，而在于民族文学是否承载和铸造了本民族的民族精神，是否向世界展示了本民族精神的形成和发展的历史，是否向全球再现了本民族精神的生命力度和当代面影。这是中国文学的发展策略，也是所有民族文学的生存策略。

注：

①麦永雄：《全球化语境中的文明误读与文化交流》，载《全球化与后殖民批评》第２９２页，中国编译出版社１９９８年版。

②《赛珍珠研究》６７页，云南人民出版社１９９２年版。

③《后殖民主义文化理论》第６４０页，中国社会科学出版社１９９９年版。

④《亚洲艺术中人的精神》第三者８页，辽宁人民出版社１９８８年版。

⑤同②，第６５页。

⑥林一安：《拉美魔幻现实主义代表作〈百年孤独〉》，载《百年孤独》第３２７页，浙江文艺出版社１９９１年版。