《漫瀚调》（赵国桦）是一部包含了多种解读可能性的影片，它是个蒙古族母语电影，既有音乐片的形式，又有爱情片的内容，同时还涉及到历史与战争题材，因而无法简单用任何一种类型片的框架对其进行界定。但至少有一个归纳不会有错，那就是，它是一部关于文化遗产题材的电影。 

　　片名中的“漫瀚”，是蒙古语“芒赫”的音译，意为“沙丘”“沙梁”“沙漠”。“漫瀚调”是一种流传在鄂尔多斯准格尔旗的民间曲艺形式。这种融合了蒙汉民歌的艺术，起于晚清。嘉庆、道光年间，清政府的“借地养民”政策，使大量的陕西、山西汉族移民流入内蒙古准格尔一带，形成了蒙汉杂居、农牧兼营的局面。移民不但开拓了农业经济的发展，同时也促使蒙汉文化的交流与融合。蒙古族短调与晋陕汉族民歌的融合，便有了后来的漫瀚调。1996年，准格尔旗被国家文化部命名为中国民间文化艺术（漫瀚调）之乡。2008年，民间艺术漫瀚调被列入国家级非物质文化遗产名录。 

　　《漫瀚调》可以说是专门讲述这种非物质文化遗产的影片。近几年来，专门以非物质文化遗产为主题的电影已经成为中国电影的一个独特现象，比如讲福建北路戏的《爱在廊桥》（陈力）、关于藏族射箭文化的《五彩神箭》（万玛才旦）、关于侗族大歌的《我们的桑嘎》（韩万峰）、关于蒙医的《第七种味道》（冯亚平）等。它们的讲述方式大致可以归为三种，一是文化遗产作为点缀和叙事细节出现在影片中，即各种“民族特色”以日常形式出现在影片中；二是自觉地对文化遗产本身加以思考和对待，它就成为承传扬弃的对象，并且在影片表述上体现出“保护”与“坚守”的浓重怀旧感；三是让文化遗产融入到现实生活之流中，它们作为一种文化象征，隐喻了现代性的普遍进程中保留的地方性、族群性、差异性特质，并且竭力将这种特质树立为某种特定的价值现。 

　　以上的三种文化遗产影像书写方式存在一个共性，那就是非物质文化遗产的事象往往会被视为一种静止的、脱离历史与语境的存在。这并不是说它不是身处于历史或者现实变迁过程之中，而是说它在这种历史变迁中无法成为历史的动力因素之一。换言之，某种“非物质文化遗产”一开始就已经成为定性的存在，它的价值已经毋庸置疑，成为某种博物馆展品式的存在，它固然也可以被资本和政治力量纳入到自己的运作之中，却始终只是历史被动参与物。 

　　将《漫瀚调》置入“文化遗产电影”的序列之中，就会发现它有种文化的解释的意义：它通过还原光绪年间的宽广政治与社会图景，直接讲述的是“漫瀚调”的缘起与发生。从这个意义上来说，它其实是一个充满雄心，试图用影像重写叙述近代以来汉蒙交流的地方史。这让它的格局超越一般的“去历史化”的文化遗产叙事，而具有见微知著的认知功能。 

　　影片以“走西口”的河曲后生李河清的叙述作为主线，这个汉人青年因为家乡大旱歉收而流落异地，遇到蒙古少女都力玛一家，在善良的蒙古朋友帮助下，开垦种地，并与都力玛相爱。按照当时的大清律例，蒙汉是不能通婚的，这种爱情是非法的。另外，蒙汉之间文化上也存在差异，影片以李河清触犯禁忌、误骑成吉思汗陵受封禅的神马这一冲突表现出来。这条线索的情节冲突与和解，主要是文化的冲突与融合。 

　　辅线则是蒙汉民众以“独贵龙”形式进行抗垦运动。原本人口自然流动的交流与开垦牧地并没有引发冲突，影片开始的第一曲漫瀚调唱的就是“大清朝的圣旨开垦的风，刮来了种地的伙计汉族人。蒙古人的土地汉族人来耕，同喝一股股泉水好交情”。这种“自然”状态的刻画是为了突出在1901年清政府因为庚子赔款而大幅度放垦草地、增加农牧民赋役政策的不合理性：“朝廷给洋人赔银子，凭啥往我们头上摊牌？”以东协理丹佩勒领导的蒙汉民众与四奶奶、西协理贡布执行的“放荒招垦”政策作斗争，这条线索延续了“十七年”民族电影的阶级斗争模式。 

　　在爱情与土地斗争两条线索之外，还有一条隐线就是贯穿于影片始终的十二首漫瀚调，这些漫瀚调既有讲述荒年惨境的叙事，也有忠贞爱情的讴歌，还有表达蒙汉一家的抒情，它们有机地融合在情节推进之中，将蒙汉民族团结抗争、农牧文化水乳交融、异族儿女真情挚爱绾结在一起，从而使得影片如同连缀完整的珍珠项链。而漫瀚调的发生学于此也自然而然地得到了历史与美学的说明。在这样的影像叙事中，不惟特定的非物质文化遗产从它的静止状态中走出，而呈现出动态形成的过程，同时更为重要的是，漫瀚调这种地方性文化事象也具有了表达“黄河两岸是一家”主题的功能。 

　　从这个意义上来说，《漫瀚调》现实了文化遗产影像书写在中国电影生产格局中的日益成熟。这类包含文化遗产影像书写的集体性出现，有着来自内部与外部两方面的动因，一方面是市场经济的推进与全球化步伐使得启蒙式现代性与发展理念挤压到弱势族群既有的经济生产结构、文化生态乃至生活方式，迫使有识之士意识到某些边缘文化的生死存亡的危机，从而有意识地进行影像留存和记录；另一方面全球语境中的文化多样性话语成为通行的政治正确与文化正确的语法，2003年联合国教科文组织通过《保护非物质文化遗产公约》，2006年中国的非物质文化遗产开始成立全民性节日，从而促使了文化遗产带着政治、经济与文化的不同目的醒目登场，这也可以视作地方性文化在全球性语境中的一种反应。 

　　尽管从电影市场而言，此类电影可能无法获取很大的商业收益，却丰富了中国电影的生态。就像我曾经在别的地方所说的，包含文化遗产元素或者以文化遗产为主题的少数民族电影有着重要的认识价值、文献意义，直观地提供了各个族群的生存风貌与精神塑像。它们不仅呼应着文化多样性、（非）物质文化遗产保护的普遍性话语，同时也使得某种濒危的物、事、心理感受得以引起关注，鉴往知来，加深了解，利于不同族群民众之间的相互理解和交流。