在世界第三极的青藏高原上，藏民族以极强的生命力和非凡的毅力，依靠勤劳、智慧、勇敢的秉性开辟了一条生命的长河，在这条流淌了几千年的长河，漫长的历史进程中，高原孕育出了一颗璀璨的文明之星，让世界仰望。

　　藏民族自从学会了耕地放牧，学会了运用语言表达情感的时候起，便会运用艺术的手段把自己复杂的内心情感世界展露出来，于是语言艺术、形体艺术、视觉艺术、听觉艺术等等不同形式的诸多艺术形式诞生了，人们的精神世界变得异常活跃，精神生活变得丰富多彩。而西藏历史上自从出现了文字把世代流传下来的文化记录下来传给后代，创作艺术作品，供世人欣赏。如此周而复始，日积月累，多少年过去以后我们的生活中艺术以美的形式，以花一样鲜艳夺目的次态出现，于是高原人对艺术有了执着的爱，艺术使高原人变得更加聪慧了。

　　藏族文学有它的悠久的历史，辉煌的足迹，成为藏族文化的重要组成部分。为了便于认识，我们把藏族文学分成口头传承的文学和文字伟承的文学加以介绍。历史上，两种不同形式的传承我们暂且把它看作藏族民间文学和藏族作家文学。口头传承下来的藏族文学究其本源与藏语言的形成、发展、丰富有着密不可分的关系。青藏高原上生活的藏民族创造了藏语以后就有了口头文学，随着语言的发展丰富，口头文学也繁荣发展起来。今天我们都能见到的《西藏民间歌谣集》（文本形式）可以想象藏族民间文学浩如烟海，其形式之多样，内容之丰富，令人叹为观止。据有关专家统计，仅民歌而言，象“谐钦”、“果谐”之类的民歌形式可以统计到二十九种，内容涉及藏族人民生产、生活的方方面面。《西藏民间故事集》、《西藏民间谚语集》的问世，我们更加感到西藏民间文学就象高原山川一样广阔无垠。作为说唱形式世代流传于西藏藏北、藏东草原、田野上的《格萨尔史诗》和已经记录成文字公开出版的《格萨尔史诗》诞生在青藏高原上，它没有产生在经济发达、科学发达的国度里，为什么？一个问号把许多关心《格萨尔史诗》的人问住了，他们讲出了许多理由，诸如西藏历史上分裂割据时代创造了《格萨尔史诗》产生的背景；高原人处在生命极限环境中渴望战胜自然的希望驱动下暴发了想象力；……等等，等等。我不否认这些因素是产生《格萨尔史诗》的条件，但我要提醒的是：青藏高原上从古至今创造积累起来的极其丰富的民间歌谣、故事、谚语是产生《格萨尔史诗》的坚守或者先决条件。换句话来说，《格萨尔史诗》的诞生意味着西藏高原上民间文学发展到了相当高的水平。如果说西藏的民歌、谚语、故事是横贯于南亚大陆上的喜马拉雅山脉，而《格萨尔史诗》便是那耸立在喜马拉雅山脉的世界最高峰——珠穆朗玛峰。《格萨尔史诗》作为世界民间文学的瑰宝，被喻为珠穆朗玛峰是不为过的。

　　民间文学和作家文学在其文学意义上来讲有着同等重要的地位，在藏族文学的发展中二者水乳相融，不可偏颇一方，不可重此轻彼。民间文学和作家文学在其各自的发展上来看，二者不能合二而一，不可混为一谈，各自成为独立的研究对象。我们观察藏族文学发展过程就可看到藏族民间文学先于藏族作家文学，藏族作家文学是吮吸着藏族民间文学的乳汁成长起来的，我们关照藏族文学的时候不能忽视这样一个因素。

　　当我们分析藏族传统作家文学的时候，我们不难发现藏族传统文学中有这样两流派，即本土作家文学和受外来文学理论影响的藏族作家文学。两个流派各自的特征比较鲜明，但其本质上来讲都是在藏族民间文学的沃土中生长起来的，而且是民间文学的影响恰恰构成藏族作家文学具备鲜明的民族特色和地方特色。本土作家文学流派在藏族传统文学的早期作品中体现的较为充分。由于这些作家比较全面地承袭了藏族民间文学的创作方法，无论从作品的语言表述、形式的构架、情节的设置、甚至情感的表露都与藏族古老的民歌、民间故事有着血肉的关系。本土作家文学除了具有这样一条重要特点外，它从来受到过外来文学作品、文学理论的影响，而是土生土长，土气十足的文学，这也是它的一大特点。追溯本土作家文学的根源，我想《敦煌藏文历史文书》中的“夏”是一个仲裁条款注意的问题。“夏”是西藏古代盛行的一种口头文学形式，吐蕃时期流传的“夏”零散地记录在《敦煌藏文历史文书中》中，作品不见作者署名，也不见记录者的名字。我们从《敦煌藏文历史文书》中记录“夏”来分析，“夏”是一种钎特的格律诗体，它不同于藏族文学中、晚期出现的格律诗。格律诗体“夏”是由六个音节成一拍，第三个章节成一拍，而且都用同样一个单的衬词作第三个章节，后三个章节作一拍。一个内容一般由四句或五句不等的格式来完成。“夏”的内容大多是对辩，用比喻的手法表达思想者居多。根据内容、形式来看，吐蕃时期“夏”更多的是出现在宴会、战场等声面上，以吟诵的方式进行对话。我们阅读《敦煌藏文历史文书》中的“夏”作品，感到“夏”的文学色彩很浓，语言简洁形象、比喻生动贴切。运用智慧、无用艺术语言战胜对方是“夏”的功利目的。

　　下面不妨从《敦煌藏文历史文书》中摘录一段，供读者欣赏。

　　“赞布与臣民举行庆祝宴会。宴间，崩赛自矜其功而歌曰：

 

　　门呷呢有一虎，
　　杀虎呢苏孜杀。
　　虎皮呢献王上，
　　赐我呢内脏尝。
　　藏蕃呢官土方，
　　鹫鹰呢在飞翔，
　　杀鹰呢苏孜杀，
　　鹰翅呢献王上。
　　去年呢前年前，
　　底斯呢雪山下，

　　鹿和呢野马逃，
　　逃跑呢到香保。
　　如今呢细察看，
　　香波呢年神前，
　　鹿马呢难较量，

　　鹿马呢若较量，
　　底斯呢压死它；
　　去年呢前年前，
　　玛旁呢湖岸边，
　　野鸭呢野鹅逃，
　　逃跑呢到当高。
　　如今呢细察看，
　　当高呢是神湖，
　　鹅鸭呢难较量，
　　鹅鸭呢若较量，

　　玛旁呢淹死它！

　　堂赐呢彭属地，
　　赛琼呢增大彭，
　　往昔呢彭地广，
　　如今呢更无际
　　钦哇呢麦生长

　　四周呢牦牛绕，
　　苏孜呢功劳高。

 
　　苏孜歌毕，赞布心中暗暗希望有一位受赏臣属　能以歌答之，但是，无人应对。赞布乃命内侍官尚囊答和之。尚囊歌以答曰：

 

　　啊！去年呢前年前，
　　滔滔呢河对岸，
　　雅龙呢江彼岸，
　　敌人呢孙波主，
　　如鱼呢切成段，
　　鱼段呢被消灭。
　　从吉呢取鱼者，
　　义察呢邦刀日，
　　渡过呢大河者，
　　僧古呢孟刀日，
　　胜任呢战争担，
　　扩大呢领土者，
　　邦松呢准保也，
　　过坝呢到尽头，
　　收在呢香保下，
　　攻克呢由那城，
　　收为呢钦哇地。
　　往日呢高耸立，
　　如今呢与天齐。
　　埃保呢划分开，
　　归于呢董东氏。
　　从前呢鼓地广，
　　现在呢眼难望，
　　射死呢公野牛，
　　献竹呢是上品，
　　若无呢铁箭头，
　　竹子呢射不死。
　　若无呢鹰翎配，
　　野牛呢射不准。
　　埃保呢山羊地，
　　缝袋呢数豹皮。
　　若不呢用针穿，
　　筋绳呢穿不透。
　　筋缝呢若不透，
　　口袋呢缝不成。

　　歌毕，赞布甚喜，乃授以官职及赏赐。”这是纳日伦赞赞布时期传略，这篇传略记述了伦赞完成征服孙波主事业外，还记述了平息达布地区叛乱的情节。其中对僧果米钦勇于自荐，伦赞明于选贤任能，而琼保之倨傲自大，轻视别人等人物性格通过他们自己的言行予以刻画，形象鲜明，栩栩如生而各具特征。　

　　“夏”的文学形式在《格萨尔史诗》中见的最多，还有民歌当中也能见到一些。只是因为“夏”形式在对歌当中，发挥的作用一样在其他内容上并不如此，因而在后来的作家文学中，原原本本的“夏”形式很少见到，这是“夏”文学形式的局限性造成的。在藏族文学现象中出现的“古如”文学形式与“夏”文学形式究竟有多大程度上联系，这是值得研究的一个课题，因为它关系到藏族传统文学存在着多种形式，多种流派的问题。在这里我们插一个有趣的话题。在藏族作家文学史上，第一部作品究竟算哪一篇？这是一个过去忽视了的，今天必须回答的问题，为了能够引起文艺理论蚧的注意，我就大胆地谈谈自己的看法。根据我自己掌握的资料和藏族文学史上有文字记载的历史，我觉得吐蕃松赞干布时期著名大臣吐尔·桑布扎创造文字以后作为庆贺献礼用他自己创造的藏文写了一首诗献给国王，这首诗就是藏族文学史上第一篇作家文学作品，不妨在这里全文抄下来，供大家欣赏。

 

　　“面目明亮神采奕奕，
　　教诚奥妙分别传迷，

　　恶业重习全谐消除，
　　不败弥勒纯净高毅。
　　释迦彻悟真理智，
　　了知唯有禅定寂，
　　克制愚昧圣枯主，
　　三毒魔降令调伏。
　　观音菩萨是爱子，
　　取名松赞干布王，

　　对汝法王我顶礼！”

　　全诗共十一句，分三段写成。前四句为一段落，中间四句为一段，最后三句为一段落。前八句从头至尾押韵，后三句没押韵。全诗用平铺直叙的手法，朴实无华的语言赞颁松赞干布国王的功绩。这首诗没有按照“夏”文学形式写成，而是是用了押韵写法，这是一个创新，这种写法，过了七百多年以后，《诗镜》理论指导下的作家诗中见得多了，可见它的起点之高。言归正传，藏族作家文学中，本土文学的作品不少，它们大都见于早期作品中，例如吐蕃国王松赞干布撰写的《末尼全集》，吐蕃国王赤松德赞时期名臣巴·赛囊撰写的《巴协》。这些作品虽然不是纯文学作品，但是这些作品中，讲述的某些故事，某一历史事件的具体描棕都颇具文学色彩，是研究本土藏族作家文学必不可少的材料。公元八世纪吐蕃王朝全面崩溃，吐蕃统治时期结束，随之而来的是分裂割据时代，直到萨迦王朝的建立，经历了四百多年的时间。这段时间是多种思想、多种文化争相出笼的时代，随着藏族文人、学者出境到印度、尼泊尔、克什米尔等地学习深造的人员频繁，外地高僧大德入藏讲经传法者增多，思想文化领域里显得异常活跃，以佛学为主的包括医学、天文历算、工艺学、文学等学科得到很大促进，许多著名学者相继而出，许多不朽作品相继部世，从文学角度来讲，著名的藏族作家文学作品《米拉热巴传及道歌》也是在这个时期的前后问世的。《米拉热巴传及道歌》的作者桑吉紧赞（1452-1570）是以米拉热巴为楷模，隐迹高山岩窟，潜心苦修的修行师，他还撰写过《玛尔巴传》，但是，《米拉热巴传及道歌》影响最大，至今译成英、法、日等国文字，成为众多研究藏学者的重要作品。

　　《米拉热巴传及道歌》中的“道歌”在藏语中称为“古鲁”，“古鲁”一词在藏汉大辞典中是这样解释的：“含劝戒意义可以讽咏的宗教歌词”，这段话的主题记是劝戒意义、讽咏、歌词。“古鲁”劝戒什么？“古鲁”规劝人们放弃对今世荣华宝贵的追求，因为这是罪恶的根源；利用今世的时间和精力，皈依佛门，苦修佛法，行善弃恶，这才不虚度此生。当然是佛教思想的世界观、人生观、价值观。这就确定了“古鲁”的内容是宗教思想。“古鲁”既然要讽咏，既然是歌词，必须是韵体，而且这个韵体的语言是通俗易懂、生动、自然、形象、简洁，同时必须是上口的。这样“古鲁”的形式与内容基本明确，它渐渐成为一种文学形式，如同“夏”形式。《米拉热巴传及道歌》的作者娴熟地运用了“古如”的艺术技巧，在严格的格律诗中根据吟诵的需要时而出现一句当中音节数不等的自由体，但又不失格律体的诗风。采用比喻、回环、夸张等民歌中的手法，字里行间，闪烁着哲理思想的光芒，使得“古如”的文学形式在《米拉热巴传及道歌》中不断升华达到炉火纯青的地步。《为拉热巴传及道歌》所描写的生活是十二世纪后藏地区农村生活，给我们展现了当时社会的一幅生动的画面。《米拉热巴传及道歌》运用的语言是朴实的农村生活语言，丝毫没有文人的书面语言的味道，藏族民歌形式的写作手法和文人的书面语言的味道，藏族民歌形式的写作手法和文学语言占主导地位。《米拉热巴传及道歌》从头至尾没有任何印度《诗镜》文学理论影响的痕迹，因此，我们把它认为是地道的、纯正的本土藏族作家文学作品是恰如其分的，而且在本土藏族作家文学作品中，《米拉热巴道》是出类拔萃的，可以说是经曲之作。

　　公元十四世纪，印度古曲文学理论著作《诗镜》传入西藏以后，本土藏族作家文学渐渐出现萎缩，取而代之是最受《诗镜》文学理论影响的藏族作家文学，而且逐渐壮大，成为整个作家文学的主流（这个问题在后面详细论述）。在这样一个形势下，问世于十七、十八世纪的藏族作家文学作品《朗萨雯崩》和《仓央嘉措情歌》居然散发着本土作家文学芬芳馥郁的香气，以它古朴、淡雅、深沉的风格傲然屹立于藏族作家文学之林，受到世人加倍的青睐，使我们不得不用兴奋和注视的眼光来对待这两部作品。

　　《朗萨雯崩》过去一直作为传统藏戏剧目进行表演，是八大藏族之一。《朗萨雯崩》文学本是西藏人民出版社根据木刻版出版，是一部散韵体的中篇小说，作品没有作者署名。据《藏汉大辞曲》记载，“《郎萨雯崩》故事原流传于民间，后编成藏剧剧本”。其实我们所能见到的是由文人的民间流传的故事上加工整理编成的一个文学本，并没有现代意义上的剧本。作品虽无署名，但毕竟是一个文人所为，所以它是藏族作家文学作品。《朗萨雯崩》作者采用现实主义手法，描写了一个出身于贫寒家庭的善良美丽的朗萨姑娘在一次庙会上被地方权贵扎钦看中，被迫成为扎钦儿媳。郎萨姑娘美貌而善良的天性却遭到扎钦女儿尼姆的强烈嫉恨，于是尼姆行挑拔离间之能事，朗萨姑娘多次受到扎钦父子毒打，最终弃儿残死。死后还魂，看破红尘，苦修佛法，取得正果。在朗萨姑娘和她的高师的感召下，扎钦父子弃恶从善，王位让给郎萨之子，皈依佛法。朗萨之子以佛法治国，百姓安居乐业，共享幸福。《朗萨雯崩》给我们讲述了这样一个故事，来说明人间一切看似美好，但都是痛苦根源，唯有看破尘世，一心皈依佛门，潜心修得正果才是真正有意义的事情。作品宣扬的思想是唯心论的世界观、人生观、价值观，在作者生活的时代，这种思想是社会主流观念，作者并没脱离这个主流观念。

　　《朗萨雯崩》是现实主义作品，描写了一个活生生的现实生活，反映了旧西藏社会生活中劳动妇女的悲惨生活，因此，作品极力塑的朗萨雯崩形象具有曲型意义。《朗萨雯崩》作者没有重蹈前人之辙，迷恋于故事情节的曲折跌宕，拘泥于精雕细琢的细节刻画，沉醉于追求华艳章句的风采，而是调动一切艺术手段，紧紧围绕着塑主人公形象下功夫，走上了成功之道，在藏族文学画廊里挂上一幅西藏封建农奴社会里劳动妇女的形象。可以说作者的成功在于西藏传统文学史上独辟蹊径。此外，《朗萨雯》。作品中，吸收了许多藏族民歌中常用的比喻手法，而且运用得娴熟、合理，使得作品思想内容更加深化以外，作品风格更加趋于本土作家文学风格。《格萨雯崩》是继《米拉热巴传及道歌》以后，在本土作家文学园地里盛开的一朵鲜花。众所周知，公元十七世纪以后，在藏族文学发展史上受《诗镜》文学理论影响的重要作品都是在这个时期前后出现的。根据《朗萨雯崩》的反映的生活与作品语言上来判断，该作品是十七世纪以后问世的。那么在这样一个形势下，具有浓厚的本土作家文学气息的《朗萨雯崩》却出“淤泥”而不“染”，清清秀秀，孑然独立，这不是一个有趣的文学现象吗？《朗萨雯崩》成功的创作路子和作者勇于创新的精神是当代作家文学深刻思考的问题。

　　在藏族人民当中几乎家喻户晓的《仓央嘉措情歌》（以下简称《情歌》）是第六世达赖喇嘛仓央嘉措所作。第六世达赖喇嘛仓央嘉措是公元十七世纪的人。关于他的生平有许多种说法。仓央嘉措身为西藏政教合一领袖，却写出一首首脍炙人口的情歌，唱歌弹琴，钦洒作乐，这些与他身份截然相反的举止引起社会议论，导致他的政坛上层花一现的命运。尽管如此，这位才华横溢的诗人创作了一百多首情歌，这些作品永驻人间，代代吟诵。诗人创作的情歌，无论从他们所反映的生活题材，还是他所坚持的创作方法，都与作者高中的身份格格不入，甚至大大损坏了诗人形象，可是诗人并没有在这些世俗的顾及中犹豫徘徊，也没有用某种首先的遮羞布来掩饰，而是直面人生，勇敢地唱出了自己的心声。今天我们阅读《情歌》的时候，联想起这些问题，我们不禁被诗人超凡的勇气所折服。《情歌》如同仓央嘉措诗人短暂的青春一生一样，这里只有滚烫的青春火焰，却没有苍凉的暮年陈气。

　　《情歌》从头到尾带着藏族民歌气息，无疑是在藏族民歌的沃土中培育出来的禾苗，带着西藏高原泥土的芳香，在太阳温暖的爱抚中成长。《情歌》充满青春炽热的情感和平实生动的语言，在藏族作家文学中开辟了一条新路子，成为独树一帜的仓央嘉措诗歌风格。《情歌》诗人同《朗萨雯崩》作者一样，并没有在当时势不可挡的主潮作家文学（按照《诗镜》理论创作的文学作品）为自己定位。而是认准了方向，按照自己的路子大胆地向前走去，创作出一首首带着藏族作家本土文学浓厚色彩的作品，在藏族作家本土文学诗歌创作方面取得了巨大成就。当然作为藏族作家本土文学作品还能举出很多例子，但这两部作品我认为继《米拉热巴传及道歌》以后代表藏族作家本土文学的典范作品，因而列举出来作一力所能及的评介，目的是我们浏览藏族传统作家文学全貌的时候，能够比较清晰地认识到整个藏族传统文学中还能发现这样或那样的不同风格、不同流派的作品和作家。这对丰富繁荣藏族现代作家文学无疑是个很好的启示。

　　在藏族文学史上，印度古曲文学理论著作《诗镜》的传应当看作是一个重要的事件。在此之前，藏族作家文学从未受到外来文学思想的影响，《诗镜》是印度学者擅丁所著，据有关资料表明，擅丁是公元七世纪的人。《诗镜》主要是讨论文体，共分三章，讲述修词和写作知识，同时少量地涉及到了文学理论。全文中关于修辞的定义、对定义的解释和诗例占了很大篇幅，通篇以诗体形式写出。

　　公元十三世纪初，萨迦班智达·贡嘎紧赞（1182-1251）在他的著作《智者入门》中谈及写作知识的时候，涉及到了《诗镜》有关文学创作的一些理论。到了十三世纪后期，雄敦·多吉坚赞（十三世纪人）把《诗镜》有关文学创作的一些理论。到了十三世纪后期，雄敦·多吉坚赞（十三世纪人）把《诗镜》译成藏文，尔后帮译师洛珠丹巴（1276-1342）对《诗镜》译文重新校订以此作为讲学教材进行讲授，开创了藏族文人学习《诗镜》的路子。从那以后，由于历代藏族学者的推崇与宣扬，藏族文人学习《诗镜》蔚然成风，经过几百年的时间逐渐成为藏族作家文学孙女中一个流派，与原有藏族作家本土文学流派截然不同的新的文学流派，我们暂且把它称为受《诗镜》理论影响或者受外来文学影响的藏族作家文学流派。

　　从首次翻译《诗镜》到了二十世纪走过了近七百多年时间，这期间藏族文人、学者不仅按照《诗镜》写作知识创作了大量的优秀诗作，而且研究《诗镜》文学理论，根据藏族文文学自身发展的特点，在文学形式与内容等重大问题方面的领域。另外《诗镜》文学理论中已经提到的二百多条写作方法外，藏族学者根据藏文语言、语义特点补充了部分写作方法，丰富了《诗镜》写作知识。就这样《诗镜》逐渐成为藏族作家文学发展中重要的文学理论著作。在这个宏大的文学理论工程中作出过突出成就的藏言辞学者有夏鲁译师曲琼桑颇（1444-1529），他对雄敦译师的《诗镜》译文作了某些修改、校定，并中入了一些注释。仁崩·阿旺晋扎（1482年生，卒年不详）著有《诗疏无畏狮子吼》。苏卡·洛追杰布（1509年生，卒年不详）写过《诗镜之镜》。第五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措（1617-1682）写了《诗疏妙音女神欢歌》。米旁·格来朗杰（1618年生，卒年不详）著有《诗疏檀丁意饰》。司徒·曲吉琼乃（1700-1774）著有《藏梵诗镜合壁》。康追·丹增曲基尼玛（1730-1779）著有《诗镜妙音语海》。久米旁·格来嘉措(1846-1912）著有《诗疏、妙音女神悦意戏海》。才旦夏茸(1910-1997）著有《诗疏、修饰学入门》。这些文学理论著作是藏族文人、学者对发展《诗镜》文学理论所做出的重要贡献。另外根据《诗镜》写作知识创作了许多杰出的作品，这些作品自成风格，在藏族文学史上占有重要地位，我们看看青海民族出版社于1989年8月出版的《藏族历代文学作品选　》上、中、下一套三本书，书中收录了自吐蕃以来至二十世纪下叶历代著名文人七十多位的优秀代表作品近二百篇，其中百分之九十以上作品是受《诗镜》文学理论影响下创作出来的作品，包括著名诗人宗喀巴·活桑扎巴，米旁·格来朗杰，五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措的作品都属于这一风格流派的作品，可见它的发展态势。纵观这一流派的发展趋势，我们发现这样一个问题：经过五、六百年的时间，到了公元十七、十八世纪的时候，这一流派走向它的高峰，无论从诗作的数量，还是从质量上看都可以充分说明这一点，一些堪称藏族作家文学顶尖作品就是在这一时期出现的。

　　藏族作家文学的一千多年的发展进程中，形成了两大风格流派，标志着藏族作家文学发展到了较高水平。创作了许多优秀作品，这些作品从形式上大致分成诗歌、小说两大类。诗歌包括吐蕃时期盛行的“夏”，在大量的伏藏作品中出现的诗体予授记作品，诗体格言作品，按照《诗镜》理论创作的大量诗作，以及带浓厚民歌色彩的作家诗作。小说包括八大藏戏的文学本、长篇小说《循努达美》、《郑宛达瓦》等，寓言体小说《猴鸟的故事》、《茶酒之论》、《莲池歌舞》等。另外，大量的藏族传记作品、历史书籍，按照严格定义来稳定不能列入藏族作家文学范畴。但是这些作品文学色彩十分浓厚，当我们对它进行概略地论述，这样了解藏族作家文学的全貌是有帮助的。

　　在藏族文学蔚蓝的天空中，诗歌创作宛如闪闪亮亮，不计其数的星辰。它以数量的庞大和时间的久远成为藏族作家文学的皇冠，象征着藏族作家文学的辉煌。诗歌星空中的“夏”之星前面已经论过了，这里再重复。伏藏作品象《末尼全集》、《五部遗教》，以其内容的神秘、作者与发掘者的神秘，还有那浓厚的文学色彩，许多读者津津有味地阅读过，尤其穿插在作品当中的那些美妙诗句更令人难忘。这些诗句不是伏藏作品的主体，不过我们放在诗歌园地里与其它作品加以比较的时候，它们并不逊色，有它独特的风韵。由于伏藏作品本身不是文学作品，我们不可能花费很多笔墨去叙述了。而诗体格言无论它的内容、形式、表述语言，写作手法都可以认为是文学作品，而且是诗歌文学中的新品种。由于这一品种在自身发展中取得突出成就，因而在藏族文学史上有它一席之地。

　　格言诗的首创者是十三世纪的著名学者萨迦班智达·贡嘎坚赞，格言诗体的第一部作品是《萨迦班言》。在此之前，已译成藏族文的古印度作品《百智论》（作者龙树）、《修身论》（作者杂纳呷）与《萨迦格言》在题材与形式上很多相似之处。有人统计在《萨迦格言》中此类作品约占六分之一之多（《藏族文学史》——贡嘎坚赞及其格言一节）》我们不难想象萨班创作格言诗时参考了这些古印度作品，受到了它们的影响。《萨迦格言》是以训诫的内容、比喻的手法表达作者思想。全书由九章四百五十七首诗组成，每首诗以七言四句完成一个内容。全书内容包括上至治理国家，下至待人接物无所不包。作品基本思想还是劝人行善弃恶，以修习佛法为人生最高、最终极归宿。这与作者身份和当时特定的社会背景是相吻合的。《萨加格言》把深奥刻板的说教用生动形象的文学形式表达出来。采用比喻、对比的手法，引用藏族民间故事、谚语，保持了藏族本土文学的特色。同时又不拘泥于这种形式，借鉴印度《诗镜》写作知识，比哈手段更加富于变化，使得《萨迦格言》更加趋于生动活泼。萨加班智达创作《萨迦格言》，在藏族作家文学中开辟了格言诗体形式的先河。继《萨迦格言》以后，《噶丹格言》作者索南扎巴（1478-1554）、《水树格言》作者贡唐·丹白准美（1762-1823）、《国王修身论·护地庄严》作者久米旁·朗杰嘉措（1846-1912），还有《卡奇帕鲁》作者第七世斑禅丹白纪玛（1782-1854）等格言诗体作品问世。这些优秀格言诗作品的出现，呈现着藏族作家文学多姿多彩的形态，而且经过格言诗作家们不断努力，格言诗在高起点上继续发展，最终达到了很高的水平。我们看看贡唐·丹白准美于公元十八世纪末创作的格言诗《水树格言》便可知晓。《水树格言》是由《水之论述百波浪》和《树之论述百枝叶》组成。全书二百多首诗，全部用七言四句的格律诗写成，而且每一首诗都是用上两句比喻，下两句表意的形式来完成的。《水之论述百波浪》中每句诗的比喻一概用水，同样《树之论述百枝叶》中每句诗的比喻全部用树，二百多首诗的比喻仅限在水与树之中，啬了作品的艺术表现难度，需要作家对水和树的特性进行深刻挖掘，掌握极其丰富的常识方能创作出象《水树格言》这样的优秀格言诗篇。《水树格言》在艺术成就方面在其他格言诗中是最突出的，可以称得上格言诗的代表之作。在思想内容上，整个格言诗由于受时代的局限，主要宣扬佛教的人生观、价值观，除此而外，格言诗用了不少篇幅在臬作人这个命题上作了不少文章，其中个别优秀词句成为人生座右铭，常常出现在我们的生活中鞭策自己，教育后人。格言诗相互的语言，特别象《卡奇帕鲁》中运用的生动的群众口头语，增添了作品的生活气息，贴近了广大的人民群众，易于被群众接受，所以格言诗在广大藏族人民群众中是流传较广的一个文学形式。格言诗是藏族作家长期辛苦培育的一朵艺术之花，而且就在这个艺术形式中创作了优秀作品，做出了卓越贡献，成为藏族作家文学当中的一道亮丽的风景线。

　　受《诗镜》文学理论影响下发展起来的藏族作家诗文学的整个藏族诗歌领域里是个非常壮观的文学现象，它不仅有系统的理论，而且有大量的作品。在漫长的七百多年时间里，它的发展一直处于上升趋势，到了十八世纪走向高峰。出现了不少杰出的诗人，他们的作品成为传世佳作。其中宗喀巴大师、久米旁、加央朗杰嘉措、第五世达赖喇嘛洛桑嘉措的诗篇，成为这一领域中的代表作。

　　宗喀巴（1357-1419）全名宗喀巴·洛桑扎巴，出生在青海省湟中县塔尔寺所在地，是藏传佛教格鲁派祖师。“宗喀巴是佛光大师，而且在文学上也卓有成就。他一生著述颇多，现存仅有十八部。其中佛教专著十二部，哲学论文四部，传记历史一部，文学诗作一部。《散诗集》是诗集，全集共有九四首诗，大部分是赞颂师长和护法神的诗，也有少量怀乡思故，辨经对话的短诗。”“……宗喀巴大师的诗作中最突出的特点是：注重古印度东方派诗味和音韵的特点，描绘细腻，比兴互阵，寓意深刻。结构严谨，达意确切，形象逼直，意境深邃。整个诗文，对杖精工，声韵和谐，遣词造句，不落俗套。”“宗喀巴身为佛教大师，佛教思想的世界观、人生观、价值观，在他的诗作中不能不反映，对此我们应当历史地看待，予以全面的、正确的评价”（引自《藏族文学史》宗喀巴诗一节。

　　久米旁·加央朗杰嘉措（1846-1912）是一位藏传佛教宁玛派的大学者。出生于四川省石渠县境内。一生著有三十二部作品。其中《诗疏檀丁意饰》是根据《诗镜》文学理论写下的一部文学著作。同其他藏族学者一样，《诗疏檀丁意饰》一书中，作者对《诗镜》理论根据自己的理解进行阐释，同时创作了一二百多首诗例，这是对《诗镜》理论发现做出的贡献。值得一提的是继苏卡·洛追杰布首先就文学的内容、形式、修饰三者关系《诗镜》作者把内容归于形式中，认为文学就是形式与修饰关系的观点提出不同看法。苏卡·洛追杰布认为形式是“躯体”，修饰是“装饰”，而是内容是“生命”，形象而正确地指出形式与内容的关系。尔后久米旁·加央朗杰嘉措提出了“没有生命的尸体，纵然美好谁拿取”的观点，这句话进一步道明了文学的内容决定形式的重要理论思想。体现了藏族学者对文艺理论中有关内容与形式关系这一重要命题的正确认识，从理论上纠正了《诗镜》作者只重视文体、修词而忽略内容的形式主义和唯美主义的错误倾向。对《诗镜》文学理论的正确发展做出了贡献。久米旁除了在文学理论上的重大贡献外，他创作的诗作独具特色，在藏族文人当中颇有影响。由于手头资料缺乏，《诗疏檀丁意饰》未能阅读，故在此只好略去。

　　第五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措（1617-1682）出生于西藏山南地区琼结县境内，在西藏近代史上始建噶丹颇章王朝而名垂史册。达赖喇嘛属于宗喀巴大师创建、形成时间最晚的藏族传佛教格鲁派体系。噶丹颇章王朝的建立标志着西藏政坛上后起之秀的这一教派占了统治地位，达赖喇嘛这一封号正式成为西藏政教全一政治制度最高领袖始于这一世达赖。第五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措不仅是位政治领袖，而且是位佛学造诣很高，精通藏族历史，文学成就很高的学者兼诗人的人物，他一生著有许多部著作，其中藏史《王臣史·杜鹃歌音》和《诗疏·妙音女神欢歌》在藏族文学领域影响很大。《王臣史·杜鹃歌音》本身讲的是藏族历史，但它的开篇语、歇息句、结束语都是脍炙人口的诗篇，在整部著作中占了不小的篇幅，使其文学份量大大增加，因此它既是克书，同时也是经曲文学作品，在藏族文学史上占有一席之地。《诗疏·妙音女神欢歌》是对古印度文学理论著作《诗镜》的全面诠释，作者在书中对《诗镜》提出的基本文学要领结合藏语文学特点作了详尽而独到的诠释，尤其是对《诗镜》书中二百多条修饰定义的解释和精彩的全文可以说极大地丰富、繁荣了藏族文学的理论和文学创作，成为后人鉴赏的重要作品。

　　在藏族文学史上小说的出现晚于诗歌创作，而且数量远远不及诗歌创作。但是小说的崛起却象明月空中升，众星光暗然一般，以它强劲的势头占领文学的山峰。

　　寓言体短篇小说在藏族传统文学中是一颗放射着奇光异彩的宝石，寓言体小说《猴鸟的故事》（1）、《莲池歌舞》（2），还有《白公鸡》、《茶酒夸功》，这些作品刻画的动物形象，它们的对白，它们之间的争论，以及民间谚语的运用都表现出很高的语言艺术水平，这些作品都能给人留下很深的印象。可以看作中篇小说的八大藏戏文学本是广大藏族群众十分熟悉的，搬上戏剧舞台以后，剧中的人物、故事情节还有藏戏唱腔是深受大家喜爱的。在八大藏戏文学本中除了上面论过的《朗萨雯崩》以外，《诺桑王子的故事》以它引人入胜的故事情节和具有浪漫色彩的爱情描写，还有朴实无华的文学语言可以与《朗萨雯崩》相媲美。此外，《白玛文巴》、《智美贡丹》这些故事中几段悲剧情节也是感人至深的。八大藏戏文学本是散韵结合的形式完成各自的情节推进、人物对话、内心刻画、景物描写，从形式上继承了藏族传统文学形式特征，这些作品普遍生动朴实、贴近生活。而长篇小说的诞生意味着藏族传统文学走向成熟、走向高峰。纪实性很强的长篇小说《米拉热巴传及道歌》，尽管对话式的道歌在该作品中占了不小的篇幅，但是主人翁米拉热巴在家的生活和求法过程的描写仍不失其文学色彩，给读者捧出了一幅活生生的西藏中世纪偏远农村生活画面，作品塑造的人物栩栩如生，人生个性鲜明突出，社会背景清晰透彻，作品具有一种过目而不忘的艺术魅力，致使随后的五百多年间后人当佳作而拜读。创作于十八世纪的长篇小说《循努力达美的故事》是出自西藏第俗官噶伦朵噶夏仲·次仁旺杰（1697-1764）之手。这位才华横溢的作者一生写了四部著作，而长篇小说《循努达美的故事》是他风华正茂，心中爱情烈焰熊熊燃烧，另一方面心怀雄心壮志想干一番大事业的时候，政运不佳被迫离开是非之地拉萨到一个偏僻的小县去当县官时潜心创作的作品。这部作品是作者严格按照《诗镜》写作技巧完成的，它的语言风格同印度文学名著《六青年的故事》有如出一辙之感，与第五世达赖喇嘛《诗疏·妙音神女欢歌》、久米旁·朗杰嘉措《妙间嬉游池》作品中的诗作可看作是同一根子上结出的两朵花，这与作者少年时期在西藏敏竹林寺受到系统的经院式教育有直接的关系。然而《勋努力达美的故事》塑造的人物之多，故事情节之复杂，语言叙述之美足以证明作者高超的艺术才华，作品成为藏族传统文学的极品。到了公元二十世纪下叶，许多文学家、评论家、翻译家被《循努力达美的故事》的魅力所吸引，经过他们刻苦努力，《循努力达美的故事》被译成汉文（译者：宁晓嵇、肖蒂岩），被改编成话剧《意翁玛》（改编者：次仁多吉、车仁晋美旺秋、活桑多吉），由西藏话剧团向区内外观众演出，还被悔成藏戏，由甘肃省甘南文工团演出。《循努力达美的故事》改编成连环画（改编者：活桑多吉）奉献给藏族儿童。格桑益西还对《循努达美的故事》进行深刻研究，撰写长篇评介文章。可见这部优秀的藏族古曲文学名著随着时间的推移越来越被世人熟知。夂者相信不久的将来肯定有人会利用现代传播媒介，把循努达美的形象搬到屏幕上，奉献给更多的观众。

　　以上论述的纯文学作品以外，藏族历史、人物传记、地方寺、寺志等作品也应该是藏族文学研究工作者所关注的不可忽视的对象。史书《巴协》、《智者喜宴》、《王臣记·杜鹃歌音》、《青史》等虽然是历史书籍，但是其中叙述的某些人物故事、藏族起源说、段说之间穿插的歇息诗句等等纯属文学作品。我们阅读《王臣记·杜鹃歌音》时这种感觉更为明显。人物传记作品的数量是相当可观的，其中有佛祖传记、国王传记、高僧传记，大多与宏扬佛法关系密切。然而《颇罗鼐传》和《多仁班智达传》是出自于两位俗人之手，写的是俗人生活的传记，在佛教色彩浓厚的传记大殿中独具一格。这两部作品反映的内容是两个贵州世家，由于它是欲人传记决定了它表现的生活层面和主人翁与社会发生关系的复杂程度，以及当时的时代背景的交待都远远超出僧人传记。《颇罗鼐传》是朵噶夏仲·次仁旺杰的作品，作品风格与《循努达美的故事》是一致的，其语言表述基本上是文学表述形式。《多仁班智达传》作者是多仁丹增班觉。书中记述了作者父亲和作者自己两代人的社会经历，每个段落叙述末尾作为小结上段，开启下段的格言诗句，也叫歇息句是由优秀的诗句组成，为这部传记增添了许多文学色彩，这部作品的文学价值远远超过了史学价值。寺庙志是藏族文人潜心创作的作品，它是按照寺庙的历史、历世活佛、寺庙所藏珍品等为内容写下的纪实性作品，我们比较常见的《安多寺志》、《后藏寺志》、《布达拉宫志》等从作品所涉及的内容、作品的篇幅可称得上是大部头作品。书中介绍了藏区星罗棋布的寺庙，在叙述寺庙起因和寺庙形成过程时许多神话般的故事和充满浪漫色彩的情节，把我们不自觉地带入文学的氛围中，因此，我们分析研究藏族传统文学的时候，不得不把寺庙志也拿来领路一番，这些书中的一些精彩片断会给人留下深刻印度。

　　注释（1）作者不详。（有人认为是多仁丹增班觉，1760年生，卒年不详。有人认为是第十三世达赖喇嘛时期，<1876-1933>的代本·协噶岭巴，究竟何人所为有待研究。）

　　（2）作者杂白珠·乌坚晋美曲吉旺颇（1808-1887）。

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