張大春作品中塑造許多「他者」的聲音，這些聲音不僅以角色的形象出現，更在後設情境中讓讀者感受「他」的存在，藉此重新提醒讀者 / 作者何謂小說？何謂歷史？何謂記憶？何謂真實的問題。然而，在這些他者的角色扮演中，筆者認為張大春＜自莽林躍出＞、＜最後的先知＞以及＜饑餓＞，以原住民(包括亞馬森河流域、蘭嶼)為書寫題材，不僅展現異於我族的「他者」書寫，其中還包括「擬他者」的欲望，在台灣後現代的氛圍中，漢人書寫原住民題材的取徑與詮釋，別具意涵。

　　大春這一類有關原住民題材的書寫，評論者多以「魔幻現實」[1]的理論，分析文本中的「魔幻」手法與「現實」批判精神。陳正芳[2]＜魔幻現實主義在台灣小說的本土建構＞一文，檢視張大春小說的脈絡，將魔幻現實的風格區分為：在地書寫、擬真書寫與後現代書寫。該論文將＜最後的先知＞、＜饑餓＞界定為「魔幻現實的在地書寫」，著重於台灣蘭嶼達悟族的取材。另一篇＜自莽林躍出＞歸類為「魔幻現實的擬真書寫」，強調對於拉美魔幻現實的擬仿。同樣是原住民族的「他者」書寫，其中對於「地域」差異的思考，突顯陳正芳的理解：源自於拉美的「魔幻現實」，除了超現實主義的表述技巧，還重視在地現實奇觀的本土意義及批判精神。因此，除了真幻交混、時空流動的文學表現，＜最後的先知＞、＜饑餓＞展現台灣原住民神話傳說的在地性，以及＜自莽林躍出＞突顯原始社會對於符號的批判反思，在陳正芳的論述下，成為建構台灣「魔幻現實主義」文學場域的一部份。

　　然而，筆者要進一步追問的是，如果張大春一系列的作品旨在反思真實 / 虛妄、語言 / 權力的關係，那麼運用原住民題材作為書寫策略，在什麼樣的層次上實踐了作者的關懷？

　　回到拉丁美洲「魔幻現實」的文化情境，拉美文學運用神話、土著文化與自然界泛靈信仰作為書寫的基礎，文本中形成一股「神秘」、「神力」的創作風格。因此，考察＜最後的先知＞、＜饑餓＞，文本中有關達悟人伊拉泰的描寫，包括他預言、透視的能力，以及整個達悟族異文化的敘述，似乎能呼應拉丁美洲的文學風格。然而，若以文化人類學的角度觀之，這其中其實包括許多形式「魔幻」、內容虛構的部份。不過，重點不在於張大春是否忠實於原住民文化，而是作者敏感於原住民族無文字的特質，從而展開一段真實 / 虛妄、語言 / 權力交相辯證的原漢關係。

　　原住民族沒有文字，以口傳的方式延續歷史，因此，所有「歷史」的文字紀錄，大多來自於研究者與記者的訪察。＜最後的先知＞中的「病人」(指人類學者)以錄音的方式紀錄依拉泰對於族群的描述，原音原語，照理說應是最「真實」的歷史，不過，張大春透過敘述者的語言告訴讀者：「所以病人永遠不會知道：故事的本身實在不是重要的；伊拉泰把這家族裡發生的一切以及從未發生過的一切混雜在一起。」(頁155)文本中的女記者，夾帶著「人們有知道真相的權利」、「請你相信記者不會訴諸價值判斷」的話語權力，為了要彌補內心對這個島嶼的歧視，女記者於是以「就把這裡的景致寫得美一點，把這裡的人物寫得可愛與可敬一點」的心情，完成刊載於報上的遊記。當台灣島上的人民把研究期刊、報紙作為認識達悟族的途徑時，話語的權力在此展現。不過，張大春試圖讓每個角色的內心說了話，不僅解構話語文字權力的正當性，也突顯原住民族無文字，最後在漢人視域下無聲的弱勢處境。

　　對於語言文字等符號的反思，於＜自莽林躍出＞亦有深刻的描寫。當「我」為了完成報社欲出版的南美熱帶雨林遊記，運用了各種可能紀錄的器具：包括寫上紀錄日期的筆記、能夠保留聲音的錄音帶、以及試光的拍立得相紙…等，以求遊記撰寫的齊全。「我」甚至告誡同行的導遊：「我的工作是文學，是藝術，是可以看的，可以聽的，可以讀的，可以說的，是有符號的東西。」因為「符號」，而得以完成作品，具備了維繫人類精神文明的神聖性。然而，「我」對於符號的態度，諸如把一些次要的錄音資料，準備重覆洗錄，甚而將筆記中的日期錯置，顯現「我」支配了符號，也改變了符號的順序。不過，由符號所建構的記憶，似乎在漫長的旅程中，在莽林區的大雨侵蝕下變形，甚而不復蹤跡：「是的，亞馬桑的侵略性已經強烈到摧毀人類記憶的地步。」僅管原住民卡瓦達一再告訴「我」，鼻子是最珍貴的東西，但信奉符號的「我」始終不在意。直到一行人找到了「斐波塔度」時，「我」飛了起來，在飄浮的片刻，「我」突然覺得符號這個東西的無聊，而不能辨認符號的鼻子，卻是「我」得以呼吸，重新感受生命的泉源。張大春對於鼻子神力的描寫，固然是魔幻的形式，卻以此說明了語言文字符號的「虛構性」，作者試圖以無文字的原住民族社會為參照，反省所謂「文明人」在符號社會中的一切表象和虛妄。

　　漢人以原住民為書寫題材的歷史，每個階段皆有不同的文化意義。八0年後現代的氛圍，是所有被壓抑的歷史 / 記憶 / 聲音嘗試再現的階段。台灣原住民歷經一段不算短的污名化歷史，在漢人甚至是自己的記憶中，原住民族的形象既負面又模糊，在台灣的歷史中缺了席。因此，張大春選擇原住民題材，不管用意為何，都已讓讀者意識到原住民族的存在。如同舞鶴《餘生》、林耀德《一九四七高砂百合》帶出的文本訊息，雖然文本文化層次有別，皆共同反省了整個歷史記憶的建構。此外，原住民無文字的傳統，提供張大春質疑文字語言的一個情境，當＜最後的先知＞人類學者、記者的語言、文字化的紀錄看似建構了原住民族真實的整體，卻僅是個人的選擇與偏見，而老宋古浪自稱找到了聖經裡每個字的關係，宣示語言夾帶宗教的真理，然而此舉，卻讓泛靈信仰的族人感嘆老宋古浪即將「瞎掉」的未來。此種印象，構成了下一篇小說＜饑餓＞，巴庫面對文明 / 符號世界的悲慘際遇。＜自莽林躍出＞的「我」，最後在「斐波塔度」得到無上的快樂，那是因為「我」放下了符號的束縛，在一個蠻荒之地、用鼻子呼吸來感受自身的存在。

　　自「符號」躍出，始終是張大春的書寫關懷，不過，文本中原漢的參照與互動，對異文化的浪漫及誇大或多或少成就了「魔幻」，但檢視語言 / 真實權力的主題背後，卻隱約呈現了一種在歷史氛圍下與原住民族「現實」的可能對話。

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[1] 根據陳正芳的說法，他認為台灣目前譯為「魔幻現實主義」與「魔幻寫實主義」。前者呈現了現實與魔幻之間的關係，後者比較強調以魔幻手法描寫現實。

[2] 陳正芳(2002)＜魔幻現實主義在台灣小說的本土建構：以張大春的小說為例＞《中外文學》31卷5期。台北：台大外文系，頁138。