【摘要】东巴叙事传统文本既是口头与书面的复合型文本，也是诗、歌、舞、画等多元表演艺术形态的复合型文本，而且这一口头与书面互文的复合型文本又与仪式叙事中的东巴音乐、东巴绘画、东巴舞蹈、东巴工艺等多模态的文本交织融汇于一体，从而体现出多元模态的文本形态。仪式表演文本类型既可根据仪式类型进行宏观层面的划分，也可根据同一仪式类型的规模进行更为详细的划分，说明仪式表演文本类型的确定必须基于仪式的外部与内部因素，二者皆与传统密切相关，也就是说，仪式类型与表演文本类型都是传统的产物。

 

　　【关键词】东巴叙事；仪式表演；文本特征；多模态

 

 

　　在民间文学或少数民族文学的学术语境里，我们一提到“文本”，其所指与能指一般趋向于口头文本、书面文本、半口头文本三大类别中，这在北方民族的三大史诗及国内广泛流传的地方性神话、传说、故事、童谣等民间文学类作品中也是如此。但当我们的目光聚焦于西南少数民族的史诗与神话时，不能不发现民间文学文本的三大类别无法覆盖其丰富多彩的文本类型，因为我们所说的民间文学不只是通过口头与书面文本来表述，更多是通过载歌载舞、民俗节庆、仪式信仰、服饰、建筑、民间工艺等多种文本载体进行地方性表述。由此提出了一个问题，我们如何重新审视文本的构成及其概念范畴？

　　从广义的文本而言，文本（text）有两种情况,一为语言的成分,一为超语言的成分。前者指一个句子、一本书和一个观察现象的内容所构成的认识对象,后者指话语的语义和内容所组成的记号复合体,它反映语言外的情境。[①]从东巴叙事传统文本来说，语言层面的文本涵盖了上述的东巴口头与书面两种文本；超语言层面的文本包涵东巴画、东巴音乐及仪式表演等内容。因为并不只是口头语言与书面语言可以叙述故事，图画叙事、音乐叙事、仪式表演叙事同样可以达成叙事文本。东巴丧葬仪式中的东巴神路图，深蓝色的丁巴什罗神像（丁巴什罗因杀恶魔而身陷毒海致死，最后身体变蓝色）无不带有浓郁的叙事特征，禳栋鬼仪式中的东巴与鬼主之间赌博、交易等表演、超度仪式中东巴们通过东巴舞的形体语言再现丁巴什罗波澜壮阔的一生的舞蹈表演同样具有叙事功能。这说明东巴叙事传统文本具有多元形态特征。

 

　　表演与仪式密不可分，仪式中的表演是戏剧产生的源头，仪式表演与历史记忆、文化象征、族群认同、社会结构有着复杂深刻的关系，人类学、社会学以及神话-仪式学派对此有过深入的研究，本书旨归并不在于表演与仪式的深层关系研究，而重在于对以下问题的探讨：仪式中的表演是如何达成的？它与口头传统的关系又是如何？仪式主持者又是如何把口头演述、仪式演唱、舞蹈、绘画、手工艺、游戏等多元表演单元应用到仪式中？这些不同的表演单元之间与仪式的程序、主题、典型场景、类型是否存在对应关系？可以说，“程式”引入到仪式表演中，可以对“程式”的概念内涵及功能有个更为深入与确切的把握与认识。

　　帕里对“程式”（formula）的定义为：“程式是在相同的步格条件下为表达某一特意义而经常使用的一组词。”这一定义把口头传统中的词语表达与口头创作有机连接起来，揭示了口头诗歌创作的内在运作规律。后来，帕里扩大了这一概念的使用范围，它不仅限于名词属性形容词程式，还包括了以成组的、可替换的模式出现的程式系统。“洛德则从歌手立场出发，从传统内部研究程式。他认为程式是一种强调节奏和步格功能的诗歌语言，是一种能动的、多样式的可以替换的词语模式。在口头传统中，程式无处不在，程式的主题，程式的故事形式，程式的动作和场景，程式的语法和句法等。在口头诗歌里一切都是程式化的；程式是口头史诗所具有的最突出的本质。口头诗人在表演中的创编这一过程中，程式用于构筑诗行，主题用于引导歌手迅捷有效地建构更大的叙事结构。程式之于形式，是主题之于内容的关系，属于同一事物的两个方面。对于歌手来说，程式属于口头创作，而不是记忆手段。”[②]

　　可见口头诗学视域中的“程式”概念理解处于动态的丰富、深化过程中，整体趋势来说，它不仅限于词组和句子上，也体现在更大的结构单元中，且扩展到与口头传统联系紧密的古典诗歌、戏曲、民歌研究领域中。近年来，程式的理论概念应用到《诗经》、敦煌变文、京剧、评弹等诸多不同种类的研究领域中。帕里提出的“formula”所指主要限于口头诗歌中的“程式”来说，而汉语中的“程式”概念所指更则趋向多义化，包含了语言、思维、行为等多个层面，如京剧的程式研究不仅包含了口头演唱的程式化语言，也涵盖了服饰、动作、场景、绘画、音乐等多个方面。本书中的“程式”既涉及到仪式叙事程式，也涵盖了仪式叙事行为所涉及到的仪式程序、音乐表演、舞蹈表演等相关内容。

　　东巴叙事传统的演述是基于深厚的叙事传统而展开的，东巴叙事传统与神话内容紧密相关，类似于有些学者提出的“神话史诗”[③]。主要是借助神灵故事来宣扬东巴教的主旨，其讲述方式又往往与仪式表演融合在一起，通过文本口头叙事、东巴舞蹈、东巴绘画、东巴音乐、东巴游戏等多元艺术表演形式的融合，给受众以多种艺术审美感受、体验，从而达到“神话是真实的”的叙事目的，可以说，东巴叙事传统中的史诗演述同仪式叙事相辅相成，并行不悖。整个仪式场面带有浓郁的“仪式戏剧”的色彩，或者说东巴叙事传统演述通过仪式表演达成了如临其境般的演述场域。和志武认为，“东巴为人家念经，往往是有声有色的个人和集体的唱诵表演，配上鼓点和小马锣的回音，非常动听。诵经调以不同道场而区分，在同一道场中，又以不同法事和经书的内容而有不同的唱法；并且还有地区上的差别，如丽江坝区、中甸、白地、丽江宝山等，就有明显的差异。总起来说，东巴经诵经腔调约有20多种，最丰富的是丽江坝区。从音乐本身价值来看，以丽江祭风道场和开丧、超荐道场的诵调为佳。前者除配锣鼓响点外，有时还配直笛，唱诵《鲁般鲁饶》时，一般是中青年的东巴唱诵，声音清脆轻松，节奏明快，所以颇能吸引青年听众。后者往往不用锣鼓，而是采用集体合唱方式，庄重浑厚，雄音缭绕，表现的是一种较为严肃的气氛。”[④]

　　李霖灿认为东巴文正在处于由图画变向文字的过程中，故其文字中时有图画出现，比如“规程”类经书中“忽然加进一个板铃1258一个法螺1257，意思是到此当打一下板铃，吹一下法螺，在这里都是图号而不是文字，因为它与画的关系多，而与音的关系少”[⑤]。从中也说明了东巴经或史诗的演述与音乐伴奏相辅相成，互为表里。程式化特征是构成史诗的重要参照标准，这不仅体现在口头演述活动中，也体现在具体的仪式表演行为中。东巴叙事传统的表演程式是指东巴在演述史诗时，往往借助东巴唱腔的演述，以及鼓、锣、铃等乐器伴奏中来达成的，而构成东巴叙事传统的音乐、舞蹈、绘画等表演单元中就蕴涵着突出的程式化特征，这一特征既是的东巴叙事传统的本体内容所在，也是东巴叙事传统作为多元形态文本的属性所在。

　　基于上述对东巴叙事传统的口头文本、书面文本、口头—书面文本、包括音乐、舞蹈、绘画在内的表演文本的分类分析，从特殊到一般，从具体到抽象，在此，我们对东巴叙事传统的文本特征可以有个整体的概括与总结。

 

　　洛德提到的“序列要素”指构成故事范型的叙事要素，这些要素按情节、事件的顺序归纳而得，如他把《归来歌》的故事范型归纳为五个要素序列：缺席、劫难、重归、复仇和婚礼。仪式叙事同样存在类似的序列要素。如东巴超度仪式类型中，其仪式表演类型可归纳为六个序列要素：出生、失魂、招魂、接魂、送魂、永生。这六个序列既是构成整个仪式结构的核心程序，也是东巴叙事文本中的情节基干，核心母题，在表演层面上达成了平行叙事结构，也就是说，东巴在经文中念诵这些故事情节时，其它东巴们通过东巴舞、东巴画、东巴工艺、东巴音乐等多种表演形式表述同样的主题内容，或者说，这些序列要素是在东巴的说、跳、画、乐等多元表演内容的综合作用下达成的。如东巴超度仪式中的“什罗出生”这一序列要素就包括了下面的这些表演内容：

　　（1）程序名称：什罗出世

　　（2）程序主题：出世

　　（3）东巴经演述：《什罗出世经》

　　（4）东巴画：挂《什罗神像》

　　（5）东巴舞：跳什罗出世舞，黄金蛙舞

　　（6）东巴音乐：板铃、板鼓伴奏

　　（7）场景描述：东巴们在草席上打滚，抬左手，意喻什罗从母亲左腋下出生，学蛙走路。

　　东巴超度仪式与其它丧葬仪式最大的一个区别在于送魂地是在天上，而不是祖居地，这与东巴教的教祖丁巴什罗的生平有关。丁巴什罗受天神指派下界除魔镇妖，先投胎到人间，出世后屡现神异之象，修练成神功后到魔窟、鬼域中杀魔除鬼，为人类除患。丁巴什罗是智勇双全的神人形象，如妖魔看到强打不过丁巴什罗，就施出美人计、苦情计、毒海计，都被丁巴什罗一一破除，但在最后一战中，因轻敌不慎掉入毒海，最后与魔王同归于尽，为人类安居乐业安居乐业作出了牺牲。人们为了感激丁巴什罗，到毒海旁举行招魂仪式，通过仪式使其灵魂从毒海中接到人间，再由东巴超度到天上，从而得以永生。从中可见，东巴仪式表演类型的序列要素与故事范型中的序列要素是一致的，都是以丁巴什罗的生平内容展开叙事的：出生、失魂、招魂、接魂、送魂、永生。

　　与之相类似，祭天仪式叙事文本要素可分为这样五个序列要素：求生、求婚、考验、结婚、回归。这与祭天仪式中的主人公—崇仁利恩的生平密切相关：因兄妹婚遭到天神的洪水惩罚，求生成为首要解决的问题，在天神帮助下制造革囊船而得以幸存；人间只剩下他一人，在天神帮助到天上求婚，并与天女衬恒褒白命相爱；子劳阿普神并不同意崇仁利恩的求婚，设下种种难题故意刁难他，最后这些难题一一破解，从而获得了首肯；因人间荒无人烟，结婚时获得了天父、天母的丰厚的嫁妆，为人类的繁衍生息创造了条件；最后他们双双从天上返回人间，学会了祭天来答谢上天的恩赐。由此来说，仪式或仪式表演也是讲各种东巴神话中的神灵、英雄祖先、万物起源的故事，相比来说，以讲前两种故事为主。如祭天仪式是讲崇仁利恩的故事，东巴超度仪式讲丁巴什罗的故事，祭风仪式讲祖古羽勒盘与开美久命金的殉情故事，垛肯仪式讲黑白两部落战争的故事。

　　故事必须有情节支撑才能讲得下去，仪式表演同样是在讲故事，与单纯的口头演述不同，它更多是借助绘画、音乐、舞蹈、工艺等综合手段来达到“讲故事”的目的。这些多元表演手段得以有机融合，关键在于受到仪式程序规程的统摄，而程序规程是按照故事情节而设置的，本身包含了上述的序列要素。这些序列要素是构成不同类型的故事或表演的“基因”，这些“基因”为东巴们的举行仪式、故事演述、表演提供了稳定的、可靠的程式保障，同时也为区别不同故事类型、不同表演类型提供了切实有效的检验工具。

 

 

　　综上可察，仪式表演文本类型与仪式类型及仪式规模大小密切相关，从中可以归纳出以下几个共同特征：

　　首先，仪式类型、规模决定表演文本类型。祈神类、禳灾类、丧葬类、卦卜类等不同的东巴仪式类型中的表演文本类型存在着较大的差异性。祭天仪式的表演内容不同于丧葬仪式的表演内容。祭天仪式中的东巴画、东巴音乐、东巴舞多与祈神主题相关联，其表演风格呈现出祥和、神圣、庄严的文化氛围；而丧葬仪式中的表演多与缅怀死者、驱鬼赶魔的仪式主题相关，其表演风格以悲伤、沉郁的特点为主。另外，同一仪式类型内部，由于规模大小不同，也会产生相应的变化。如大祭天仪式与小祭天仪式相比，表演的种类、内容要繁富得多，表演时间也相对较长，参与人数也较多。丧葬仪式中的东巴超度仪式与民间一般的丧葬仪式相比同样存在类似情况。    

　　第二，同一类型仪式中的表演差异程度较小。在同一仪式类型下，不同规模的仪式表演内容存在大同小异情况，但比起不同类别的仪式，其差异程度相对要小得多。如大小不等的东巴丧葬仪式中都包含了东巴经文演述、跳东巴舞、张贴东巴画、安插木牌画、摆放木偶及面偶、乐器伴奏等多类项表演内容。同一类型仪式中存在的差异是基于表演内容的规模、数量方面来说，不同类的表演仪式之间的差异是基于表演的种类、形式来说。

　　第三，在核心程序不变前提下仪式表演内容可以灵活调整。仪式表演内容的压缩与扩张受到仪式程序的制约，在核心程序不受改变情况下，主祭东巴可根据实际情况对仪式表演内容进行增减调整。如上表中的表演内容的时长、数量都有调整的余地。

　　从中我们发现，仪式表演文本类型既可根据仪式类型进行宏观层面的划分，也可根据同一仪式类型的规模进行更为详细的划分，说明仪式表演文本类型的确定必须基于仪式的外部与内部因素，二者皆与传统密切相关，也就是说，仪式类型与表演文本类型都是传统的产物。东巴仪式中的表演内容包含了戏剧因素，但没有脱离仪式而单独发展成为民族戏剧，这与东巴教的相对保守性、封闭性密切相关。

 

 

　　东巴叙事文本是书面的，还是口头的？东巴有卷轶浩繁的东巴经书，无疑具有书面文本特点，这与以口诵为主的泸沽湖区域的达巴叙事传统形成鲜明对比。但东巴经书与汉文献性质的书面文本是同一种类型吗？东巴象形文字又称图画文字，本身属于不成熟文字，存在有字无词，有词无字、非线性排列等特征，对东巴来说，东巴经书并非是照本宣科的教科书，它在仪式中吟诵时起到“提词本”的功能，类似于主持人的串联词，从而使东巴经书与口头语言形成有机的整体文本。可以证明，东巴口头文本的产生肯定要早于东巴经籍书面文本，而东巴经书的形成是与记录仪式中的口头语言密切相关。当然，把东巴经书类同于口头文本是错误的，毕竟与口头语言存在不同程度的差异，至今东巴经书里仍有东巴只会读不知其意的藏语咒语，包括大量的古代纳西语言，这无疑具有书面语特征，而且在漫长的历史发展过程中，不同时代的东巴对书面文本进行了千锤百炼，由此催生了大批东巴经典。东巴叙事文本中的书面与口头是互文互构，共融共生的辩证统一关系，而非对立的、孤立的关系。

　　仪式表演与口头、书面文本演述一样具有仪式叙事功能，与口头、书面文本演述的通过“说”或“唱”达成叙事文本相似，仪式表演除了口头表演外，还综合了“音乐”“舞蹈”“绘画”“工艺”“游戏”等多类别的表演内容，这些不同的表演类别及内容都为仪式叙事服务，共同构建了统一、完整的仪式叙事文本。而作为仪式主持者在这过程中扮演了仪式表演的“导演”“主角”的双重角色，他的这一双重角色既是传统所赋予的，也是仪式表演本身属性本身所要求的。作为东巴文化的传承者，东巴本身兼任了经师、舞者、画师、工艺师、乐师、组织者、传道者等多重身份，这些多重身份功能又通过仪式规程下的多种表演类别中得以体现。我们在分析中发现，东巴们能够有条不紊、张弛有度地完成这样一个规模宏大、程序复杂、内容繁富的综合仪式，关键内因在于他们能够熟练、合理地应用着“仪式程式。”“仪式程式”不仅包括了仪式中口诵经文的内在构成、仪式程序及步骤、仪式类型，也涵盖了仪式中多种表演类别，它们都具有与口头传统中的核心特征相一致的共性因素—程式、主题、典型场景、类型。这些核心特征形成大小尺度不等的“仪式程式”，通过仪式程序步骤、语言文字、音乐舞蹈、绘画工艺等多元手段共同完成了这一具有复合型文本特点的仪式叙事文本。这个复合型文本既是口头与书面的复合型文本，也是诗、歌、舞、画等多元表演艺术形态的复合型文本，而且这一口头与书面互文的复合型文本又与仪式叙事中的东巴音乐、东巴绘画、东巴舞蹈、东巴工艺等多模态的文本交织融汇于一体，从而体现出多元模态的文本形态。应该说，这种多元模态的文本形态与大脑信息解码的选择性有内在的逻辑关系。

　　“多模态隐喻”的理论构建者阿帕里斯认为，对于同一个语言串，文字模块的逻辑表达式形式可能有几种。同样，尽管非文字符号认知模块与指称一一匹配，但非文字符号信息的加工过程仍具有选择性。具体地讲，当读者理解一则视觉隐喻时，通过视觉输入能够认知图像，这是大脑对该物体已有的存储信息与所描述事物之间潜意识的比较。当图像信息带有目的性地传送到读者时，已不仅仅是简单的认知理解过程，信息加工过程逐渐推进到有意识地推理理解阶段。[⑥]由此，东巴叙事文本性质定位为“多模态叙事文本。”

　　口头传统中有“程式”，仪式表演中也有“程式”，因为二者皆为传统的产物，受到传统的统摄、制约。仪式中有口头传统，口头传统在仪式的表演中得以体现，与仪式中的舞蹈、音乐、绘画、工艺、游戏等表演项目一同构成仪式行为，“程式”成为这些不同表演内容的共同“串词”，连串编织成为仪式叙事文本。阿帕里斯认为，“经典的认知隐喻研究一直只关注语言体现，这隐含某种偏见：意义只存在于语言符号中。事实上，其他符号或一切艺术形式对体验意义的构建过程与语言并无二致。” [⑦]这些非文字符号包括：静态或动态影像、音乐、非言语声音以及形体表演等。这些文字、非文字、各种媒介和多模态隐喻共同组成了一个超语言文本。多模态隐喻正是通过文字与非文字符号之间的多元互动达成交流的目的。东巴仪式叙事文本属于多模态超语言文本，如东巴仪式中的口头演述文本中的“程式”使用的是东巴文字与纳西语，东巴舞表演中的“程式”使用的是传统仪式舞蹈中的肢体动作语言，东巴绘画及工艺表演中的“程式”使用的是色彩、造型语言，但这些不同的“语言”中，都存在着程式化单元、主题、典型场景以及类型，从而为仪式主持者的仪式表演提供了充足的表演“道具。”

 

 

　　【项目基金】本文系国家社科基金项目“川滇地区东巴史诗的搜集整理研究”（18BZW187）项目，中国社会科学院民族文学研究所国情调研基地（玉龙县）项目阶段性成果。

　　【作者简介】杨杰宏（1972——），男，纳西族，中国社科院民族文学所，副研究员。主要研究方向为口头传统与东巴神话。

 

原文首刊于《黔南民族师范学院学报》2022年第5期，文中注释和参考文献从略，请参见原刊。