摘要：傣族号称有几百部叙事诗，至少含有这三种文类，即纯粹的“口头文本”，“源于口头的文本”，以及“以传统为导向的文本”。自南传佛教带来文字后，一代代傣族先民逐渐将民间流传的口头诗歌落成手抄本，叙事诗走上了口头与书面二元发展的道路。现如今，西双版纳傣族民间依然有章哈的口头演述，德宏村落仪式生活中也有人在创编和演述仪式文本《令冉》。在傣族叙事诗这个层面，既有口头传统也有书面传统。二者没有优劣之分，而是不同的表达方式。

　　关键词：傣族叙事诗，手抄本，口头传统，书面传统，章哈

　　对于“书面传统”，大家都知道是以书写为手段，以文本为载体的传统，有时，个人创作也是关键因素。所谓“口头传统”，有广义和狭义之分，前者指口头交流的一切形式，后者则特指传统社会的沟通模式和口头艺术。从民俗学意义而言，口头传统是一个民族世代传承的史诗、叙事诗、歌谣、说唱文学、神话、传说、民间故事等口头文类，以及与之相关的表达文化和口头艺术。书面传统与口头传统之间，笔者认为，从创作、流传等阶段都是不同的，但两者并没有孰优孰劣。它们也不是区隔民间文学与作家文学的标志，只是文学的两种不同表达方式。该文通过傣族的个案，在叙事诗这个层面来讨论口头传统与书面传统，这两种表达方式更多是因为傣族民间表述情境需要而作的选择。

　　一、西双版纳傣族的口头传统与书面传统

　　（一）口头文本

　　如果从创编、演述、接受三方面来界定文本类型,傣族叙事诗（包括史诗，下同）文本大致细分为三大类,见表1：[1]

　　由此可见，傣族号称的几百部叙事诗，至少含有这三种文类，即纯粹的“口头文本”，“源于口头的文本”，以及“以传统为导向的文本”。其中，只有西双版纳傣族，如今还有章哈（傣族职业化的口头歌手）能够实现“表演中的创作”，从而产生上表所说的“口头文本”。例如，民间常见的村民新居落成以后，他们往往请章哈来通宵演唱。上新房第一天完成净屋、祈福各种仪式，第二天亲朋好友前来祝贺，从傍晚时分开始，章哈通宵演唱。他们所唱的内容庞杂，可以是听众喜欢的故事，例如讲述房屋起源的传说《桑木底》，也可以唱古歌《布桑该嘎西雅桑嘎赛》，内容含人类起源神话。这些歌都是世代流传下来的，内容大体相同。当然，章哈通宵演唱过程中，目的还是娱乐听众。首先是夸赞主人家的富裕，祝福他们家庭幸福美满。其次是夸赞听众，大家听到高兴处还要“水水水”地齐声欢呼。有些听众走上前，向章哈赠予金钱以作鼓励。反过来章哈也就更有动力演唱。这些赞美听众的歌，也有一定的程式，都是章哈个人的即兴创作。因此说，他们每一次的演唱就得到一个《贺新房》新“文本”，主人家有时也会将该次的演唱录制成光盘以作纪念。一般来说，并不会有人专门将该次的演唱内容落成文字，制作成手抄本。

　　（二）叙事诗文本化过程

　　傣族诗歌的发展历程，与其他民族相似。最早是零星的歌谣，例如《傣族古歌谣》中的《叫人歌》《过河歌》《摘果歌》《抬木头歌》等等，都是此类。继而发展到一定篇幅的仪式歌和生活歌，例如《栽甘蔗歌》中，男女对唱的形式，各有五段歌。内容叙述了生产过程，抒发了劳动中的恋情。在后期有些生产歌里还夹杂着叫魂歌，这里指的不是人病了或死了才叫魂，而是为庄稼、牲畜招魂的歌。例如，其中有《叫谷魂》《叫鸡魂》《拴水牛魂》等等, 反映了当时人们对农事、畜牧的关切。同时也逐渐出现了具有特定人物和故事情节的抒情歌，例如《凤凰情诗》就含“序歌”“防线场上”“思念”“痴情”“远嫁”等情节。发展到后来，就出现了叙事长诗，以《布桑该与雅桑该》为标志。王松在其《傣族诗歌发展初探》里说到，从古歌谣到叙事长诗，中间经过一个漫长的历史时期。叙事诗出现的世代，其标志之一就是傣族创世史诗《布桑该与雅桑该》（创世史诗的异本之一）的出现。它不仅是集大成作品，滚雪球似地涵括了世代流传的神话、传说和故事，是零星歌谣的系统化的成果。[2](P122)同时，它也被人们视为傣族长诗的源头，章哈们往往以该史诗作为古根。

　　有一点要确定，在佛教到来之前，早已有了口头演唱的长篇叙事歌。例如，《录允掌》（象的儿子）、《秀披秀滚》（人和鬼交朋友的意思）等等。它们主要涉及万物有灵，灵魂不灭等原始宗教相关的内容，行文古朴，应该是佛教传入之前的作品。客观地说，零星歌谣时代也不可能直接过渡到有五百多部叙事长诗的傣族诗歌黄金时代。其中必有一个叙事诗萌芽和发展的时期，逐渐产生了一定规模的叙事诗。而《马海》（一百多行）、《吉打》（八百行）、《录允掌》（约一千行）、《秀披秀滚》（约一千余行）等，比起后来十万行的《乌沙麻罗》，四、五万行的《占巴西顿》，三万行的《 兰贺西贺》，乃至只有几千行的《召树屯》，从诗行规模来看，都是不能相提并论的。很可能它们是这个过渡时期内形成的叙事诗。

　　南传上座部佛教传入云南傣族地区的时间目前还没有定论，从公元前二至一世纪，直到十三至十五世纪的观点都有人提出并论证。不过，南传佛教传入云南是一个长期的过程，多以七世纪到十四世纪之间传入为主流观点。总之，南传佛教带来了大量经典和印度文化，这无疑是给傣族诗歌注入了新鲜的文化血液，是傣族叙事诗发展的促进剂。最重要的是佛教带来了文字，傣族先民在婆罗米字幕的基础上创建出了自己的文字。随着文字的使用和推广，一代又一代掌握文字的先民，有意识地逐渐将民间流传的口头诗歌落成手抄本，傣族诗歌也随之出现了一个繁荣兴旺的黄金时代。

　　（三）口头与书面之间的转换

　　简单地说，傣族的叙事诗走上了口头与书面二元发展的道路。然而，大量的叙事诗有了手抄本以后，其内容并也没有固定化，而是多样的和流动的。首先，是因为各地有不同的口传版本，不同的传抄者会增删某些内容从而形成许多异文。其次，由于章哈已发展成一种社会职业，行业内有竞争，具有排他性。这使得章哈手中的文本不会轻易外传他人。久而久之，文本之间就有了许多差异。

　　在西双版纳，除了章哈是叙事诗的演述者和文本的主要传承者，还有“波占”、“康朗”，他们也对叙事诗的发展起着重要的作用。“波占”是指佛教信徒的首领，他们的主要职责是带领信众赕佛诵经。在三个月的入夏安居期间，他常常为众人念诵佛经故事。与章哈的口头演述不同，他们念诵的有散文体的本子，也有韵文体的歌本，但是一律都是手持文本的复诵，而不是像章哈那样完全脱离手抄本来演唱。“康朗”是指那些修行到佛爷级别的僧人，还俗后获得的一种敬称。可以说，他们是傣族知识分子的代表，而且很可能也是历代将口传传统转化成书面传统的主力。他们处在佛教文化与傣族传统文化之间，是一种文化桥梁。一方面，他们将外来的佛经改编成民众喜爱的诗歌文本，可用来诵读或演唱，也达到了宣传佛教知识的目的。另一方面，他们深谙本民族的文化，也积极地将民众喜爱的故事，吸纳和编入佛经范畴内。还俗后，有的康朗转变成了男章哈，自编自唱。有的则成为了波占，他们为民众传抄和诵读佛经。总之，作为傣族的传统知识分子，他们完成了口头传统与书面传统之间的转换。无论采取章哈式的口头传统，还是波占的书面传统，都是为了服务于广大的不识字的傣族民众。关于康朗在口头传统与书面传统之间的转化，正如祜巴勐在《论傣族诗歌》中赞赏《马海》的作者时说的：“写《马海》的这位能者，虽然我不知道他是哪一个勐的人，叫什么名字，但是，我可以断定，他一定是一位精通经书、学问渊博的康朗龙（大佛爷，笔者注）。不然他的这部长诗不会受到人们如此的喜爱。他的功劳，不仅为后人开辟了写叙事诗的路子，更重要的是，他给我们留下了这样几句十分宝贵的话。这就是，要虔诚地读经书，插上神力的翅膀，让你的歌在森林和蓝天里飞翔。只停留在零星歌谣上，歌的生命不长，要让它像江流奔泻千约。经书啊，就是我们傣族诗歌的翅膀。”[2]

　　二、德宏傣族书面文本的创作与仪式中的口头演述

　　（一）叙事诗文本及演述情况

　　德宏傣族也有大量的叙事诗手抄本。例如，英雄史诗《兰嘎西双贺》（是《兰嘎西贺》的异文）、《朗忒罕》（是《召树屯》的异文），以及关于“阿銮”主题的叙事诗，如《金蛙阿銮》、《大叶子阿銮》、《金羚羊阿銮》、《香谷阿銮》等等，大多数可以在佛寺里找到其手抄本。这一点与西双版纳傣族的情况一样。不一样的地方是，德宏目前并没有发现歌手口头演述叙事诗的现象，这些文本通常是佛教领头人“贺鲁”（德宏叫法，是佛教信徒首领，类似于西双版纳的“波占”）为众信徒念诵，具有一定的曲调，属于手持文本的复诵，几乎没有即兴创作的部分。也就是说，在叙事诗这个层面，德宏傣族很可能只有“源于口头的文本”，而没有纯粹的“口头文本”。

　　德宏傣族也有民间歌手，一般称为“摩哈”。但是他们擅长的是山歌、民歌、情歌等。他们或有时在山间地头触景生情，即兴而唱，有时在社区活动场合上登台，即兴赞颂家乡。总之，所唱的内容并不能纳入“叙事诗”的范畴。有些优秀的歌手，能写傣字，也懂韵律，可以自己编写短篇诗歌。但是，与西双版纳傣族章哈不同的主要地方是，摩哈并没有职业化，没有形成一套完整的师徒传授体制。德宏傣族的摩哈主要是爱好唱歌和个人天分较好的农民，他们并不以唱歌为生。在这里要强调的一点，并不是说德宏傣族没有口头传统，而是说，在叙事诗这个层面，目前没有发现歌手口头演述长诗的现象，也没有“表演中的创作”而形成的叙事诗的口头文本。

　　然而，德宏傣族有一类文本值得注意，傣语统一简称为《令冉》，全称是“令冉兰”[lik53jaat11lam53]，笔者译为“滴水仪式诗志”。村民也将《令冉》称为“令冉苏董”，意思是用于纪念某事的诗歌。信仰佛教的傣族村民每举行一次佛教功德活动，必要请人写一本相应的《令冉》，以作纪念，全篇韵文诗歌体。《令冉》是现代傣族村落仪式生活中不断产生的诗歌文本，内容以叙述为主，夹杂着抒情，具有确切的创作者，创编《令冉》时遵循一定的程式和模板。对照上文的图表，《令冉》的创编方式是“书写”，演述方式是“手持文本”，这是没有疑问的。但是，接受方分为两种情况，当《令冉》在仪式中演述时，接受方是用“听觉”。但是《令冉》只在仪式中念诵一次，当仪式结束后，《令冉》就不会再次口头演述，而只用以阅读，接受方是“视觉”。因此，笔者认为这类文本，可视之为“源于口头的文本”，也可说是“以传统为取向的文本”。

　　（二）创编《令冉》的过程

　　德宏傣族也有一些传统知识分子，他们创编和传承诗歌方面也发挥着重要的作用。和西双版纳的“康朗”类似，他们掌握傣文，了解民族历史文化，善于写作。因此，在举办活动的时候，村民总是请这些人来创编《令冉》。例如，盏西镇村民朗大信家里有一本《令冉》，是纪念他们在1997年8月举行的“榕树摆”（一种种菩提树的功德活动）。当时请本村老人金大定执笔编写了这本《令冉》。再如，线帕村举办的“摆帕那”（迎迓佛像的活动），他们请本村老人绍卜迈英执笔写了一本《令冉》。由此可见，《令冉》是一种文类，不是指某部特定的作品。《令冉》通篇是韵文体，诗节多是“三句式”或“五句式”。内容上，交代了仪式的背景，毫无疑问它是属于叙事性的诗歌。《令冉》是个人创作的成果，但其内容又是基于传统，具有程式的特点。而且，书面创编《令冉》的人，他们的职责不仅是创作诗歌，还要在仪式上口头演述这个文本，演述本身是仪式活动的必要环节。例如，2008年2月14日这天，线帕村举办的“摆帕那”。白天的庆祝活动结束，吃过晚饭后，贺鲁绍卜迈英要在佛寺里演述《令冉》，年轻人都去观看村民自娱自乐的歌舞节目了，只有若干老人在他周围坐着聆听。他对着话筒诵读，这样会有更多的人可以听到喇叭里的声音。可惜的是，当晚突然停电了。老人们帮忙点上几只蜡烛，绍卜迈英就着恍惚的烛光继续念诵。也就是说，这个念诵环节是必不可少的，否则人们所做的仪式或者功德不能圆满。

　　笔者暂且称这些人为“口头——书写型传承人”，他们是普通的农民，但是也可以将他们视为民间诗人、业余歌手，也是仪式上的演述人。从书面创作到口头演述，他们是村落生活中功能性很强的一群人。这些“口头——书写型传承人”是如何创编《令冉》的呢？举个例子说明，金莫算（男，1954年生），是德宏州芒市遮放镇南见村的傣族村民。在芒里寨举办“摆奘”（新佛寺落成的庆祝仪式）的时候，村民请他写一本《令冉》。根据他的介绍，《令然》用傣文书写，全文为韵文体，内容主要交代了建造奘房的原因和目的，叙述了村民去缅甸迎迓佛像的过程，描述佛寺落成后村民举办“摆奘”的活动场面。这些信息都要如实写入《令然》里面，并念诵给村民们听，否则村民就会觉得自己所做的一切都没有意义。因此，在创编这本《令冉》的前期，金莫算就前往芒里寨采集各种信息，基于这些资料，他才开始创编诗行。

　　金莫算认为《令然》是专门记录仪式的文本，也可以视为村民的一部集体回忆录。金莫算到芒里寨了解情况时随身携带了笔和信笺，用来记录采集到的信息。芒里寨的三位老人贺鲁、村长、寨长，以及其他知情人都聚集到奘房里。他们提供了丰富的信息，例如：芒里寨很久以前并没有自己的佛寺，只能到临近莽哈寨赕佛。直到1988年，他们才建立了自己的佛寺，当时是全木制结构。这次重新修建一共花了三十五万元，大部分是本寨村民的善款，还有从别寨募集来的善款。后来请了师傅设计佛寺的样式，包括佛堂内的所有画像。修建之前，村民分若干批次去参观别寨的佛寺，分别去了杭未寨、芒万寨、姐晃寨等。2009年2月20日他们从瑞丽寺弄旺寨请来了一尊新佛，当时去的人有丫罕宝、月相等人。他们早上六点出发，交通工具是两辆大巴，两辆微型车。回到村里时已经是下午三点左右，全寨人都出去迎接，并合力把佛像搬运到佛堂中去……笔者发现，佛寺的每一个柱子、门、窗、天台上面都写着傣文，内容大概是某某家（族）捐献的钱数。比如，其中一根柱子上是这样写的：“这根柱子是由行莱曼艮夫妻两人捐钱购买”（原文傣文，笔者译）。总之，这些细枝末节都是构成《令冉》的内容。金莫算都详尽谨慎地记录下来，时间、地点、人名、金额都必须准确无误，避免后期在演述时引来不必要的纠纷。采集到这些信息之后，金莫算就可以按传统的诗节和模式创编《令冉》了。《令冉》中的诗节片段，故事情节等等，大都基于口头传统。不仅内容含有大量的口头程式，人们耳熟能详的主题和故事类型，其篇章结构也是一定的模式。鉴于篇幅限制，本文不能展开。

　　或许有人会反驳说，《令冉》根本不能与其他叙事长诗相提并论，充其量只是一个仪式文本而已。首先，笔者是在广义的叙事诗范畴内探讨这个问题的，即以韵文的形式来叙事的文本，都属于广义的叙事诗。其次，每部《令冉》所叙述的事件可大可小。小型的如某个家庭为主体的事件，中型的以几个村寨为主体的社区型事件，大型的有整个勐为主体的事件。而“勐”的概念也是可大可小，小的如勐遮、勐混这样的乡镇。中等的有勐腊、勐焕，相当于县市级。大的有勐景真、勐卯，是一个国家和政权的概念（如勐泰指泰国）。试想一下，古代的某个勐举行了很隆重的仪式，并且请某位文笔很棒的康朗龙创作一部《令冉》，记录下整个事件的过程，所叙述的内容丰富多彩，人物情节都齐全，篇幅达到了成千上万行。并且随着时间的流逝，后人的不断传诵和抄写，这部《令冉》逐渐变成了某部叙事长诗。

　　结语

　　综上所述，西双版纳的傣族发展出了职业化的歌手章哈，他们在村落仪式中为民众口头演述长诗，是一种典型的口头传统。章哈在习得过程中，也会借助手抄本，逐段记忆长诗的内容，最终才能完全脱稿口头演述。在他们的成长过程中，文本起着重要的作用。德宏的“口头——书写型传承人”书面创作《令冉》，并在仪式中口头演述文本，也是基于对书面传统的了解和认知。傣族文学以叙事诗篇目繁多而著称，由上文所述，在傣族叙事诗这个层面，既有口头传统也有书面传统，两者之间难有泾渭分明的切割，人们根据现实生活的需要来选择表述方式，两种传统各自发挥着作用，并没有高低之分。

　　笔者将创编《令冉》的人群说成“口头——书写型传承人”，是基于两点考虑：一是创编的《令冉》是基于书写传统，有确切的创作者，有文本作为载体。二是创编的《令冉》必须要在仪式中念诵，而且仅此一次，其接受方是通过听觉。过后《令冉》就成了普通的手抄本，很少再用以公开场合的诵读，大多数供个人的阅读。

　　参考资料：

　　［1］朝戈金．“回到声音”的口头诗学———以口传史诗的文本研究为起点［J］． 西北民族研究， 2014( 2) : 12．

　　［2］王松． 傣族诗歌发展初探［M］． 昆明: 中国民间文艺出版社( 云南版) ， 1983: 122， 127．

　　本文原载《黔南民族师范学院学报》2019年第1期