摘要：东巴叙事传统的主题与东巴教的宗教主题——自然崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜密切相关，而这些主题包含在更大的“文化主题”—“血缘脉传”及“与自然互惠交换”中，可以说这两大文化主题涵盖了整个东巴文化，对纳西族的历史传统、民族精神的沉淀生成产生了深层影响。东巴叙事传统的故事范型受仪式类型的制约。主题、故事范型构成了演述者的“大词”，镶嵌到仪式叙事进程中，共同构成了更大层面的仪式叙事文本。

　　关键词：东巴；主题；故事范型；仪式叙事

　　“口头诗学”理论的核心概念是“程式”，这一理论的开创者帕里、洛德注意到荷马史诗句法中传统的、程式的性质，不只是为了便利而设置的一种手段，其目的是再现复杂的文本，发掘深层的叙事单元，这些叙事单元帮助讲述者记忆、再创作复杂的文本。这一理论对国内外的史诗及口头传统研究产生了深刻影响，这一理论的普适性与有效性在学术实践中也得到了广泛验证，同时也促使人们重新审视、认识口头传统在人类文明进程中的重要价值。东巴叙事传统中口头传统特征是十分突出的，东巴仪式叙事文本主要有东巴象形文字记载的书面文本与口头演述文本两种，而作为书面文本的东巴经在仪式演述中只起到提示记忆的作用，主要是前人的口头演述记录文本，属于口传记录文本，里面内容大量存在着程式、主题或典型场景、故事范型等口头传统特征，由此也成为东巴进行仪式叙事的主要“武库”。弗里把程式片语、主题或典型场景、故事范型作为歌手现场创编故事的“大词”（large word）。这些不同尺度的“大词”在东巴的仪式叙事中也得到了充分应用及体现。这些理论概念对深入分析东巴叙事文本的内在构成及仪式诸要素关系是富有启发意义的。

　　一、相关概念

　　（一）东巴叙事传统

　　东巴是指纳西族原生宗教——东巴教的祭司，意为“智者”。东巴经书是用象形文字书写的，目前，已知不雷同的东巴经书一千多种，藏书共2.5万余册，其中国外藏书有1万余册，国内藏书1.5万余册。东巴叙事传统指纳西族民间祭司——东巴在东巴仪式及民俗生活中进行叙事活动的文化传统；它以宗教信仰及行为实践作为叙事动力，以仪式及民俗活动为载体，以神话为叙事内容及表现形态，以口头演述与仪式表演互为文本，以程式作为叙事表达单元，成为纳西族民间叙事的一个传统范例，一种文化标志。[2]

　　（二）主题或典型场景

　　“主题或典型场景”（theme or typical scene）是洛德提出的一个概念，指“成组的观念群，往往被用来以传统诗歌的程式风格讲述一个故事。”主题或典型场景中包涵了程式特点，也是构成某一故事范型的灵活部件。主题或场景与母题概念较为相近，两个概念皆源于文本重复律的分析归纳。但也有区别，前者是从口头演述者立场而言，是演述者演述文本时的备用词库，是基于口头传统而言；后者是从研究者角度而言，重在对故事情节的共性研究，属于故事形态学研究。母题中包含了主题或典型场景。洛德强调主题是重复的段落（passage），而不是一种话题（subjct）,常用主题在文本和内容层面更趋于稳定，一个较小的主题比一个较大的主题更为稳定。主题可大可小，也可细分。不同主题通过叙事逻辑和习惯的联系而排列组合成主题群。也就是说传统的力量将主题群联合在一起，歌手不可能轻易丢弃某一主题，从而破坏主题群。洛德归纳了主题的三个特点：1、主题是一组意义，而非一组词；2、主题的结构允许变化，浓缩或丰富；3、主题同时具有个人和文化的两种定位。主题是受传统力量制约中生成的，不同的诗歌传统都有不同的主题类型。

　　（三）故事范型[3]

　　“故事范型”（story-pattern）或“故事模式”指依照既存的可预知的一系列动作的顺序，从始至终支撑着全部叙事的结构形式。正如其较小规模的同族程式和话题，故事范式提供的是一个普泛化的基础，它对于诗人在演唱时的创作十分有用。同样地，此基础亦允许在一定限度之内的变异，也就是说，在统一一致的大构架中允许特殊的细部变化和差异。[4]洛德发现，荷马史诗《奥德赛》的故事模式：离去、劫难、回归、果报、婚礼在南斯拉夫的口头史诗中也得到了保留，但叙事内容出现了诸多变体。他认为口头传统中存在叙事模式，不管围绕它有多少故事变体，但这种故事模式仍具有伟大生命力，它在口头故事的文本创作和传递中起组织的功能。一个简单的情节，可以有叙事的多样性，但其核心的故事模式是最保守的。[5]东巴叙事传统而言，其故事范型除了与神话叙事密切相关外，往往与仪式类型相联系。也就是说，东巴仪式中的故事类型受仪式类型的制约。创世史诗《创世纪》的故事范型可以分为五个序列要素：创世、劫难、上天、求婚、回归。这一故事模式与东巴祭天仪式主旨——“祭天来历”紧密联系在一起，突出了人类对天神的感恩主题。而英雄史诗《黑白之战》的故事类型与驱鬼禳灾类仪式相关联，这部史诗与“鬼的来历”的故事类型相关联。

　　（四）大词

　　“大词”（large word）是美国民俗学家弗里从帕里与南斯拉夫歌手库库如佐维奇谈到一个词“re”（词）中引发思考而提出一个概念。他是这样下定义的：歌手库库如佐维奇是将一个“词”看作是一个表达的单元。这个单元在南斯拉夫口头史诗中起到结构性作用。对他以及对所有的歌手而言，最小的“词”便是整个诗行。较大的“词”也同样是表达的单元：它们或者是一通讲话（可长达若干行），或反复出现的典型的场景（武装一位英雄、旅行到一座城市、聚集起一支队伍，等等），乃至整首史诗故事。对一位歌手而言，“词”可以意味着全部演唱，或是其中任何有意味的部分。从单行的诗行，经各种较大尺度的单元，直至整个故事范型（story-pattern）。这一观念表明，我们的存在于文本中的。印刷物中的“词”与之有着怎样决定性的差别。[6]弗里把程式视为修辞学层面的“词”、主题视为典型场景层面的“词”，故事范型式视为整个故事层面的“词”，这些大小不等的“词”构成了歌手武库中的“部件。”需要说明的是，弗里所概括的“大词”是基于歌手创编诗歌时的运作规律而言，仅限于口头传统范畴内，但我们在观察仪式叙事过程中发现，类似的程式、主题或典型场景、故事类型在仪式叙事的不同表演单元中也同样存在。如东巴仪式中的东巴音乐、东巴绘画、东巴舞往往与口头演述的东巴经内容密切相关，东巴在讲述丁巴什罗故事时，下面的东巴通过音乐、绘画、舞蹈等不同表达语言来共同叙述同样的故事主题。从“大词”所涵盖的程式片语、主题或典型场景、故事范型三个不同尺度的“词”而言，最为突出的特征就是程式，三个不同尺度的“词”之所以能够有机地整合成为歌手在表演中创编的“武器库”，关键内因是三者都具有高度程式化特点。程式化也是仪式叙事中不同表演单元能够辩证统一的内因所在。

　　二、东巴叙事传统中的主题

　　东巴叙事传统作为纳西族口头传统，其口头—书面文本中具有主题或典型场景的程式特征。以东巴创世史诗《崇般图》（又名《创世纪》）为例，《崇般图》属于东巴叙事传统中的代表性经典，但它作为文本，不是指单独的某一个静止文本，而是在不同仪式、不同的东巴、不同的区域中存在着不同的《崇般图》文本，既使是同一个东巴，他在不同仪式中会根据仪式的性质、规模、时间、心情来灵活机动地选择文本，对文本进行相应的增删，当然这是从“这一次”来说的，“这一次”又是与“每一次”相依而生的，文本的异化与创编都是基于一个构成史诗故事的最大公约数—主题或场景。不管不同仪式、不时空下的东巴创世史诗存在着多大的差异，但其基本主题却是惊人的相一致。不同学者因各自的学术背景、旨趣，包括所秉承的划分标准不同，他们对东巴创世史诗的母题（主题或典型场景）的理解是不同的。

　　日本学者斋藤达四郎通过参照梅西希对蒙古族叙事诗母题构成因素分类，总结出东巴神话的十四个母题，可以说这十四个母题对于演述者—东巴来说，就是属于他们创编史诗的主题或典型场景。

　　1．时间:远古、大地混沌；

　　2.三个英雄的来历: 人类之父—洪水后之祖先—高来趣(哥来秋)：父名不祥、英雄与龙为异母兄弟；

　　3．英雄的故乡……荒废, 乱婚；

　　4．英雄的形象；

　　5．马起源神话:

　　6．婚约；

　　7．援助与友人；

　　8、对崇仁利恩的警告；

　　9、敌人；

　　9·1 人类的敌人；

　　9·2 那迦( 龙) ；

　　9·3 其它敌人；

　　10 与敌人的接触, 发生在黑白分界处；

　　11．崇仁利恩的策略；

　　12．与衬恒褒白命结婚；

　　13．结婚仪式；

　　14．返回大地, 举行祭天典礼。

　　斋藤达四郎的上述母题构成因素归纳是以《创世纪》作为分析对象, 他认为这些母题构成因素也适用于氏族祖先高来趣( 三大英雄之一) 神话。他认为纳西族创世神话与蒙古族叙事诗的母题存在着相似性，是与纳西族源于北方游牧民族的历史有内在关系。[7]

　　但需要指出的是，斋藤达次郎对东巴神话母题的构成因素分析存在着明显套用蒙古族叙事诗之嫌。母题划分的原则除了重复律以外，还有一个是情节因素，尤其是情节单元的切分尤为关键。而斋藤达次郎对东巴神话母题归纳中存在着对情节因素的增减、乃至忽略撇弃的情况。东巴神话是由天地万物的起源叙述（创世母题）故事主体叙述、东巴圆满举行祭祀仪式及祷颂的“三段式”作为叙事框架结构，在上述分析中忽略了最后的结尾部分，而这恰好是构成完整叙事逻辑的重要组成部分。《创世纪》作为宗教类经典，叙事的目的是宣扬其宗教主旨，而东巴神话的叙事结尾往往具有“灵验故事”的特征，起到了“卒章显志”、深化主旨的叙事功能，并非是可有可无的“赘疣。”如果说故事主体重在说明祭天的来历，而结尾明显带有“模仿巫术”的痕迹，强调了人类模仿、承袭创始于崇仁利恩的祭天仪式后获得的灵验。可以说这一“灵验故事”构成了东巴叙事传统的重要母题，也是东巴口头叙事中的“主题或典型场景。”几乎每一个仪式叙事文本中都是以此作为结尾。以“灵验”为主题或题旨（theme）的结尾往往与典型场景相联系，这一典型场景内部也有“三段式”特征：主人这家派快脚年青人请东巴作仪式—东巴举行祭祀仪式—仪式圆满，全家吉祥如意。但因具体的仪式类型、性质不同，典型场景也会出现相应的变化，如不同仪式中所请的神祇、驱鬼的对象、祭坛设置、念诵经文等都会发生相应的变化，但主题与结构是不变的。这也是“主题或典型场景”作为“大词”的典型特征—“他表达一个独一无二的情景，却用了一种传统的结构。”[8]

　　斋藤达次郎的东巴神话母题因素分析中，人为地增加了一个“马的来历”的母题因素，而《全集》及笔者所搜集的有关《创世纪》的文本材料中却找不到这一母题因素，是为了与蒙古叙事传统“相一致”而强行加入，还是另有文本根据？遗憾的是他也没有提供具体的文本出处。另外一个明显缺陷是人为的删减情节单元。《创世纪》中并无具体的三个英雄的来历，只有人类九代祖先的谱系：海史海古—海古美古—美古初初—初初慈禹—慈禹初居—初居具仁—具仁迹仁—迹仁崇仁—崇仁利恩。[9]这一祖先谱系与创世母题与卵生母题是一致的：声气变化结合生成黄海、黄海生出海蛋，海蛋生出人类。第一代人类祖先“海史海古”的本义就是“黄海之蛋”，第二代“海古美古”义为“海蛋天蛋”，且这一祖先谱系与藏缅语族的父子连名制特征相一致。另外，其中的洪水神话、难题考验、竖眼女、横眼女、天上求婚等母题也与藏缅语族，尤其是彝语支内民族的神话存在着相近性，说明了《创世纪》是纳西族东巴神话中出现较早的文化底本，与古羌文化有着千丝万缕的文化渊源关系，具有“文化原型”特点。

　　可见《创世纪》中的人类祖先名称历历可查，而不是“父名不详”；另外在“英雄来历”中，把“英雄”视为“与龙为异母兄弟”也不知从何而出。因为文本中的“英雄”—崇仁利恩在上天求婚前与竖眼署女结合生下一些动物、植物怪胎。这样才有了人类与署类是同父异母关系的说法。而斋藤达次郎把作为父亲的“英雄”人为地降低为“兄弟”，属于明显的篡改。这样的篡改还出现在“英雄的故乡”“英雄的形象”“敌人”“与敌人的接触，发生在黑白分界处”等母题因素中。明显看得出来，他把开头的创世母题分解为“远古”“大地混沌”、 “三个英雄的来历”三个部分，把上天求婚母题分解为“婚约”“援助与友人”“对崇仁利恩的警告”“敌人”“与敌人的接触，发生在黑白分界处”“崇仁利恩的策略”“与衬恒褒白命结婚”“结婚仪式”“返回大地，举行祭天典礼”等八个部分。这并不是说不能这样划分，关键是这样划分的标准、根据是什么？母题作为叙事情节单元，一个母题可以划分诸多小母题，但前提是这些母题是否在其它故事中存在重复律？是否可作为独立叙事单位穿插在其它叙事文本中？从东巴叙事文本来说，上述的东巴神话母题因素划分是不符合东巴神话的叙事传统的。其实，反过来，作者所忽略的母题因素往往构成了东巴神话的关键母题。以《创世纪》为例，笔者以为可以划分出以下十四个母题因素。

　　1．创世

　　1.1 宇宙创生（天地日月星辰）

　　1.2 万物创生（山川河谷）

　　1.3 卵生创生（善神、恶神、董族、术族、人类）

　　1.4 开天辟地（五方天柱）

　　1.5 怪物化生（草木石土）

　　2．建造神山（居那若罗神山）

　　2.1 诸神出现

　　2.2 建造神山

　　2.3 支撑神山

　　2.4 守护神山

　　3．主人公的出现（人类祖先谱系）

　　3.1 神山出现禽类、昆虫

　　3.2 出现黄海

　　3.3 祖先谱系

　　4．兄妹相奸

　　4.1 兄妹群婚

　　4.2 秽气污染

　　4.3 触怒天神

　　5．洪水

　　5.1 天神相助

　　5.2 制造避难工具

　　5.3 洪水爆发

　　5.4 洪水脱险

　　6．繁衍难题

　　6.1 荒无人烟

　　6.2 娶竖眼女

　　6.3 生出怪胎

　　6.4 遭遇仇敌

　　7．上天求婚

　　7.1 仙女下凡

　　7.2 羽衣飞天

　　7.3 求婚

　　8、求婚难题

　　8.1 刀耕火种（烧山、播种）

　　8.2 收割难题（收种子）

　　8.3 狩猎难题（捉岩羊、挤虎奶）

　　9、人仙结婚

　　9.1 婚庆

　　9.2 嫁妆

　　9.2.1 嫁妆缺失（猫、蔓菁、占卜术）

　　9.2.2 告别

　　10、返回人间（迁徙）

　　10.1 天梯

　　10.2 居那若罗神山

　　10.3 迁徙路站（37站）

　　10.3 英古地（丽江）

　　11．生育难题

　　11.1 结婚无子

　　11.2 蝙蝠取经

　　11.3 祭天生子

　　12．兄弟族源（藏族、纳西族、白族）

　　12.1 哑巴

　　12.2 蝙蝠取经

　　12.3 学会说话

　　13．祭天

　　13.1 请东巴

　　13.2 东巴祭天

　　14．结尾祝词

　　14.1 仪式圆满

　　14.2 祝福吉祥语

　　14.3 赞颂东巴

　　这十四个母题因素的划分遵循了《创世纪》的情节发展逻辑与具有相对独立的情节单元两个条件，每个母题就是一个具有承上启下功能的哲作，14个母题构成了叙事文本的基干情节，而每一个母题又由不同具有“最小的情节单位”的子母题构成。这些大小不等的母题也就是东巴口头演述中“主题或典型场景。”一个真正的大东巴，可以不看经文，在仪式上滔滔不绝进行演述，真正的秘密也在于此：他们根据仪式规模、程序、具体时间、场所，可以对这些主题或典型场景进行灵活机动的征调、增减，有时一个主题或典型场景浓缩成几个片语就一笔带过，有时又予以大规模的扩充，甚至把一个主题或典型场景扩充成为一篇独立的叙事文本，如《崇仁利恩传略》《崇仁利恩与衬恒褒白命的故事》《蝙蝠取经记》等。这也是东巴叙事文本中大量出现“大同小异”“小同大异”的原因所在。

　　《创世纪》作为东巴叙事文本的鼻祖，其间的母题、主题或典型场景往往具有“文化原型”特点，是讲述“出处、来历”的参考模本，如涉及到宇宙天地、世间万物的来历，人类婚姻、生育的来历，祭天、祭署、祭祖的来历，神灵、鬼怪的来历等，皆从这些母题、主题中找到最初的“原型”所在，民间的一些习俗也与这些母题、主题密切相关，如上述母题构成因素中最小的母题单位—“嫁妆缺失”就包含了三个民间故事：崇仁利恩与衬恒褒白命从天上返回人间时，天神所给的嫁妆中并没有猫，是崇仁利恩偷偷地隐藏在衣服里带回人间，天神发现后发咒语让它作祟人间，猫在民间看作通神灵，可作祟施蛊的灵物；嫁妆中没有蔓菁种，是衬恒褒白命藏在指甲缝中带回人间，天神发咒语让蔓菁变成“一背比石重、一煮变成水”的累赘；五谷中没有稻谷，是狗把稻种藏在尾巴下带回人间，人们为了纪念狗的功劳，形成了不吃狗肉、除夕夜吃饭前先喂狗的习俗。“嫁妆缺失”主题在其它仪式叙事文本中存在诸多异文，主要体现在嫁妆的种类及缺失物之间的差异上，如在禳栋鬼仪式中吟诵的《日仲格孟土迪空》中，缺失嫁妆中还有野紫苏，同时增加了母亲送的珠宝、衣服嫁妆。

　　这些主题都有几个典型场景作为支撑，如上述14个主母题下面的子母题，往往具有典型场景的特点。如洪水母题是由“天神相助”“制造避难工具”“洪水爆发”“ 洪水脱险”等四个子母题构成了四个相对独立又相互联系的典型场景。这四个典型场景在不同仪式叙事文本中形成了不同的异文，如《日仲格孟土迪空》中，在叙及黄海中生出九个人类祖先后，直接把洪水主题插入文中，并且把洪水爆发的原因归于崇仁利恩的两个弟弟殴打了天神，而不是兄妹相奸；洪水爆发后也没有出现崇仁利恩在海上飘荡的叙述，而加入了崇仁利恩抱住柏树和杉树躲避了洪水的情节。这一节减情节的处理方式与仪式性质相关，它的叙事主干是禳除栋鬼带来的灾祸，崇仁利恩故事只是作为迎请天神的一个组成部分，而不是《创世纪》中的主人公角色。“繁衍难题”也是如此，在大祭风仪式中的《崇般崇笮》里，在“荒无人烟”“娶竖眼女”两个主题中穿插了另一个主题：“鬼怪的来历”：洪水过后，大地荒无人烟，天神用木偶制作人类，制人失败后，这些木偶变成了山崖、森林、河水中的妖魔鬼怪。这为“大祭风”仪式中的禳鬼缘由提供了证据。这也说明了一个典型场景与一长串叙事模式相联系，可以引出一个长篇叙事章节。

　　另一部史诗—《董埃术埃》也有类似“文化原型”的特征，在《全集》中就出现了六个不同的异文，这也与仪式性质密切相关，如在除秽仪式中，只叙及董部族杀死术部族首领儿子后，术主把一块秽石丢进董地，由此秽气污染了董地，董主请东巴进行除秽仪式，从而避免了灾祸；而并未叙述两个部族交战的情况，叙事情节、内容只及禳栋鬼仪式中《董埃术埃》的三分之一。从中可见，这些史诗或东巴故事是受到东巴教仪式的整体统摄，它们只有在举行仪式时才是活形态的，从属于仪式的主旨，仪式对叙事文本的内容、主题、典型场景、故事范型都产生了决定性影响。东巴故事文本受东巴宗教价值观的深层影响，东巴教吸纳了本教、藏传佛教、道教等外来文化后内容及形态获得了巨大扩充，从而也丰富了叙事文本的内容；但另一方面，作为东巴教及其仪式的附属，这些神话叙事一直未能以独立形态走入民间，成为民众口头传统的主体文本，从而限制了自身的创编、流布；东巴教的保守性特征也制约了东巴神话的民间化进程，这也是东巴神话及史诗形制偏于短小的内因。

　　可以看出，斋藤达次郎所忽略了的动物化生、洪水、迁徙、族源、人类繁衍等母题因素恰好是东巴叙事传统的关键主题—自然崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜。《创世纪》的东巴文名称为：tso³¹bər³³thv³³（崇般图），“崇”指崇仁利恩为代表的人类始祖，“般”有两义：迁徙、繁衍，“图”义为出处，来历。它叙事内容包含了创世、祖先来历、人类繁衍、祭天缘起等多重文化主旨，所以这一东巴经典出现了《创世纪》《人类繁衍篇》《人类迁徙记》《人类的来历》等多种译名，这也反映了这一经典的“复合性史诗”特点，而这些主题包含在更大的“文化主题”—“血缘脉传”及“与自然互惠交换”中，[10]可以说这两大文化主题涵盖了整个东巴经典、东巴教，对纳西族的历史、传统、民族精神的沉淀生成产生了深层影响。这与蒙古族叙事长诗的两大主题—“征战”与“婚姻”是存在着明显的区别。

　　三、东巴叙事传统的故事范型

　　东巴叙事传统中的故事范型是由仪式类型决定的，仪式类型又与传统密切相关，如祭天、祭署、祭祖、祭三多神、祭山神等岁时传统祭祀有严格的时空限定，这些仪式多为祈福类仪式；而一些由天灾人祸、病痛引起的仪式则与个人或家庭的具体情况相关，东巴根据灾祸、病痛根源选择针对性仪式进行消灾，属于禳灾类仪式；也有交叉复合的仪式，如祭署类仪式具有祈福、消灾合二为一的仪式性质，这与署类所具有的神性、人性、鬼性合一特征相关连，且署类众多，分布于天上、地上、人间诸界。如天上有九十九个署，地上有七十七个署，山上有五十五个署，峡谷间有三十三个署，村寨有十一个署。另外，有神海之署，岩间之署，以及云之署，风之署，虹之署，河之署，泉之署，坡之署，草滩之署，石之署，树之署，宅基之署。署的神灵体系分为署王、署后、署臣、署吏、署官、署民、署鬼等不同等级。[11]祈福类的祭署仪式与祈求风调雨顺、五谷丰登的内容相关，祭署对象也是与天界署类为主；而消灾类的祭署仪式则与驱鬼禳灾、祛除病痛的内容相关，祭署对象以地上、人间的署鬼为主。祭署仪式中念诵的经书构成了有关署的“故事范型。”这一故事范型的叙事结构也是传统的“难题出现—举行仪式—难题解决”的三段式为主，但因为署类具有复杂的神、人、鬼等属性，与人类关系时好时坏，善恶难断，所以在故事情节叙事模式与一般的驱恶鬼故事范型出现了差异，最为突出的是“两个回合”的情节模式：

　　第一回合：主人公与署遭遇—人类触犯了署类而发生冲突—人类取得胜利；

　　第二回合:署类报复人类，降灾于人类—请东巴举行祭署仪式—双方相安无事。

　　署类故事结构中存在着大量的程式化的典型场景。每一个署类故事毫无例外地以“开天辟地”场景作为开篇。

　　“很古的时候，开天辟地的时候，日、月、星、饶星出现的时候，山壑出现的时候，树、石、水、渠出现的时候，盘神、禅神、嘎神、吾神、沃神、恒神产生的时候，能者、智者、丈量者、测量者产生的时候，酋长、老者、祭司、卜师产生的时候，精人、崇人产生的时候。”

　　主人遭到署类报复，身体得病的情景往往使用这样的语句。

　　“白天筋骨痛，夜晚肌肉疼，又病又发烧，生了烂疮，得了瘟病。”[12]

　　“白天筋骨痛，夜晚肌肉疼，病得眼冒金星。”[13]

　　而请东巴举行祭署仪式的场景描述也是高度程式化。

　　“请来能干的东巴作仪：用白羊毛毡子铺设神坛，用青稞与白米作祭粮。做七百块白木牌，五百块高木牌。九丛竹子、九片白杨林，九片开贝林。做白牦牛一千，黑牦牛一万。做枣红马一千，灰黄马一万。”[14]

　　故事最后往往以祝福语作为收尾句。

　　“主人家得福泽，变富强，心安神宁，流水满塘。愿主人家长寿日永，愿娶女增人!”

　　“愿主人家不病不痛，不得冷病悸病，愿主人家得富强，心安神宁，流水满塘。”

　　这些传统指涉性片语、典型场景为这类具有同构同类的故事提供了阅读提示，同时也奠定了这一故事范型的基调。当然，程式化片语及典型场景的应用也有个度的把握，因为故事结构、情节的同质化不同程度地减弱了故事叙事张力及受众者的吸引力，东巴谙熟此道，他们往往在具体的故事叙事中会采取灵活机动的相应策略来弥补“呆板”“单调”的叙事缺陷。如在《祭署的六个故事》中，如果按照传统的每个故事都使用“三段式”模式则意味着过高重复率带来的“审美疲劳”，东巴在此采取了六个故事共用一个开头、结尾，而六个故事情节分别叙述的分合叙事策略，且六个故事的主人公、情节、场景也有着“小同大异”的变化。如六人与署结怨，遭受报复的情节结构是一致的，但具体情节存在较大的差异，如第一个故事中，雄补三兄弟牵狗打猎，闯到董神的地里耕地，结果得罪了署，遭署报复；第二个故事讲述了三个兄弟经常在山上猎捕动物，结果被里母署抓去遭了灾难；第三个故事讲述崇仁利恩去黑杉林中放牧牦牛，他的牦牛踩死了绿颈小蛇，结果遭到署的报复；第四个故事讲述依古格空去山上打猎，猎获一头野牛，结果遭到署的报复，得了病灾。这些故事都说明人类有错在先，没有遵守人类与署签订的互惠互利，舍取有度的契约。也有署类有错在先的故事，如《高勒趣招父魂》《崇仁潘迪的故事》《休曲术埃》《都沙敖土的故事》《杀猛鬼、恩鬼的故事》中的署神成了负面形象的典型，如《休曲术埃》中有一段人类对署神龙王的控诉：“龙主左那里赤呀，不让我的开辟新的天，他自己却开了九重天；不让人类建造新的地，他自己却建了七层地。恶霸龙族呀，不让人类到高原放牧，不让人类支开荒种地，不让伙在去挖沟引水，不让人类下活扣来捕野兽，不让人类牵着猎狗去打猎，不让人类平安地生息在大地。”[15]

　　人类也并非一味屈从于署神的作威作福，这些故事的主人公通过与署斗智斗勇取得了和平协商的地位，重新达成了互惠契约关系。这说明了署类故事作为同构的故事范型，在大结构框架内，具体的细节、情节、场景还是存在着不同程度的的差异，而这“限度之内变化的原则”恰好构成了口头传统中的叙事张力，也有力地证明了东巴何以通过片语、主题、场景、情节等“大词”的有机组合有效地达成传统的创编。

　　余论

　　主题是受传统力量制约中生成的，不同的诗歌传统都有不同的主题类型。纳吉认为荷马史诗中的与英雄相关联的主题，并不适合于与诸神相关联的印度史诗的主题，他把印度史诗的主题界定为“传统的神话主题模式中的一个基本单元。”[16]相对说来，东巴仪式叙事传统中的主题较接近印度史诗主题，突出一个方面是神话叙事在整个叙事传统中占了主体地位。“请神————求神——送神”既是东巴仪式程序的三步曲，同时也是东巴仪式叙事中频繁出现的三个主题群。这一主题群模式受到东巴仪式叙事的传统力量——东巴教的思想观念体系的整体统摄。

　　东巴叙事传统中的故事范型除了与神话叙事密切相关外，往往与仪式类型相联系。也就是说，东巴仪式中的故事类型受仪式类型的制约。创世史诗《创世纪》的故事范型可以分为五个序列要素：创世、劫难、上天、求婚、回归。这一故事模式与东巴祭天仪式主旨——“祭天来历”紧密联系在一起，突出了人类对天神的感恩主题。而英雄史诗《黑白之战》的故事类型与驱鬼禳灾类仪式相关联，这部史诗与“鬼的来历”的故事类型相关联。

　　主题与故事范型是从仪式演述者——东巴的立场而言的，涵盖了仪式行为、叙事文本，包括口头文本、书面文本等不同层面。主题、故事范型构成了演述者的“大词”，创造性地镶嵌到仪式叙事进程中，共同构成了更大层面的仪式叙事文本。

 

　　项目基金：本文系中国社会科学院登峰战略优势学科“中国史诗学”项目、国家社科基金项目川滇地区东巴史诗的搜集整理研究（18BZW187）、国家社科基金特别委托项目《中国史诗百部工程》子课题“纳西族史诗”（SS2017012）阶段性成果。

　　作者简介：杨杰宏（1972——）纳西族，云南丽江人，中国社会科学院民族文学研究所副研究员。主要研究南方史诗与神话。

　　注释请参见原刊。

 

　　原文载于：《黔南民族师范学院学报》2019年第1期。