摘要：“章哈”一词既是对傣族史诗歌手的称谓，也是傣族活态传承的说唱艺术，还是傣族重要的文化符号，但关于章哈演述仍有一些基本的也是重要的问题需要解答。第一，章哈演唱时使用扇子的原因，扇子不仅是章哈演述时的道具，其背后还涉及章哈文化的起源和傣族的民间信仰。第二，章哈演述史诗和长篇叙事诗时为何使用“章哈调”，该曲调与傣族语言的特点和韵律具有密切的关系，彼此相呼应。第三，章哈演述时筚伴奏的意义，伴奏音无形中将章哈的演述分割成了无数个小单元，这些小单元是一段段的诗节，它们是史诗学概念上的“大词”（Big Word），也是章哈记忆成千上万行史诗的“秘诀”。第四，章哈的演述具有一定的程式，每一次的演述通常包含序歌、主题歌和即兴歌三部分。以上这几个问题对于理解章哈文化来说至关重要，也是关乎傣族史诗产生、发展和传承的核心问题。

　　关键词：史诗歌手;章哈;史诗演述;程式;口头传统

　　

　　关于傣族史诗歌手“章哈”，首先要明确两点：其一，傣族分布在不同的区域形成了不同的支系，但只有西双版纳的傣泐支系才发展出职业歌手“章哈”，形成了独特的“章哈文化”。其二，中国其他傣族地区也有自己的民间歌手，比如德宏傣族的“摩哈”，孟连傣族的“摩甘”，他们都具有与“章哈”相似的意思，都是指善于歌唱之人，然而他们并没有如“章哈”那样发展成熟并职业化。因此，在傣族诸支系中，唯有章哈是严格意义上的史诗歌手。

　　这里所说的职业化的歌手，首先是通过歌唱来获取生活的主要经济收入，歌唱生涯短则几年长则几十年；其次是历史上形成了传统的师承体制以及一些约定俗成的行业规则；最后是歌手必须具有脱稿演述长诗的技艺和能力。大部分傣族地区的民间歌手善于唱山歌调、民歌调、戏调等，但通常只是业余爱好。只有章哈歌手有固定的演述时节，有特定的拜师仪式，能在仪式上通宵达旦地演述《捧尚罗》《召树屯》《帕雅桑木底》等史诗。因此，目前只有傣泐支系的“章哈”是属于职业化的史诗歌手。

　　关于章哈的一些常见问题，如章哈为什么用扇子，章哈为什么可以通宵达旦地演述，吹筚伴奏对章哈演述的作用是什么，章哈演述有什么样的时序。在傣族民众看来，这些都是习以为常的现象，但是对一个异文化者，尤其是那些初次接触该文化的外族学者，他们往往具有更强的文化敏感度，这些现象常引起他们的深思。实际上，这些问题背后关联着深层的传统文化和信仰习俗，深究起来往往能在学术领域取得一些创新。下文将梳理这几个关于章哈的“老生常谈”问题。

　　一、章哈演述中使用的扇子

　　在法国访学期间笔者曾向几位民族音乐学专家介绍了傣族的史诗传统以及章哈歌手演述史诗的情况，出乎意料的是他们对章哈演述时为什么要用一把扇子遮住下半边脸这个问题最感兴趣。据笔者所知，国内傣族学者较少深究这个问题。傣族章哈演述史诗和叙事长诗时有一套行头和道具，扇子就是其中一样，但极少有人深究它的起源和功用。事实上，扇子对于章哈来说是非常重要的物件，每个章哈从拜师之日起就必须备有1把扇子。在章哈的拜师仪式上，徒弟必须准备以下物品：1把扇子、1支笔、1串槟榔、1瓶白酒、8双蜡条、1包烟、1段白布、1段黑布、1碗谷子、1碗大米、1只鸡、几百元人民币（过去是用银圆），将这些物品摆放在一张小竹篾桌上，然后奉献给师傅。师傅端坐在竹篾桌前，徒弟跪拜接受师傅的教导和祝福，师徒关系确立后，师傅将尽力传授其所会的曲目。

　　章哈平生可以换无数把扇子，颜色不同，款式以折扇居多。当他们坐着唱歌时，将扇子打开遮住下半边脸；当他们登台站着演唱的时候，他们会随着节奏轻轻摇摆扇子。总之，章哈的扇子是不离手的道具。

　　关于章哈使用扇子的来历，先前的学者曾经提出两种说法：一是为了纪念嘎兰多鸟，二是因为害羞而遮住脸面。这两者都与“章哈调”的起源相关。

　　第一种说法是为了纪念嘎兰多鸟。流传在西双版纳傣族地区的故事说：很久以前，有个美丽善良的姑娘，每次到森林里去采摘野果时，都能听到嘎兰多鸟清脆悦耳的叫声。只要一听到嘎兰多鸟的叫声，姑娘的心情就舒畅愉悦。后来，她天天都到森林里去，一边倾听着鸟儿的鸣叫，一边学着它的鸣叫声回应它。久而久之，嘎兰多鸟的声调被她模仿得惟妙惟肖，这个姑娘也就成了傣族的第一位章哈。后来，有个凶狠的王子看中了这个姑娘，但是姑娘不从，她天天都到森林里去找嘎兰多鸟。狠心的王子非常生气，就用弓箭射死了嘎兰多鸟。嘎兰多鸟死后，姑娘万分悲愤，她用嘎兰多鸟的羽毛做成扇子，每当唱歌时，她就拿出扇子一边轻轻扇动一边唱，以此表达她对嘎兰多鸟的怀念。因此，章哈唱歌时手持扇子的习俗就流传至今。[1]952

　　第二种说法是章哈歌手演述时过于害羞，所以用一把扇子遮住脸面。傣族民间流传的一则故事说：勐巴拉纳西的第一个和尚帕召只会整日念经，不喜歌舞习俗。有一天来了一个会唱歌的人，人们称之帕雅曼。他对帕召说“你会念经，我会唱歌，我们来比赛吧，看百姓是喜欢你念经，还是喜欢我唱歌”。[2]200当帕雅曼唱起歌后，森林里的鸟雀都落在他周围聆听，所有男女老少也喜欢他的歌声，都围过来想看看他的模样，帕雅曼害羞了就用扇子遮住脸来唱。因此，直到现在章哈唱歌时还是用扇子遮住脸。

　　以上这两则故事试图解释章哈扇子的来历和功用，尽管读来难以令人信服，不过我们可以从中获得一些有效的信息：一是傣族与森林为伴，在生产生活中常接触到鸟类；二是傣族善于发现和模仿鸟类，如模仿孔雀而有孔雀舞，模仿凤凰展翅形态而盖的干栏式竹楼，模仿鸟儿声音而形成了“章哈调”。这些都属于仿生学现象，体现了傣族人一种灵活的生态智慧。

　　本文试从另外一个角度进行解释，即章哈演述时手持扇子与古老的巫仪有关。人类历史上扇子与巫仪也很早就有关联了，很多少数民族的巫仪人员都有使用扇子的现象。例如，彝族撒尼人毕摩演述创世史诗《梅葛》时用一把阴阳旋转的圆形扇子，朝鲜族的女萨满举行仪式时通常左手摇铃右手持一把折扇，壮族巫仪上的巫扇通常是一把红色的纸花扇。其中，德保、靖西一带的壮族巫仪中，“有以‘水淹天下’，即叙述洪荒年代躲藏在葫芦里幸存的兄妹结婚再造人类故事为开篇，还有为祭祀侬智高而唱颂的叙事长篇巫调‘末伦’等。巫婆在举行法事仪式时，有戴红盖头和无盖头两种形式，主要道具是扇子、铜链、圆铜垫。开唱时，左手摇扇起风，右手持铜链有节奏……”[3]142扇子的功能众多，可摇风、遮面、装饰等，在巫仪中扇子的作用不再仅限于此，而是具有了丰富的表达意义，每一个舞扇动作都各有其意义。“在仪式场景中，用唱词构建起来的巫路，这些动作都具有特殊的意义，代表一定的涵义。”[4]131

　　各地傣族巫仪也有使用扇子的相似习俗。2010年，笔者在新平县漠沙镇考察傣雅支系民间文化时曾见到当地的女祭师（傣语称“雅摩”）为病人举行招魂仪式。只见她坐在一张竹桌后面，右手持一把红绸大扇子，左手拎着铁片做的铃铛环。在演述的时候她不停地摇摆扇子，时而紧凑，时而缓慢，其摇摆幅度跟仪式叙事相关。2012年，笔者到老挝琅南塔省孟新县考察黑傣时访谈了该村的男祭司（当地称为“布摩”），他展示了仪式中所用的道具：一把黑色折扇、一把长笛、一条绣花精致的土布腰带。黑傣祭司在仪式中的演述形式与章哈演述极为相似。然而，他们宣称自己不是“章哈”而是“布摩”，而且他们演述的歌曲内容并非史诗或者长篇叙事诗，而是以娱神、求神为主的仪式词。也就是说，无论是歌手“章哈”还是祭司“布摩”，前者娱人后者娱神，扇子都是他们的必备物件。实际上，章哈的起源与巫仪有着紧密的关系，笔者曾经撰文详细论述过“他们最早是从布摩（巫师、祭师）演变而来的。”[5]

　　除了以上纪念、遮羞、巫仪三种解释，我们还应考察章哈扇子的实际功能：第一，章哈唱歌的过程中听众大多是围坐在其周边，歌手有可能口水飞溅，用一把扇子遮住即可避免这种尴尬的现象；第二，章哈在演述时需要聚精会神，他们往往眼睑低垂盯着扇子，仿佛在扇面上可以看到唱词一般；第三，章哈演述时听众会上前赠送一些礼物和红包，人们将人民币塞到章哈的手上，扇子就成了一个接受礼物的“托盘”。当扇面上铺满了钱时，这无疑反映了民众对章哈的认可和赞赏。

　　总而言之，对于章哈来说，演述时使用扇子基于多种原因，它不仅是世代流传下来的行业规则，也涉及章哈文化的叙事起源，反映了傣族的原生信仰，还有表演中的实际功用。

　　二、章哈演述的曲调与韵律

　　关于章哈曲调有几个问题需要进一步解答：一是傣族民间曲调有许多种，为何使用“章哈调”来演述史诗、长篇叙事诗；二是章哈调与傣文诗歌的韵律有着什么样的关系；三是章哈演述时筚伴奏起到什么样的作用。

　　（一）章哈演述的曲调：章哈调

　　首先说章哈调，傣语叫“澜章哈”[lam51tsaːŋ21xap55]。[6]166按演唱的场域来区分，章哈调又分“哈坝”（城子歌调）和“哈藤”（山野歌调）。按伴奏的乐器来区分，主要有“哈塞筚”和“哈塞玎”，前者是一种簧管乐器，后者是类似于二胡的弦乐器。

　　实际上，章哈调有广义和狭义之分，广义的章哈调是一个笼统的概念,大多数章哈都持相同的观点。2013年，笔者到西双版纳勐腊县勐捧镇考察时采访了获得“章哈勐”（等级最高的章哈）称号的康朗屯，关于曲调的种类他这样介绍道：“有合唱的章哈，傣语称为‘哈卓姆’；有情歌对唱的章哈，傣语称为‘哈坝’或者‘哈藤’；有用双筚伴奏的章哈，称为‘哈塞筚咕’；也有单筚伴奏的章哈，称为‘哈塞筚溜’；有用二弦乐器伴奏的章哈，称做‘哈塞玎’。难度较大的是在一些庆祝活动上互相问答的章哈，具有竞赛的性质。”(1)可见，凡是章哈演唱的歌都可以笼统地称为章哈调，然而本文所探讨的“章哈调”是狭义上的概念，是专指以筚作为伴奏乐器、章哈以扇遮面、以坐唱的表演形式来演述史诗或长篇叙事诗时的曲调。

　　为什么演述史诗或长篇叙事诗时采用“章哈调”而非其他曲调，据《章哈剧志》介绍，西双版纳傣族地区在历史上创造出了许多优美的民歌曲调，有劳动歌、舞蹈歌、喜欢调、山歌、情歌、苦歌、叙事歌和儿歌等八大类。[7]85演述史诗或长篇叙事诗时之所以使用章哈调，是因为它是一种具有“性价比”的曲调，以最省力的方式进行长时间的歌唱。一方面，章哈调是一种非常稳定平缓的旋律，其音域变化很小，听起来既不高亢激昂也不低沉悲愤，这种曲调对歌手的嗓音的消耗和情感的投入较低。总体来说，章哈调具有宣叙性，唱歌即叙事，本质上是为叙事服务。另一方面，傣语具有旋律性，傣语具有6个声调，听傣语如同听唱歌。章哈调的宣叙性和傣语的旋律性是一个硬币的两面，这是章哈调“经济性”的根源。

　　作为旁证，我们看到各地傣族都有丰富的民间曲调，但他们却没发展出适用于演述史诗、叙事诗的曲调。以德宏傣族地区为例，这里有40多种民歌曲调，人们在不同的仪式选唱不同的曲调，如在婚礼上唱“哈金会调”，在葬礼上唱“哈害调”等[8]。这些曲调或高亢或悲伤，承载着浓烈的情感，也给人留下了深刻的印象。但这些用来表达喜怒哀乐的曲调也极大地消耗着演述者的情感和嗓音，可想而知，这种演唱难以适用于长达数小时的叙事诗演述。因此，我们发现一个很有趣的现象：尽管德宏傣族地区的民歌曲调多达四十几种，却没有一款适用于口头演述史诗的曲调。同时，尽管德宏傣族地区有大量的民间歌手，他们经常在摆场上或者舞台上即兴唱歌或男女对唱，但是至今都没有发展成像“章哈”那样的职业化歌手。西双版纳傣族地区的民歌曲调尽管种类相对较少，却产生了适于演述史诗或长篇叙事诗的“章哈调”。

　　（二）章哈调与傣族诗歌韵律的关系

　　曲调和诗歌对应的是音乐和文学的关系，它们是人类精神世界的不同表现形式，两者之间存在着密切的关系。每个民族的传统文化势必会孕育出若干民歌曲调，以恰当地表达自己的诗歌。正如柯尔克孜族的史诗《玛纳斯》无法用彝族的“海菜调”来演述，傣族的诗歌亦无法用蒙古族的“长调”来表达。曲调往往与诗句的长短和韵律格式保持和谐一致。

　　曲调和诗歌之间具有复杂而紧密的关系。首先，曲调和诗歌都具有节奏和韵律的要素，诗歌通过韵律排列创造出一种特定的节奏感；而曲调则通过旋律表达其节奏感。这种共同的节奏和韵律元素使得曲调和诗歌在表达情感时能够产生一种共鸣。其次，诗歌通过语言和文字来描绘画面、表达情感和思想，而曲调则通过音调、乐器的演奏和声音的变化来传达情感和意象。二者相辅相成，共同引发听众的情感共鸣，为听众提供一种微妙的体验。

　　歌手演述史诗时所用的章哈调与傣族诗歌的韵律也存在着相辅相成或者彼此共鸣的关系。笔者多次撰文介绍过傣族诗歌的韵律特征，大部分傣族诗歌都遵循“尾腰韵”（也称“腰脚韵”），即每行诗的最后一个词（语气词除外）与下行诗中间部位的某个词相互押韵。无论是已经出版或未出版的书面诗歌，还是即兴创作的口头诗歌皆符合这个韵律规则。例如，1988年出版的《傣族创世史诗》（傣文版）中的片段：[9]1(2)

　　这种韵律一方面约束着诗人们，使其循规蹈矩地进行书面创作；另一方面也为歌手即兴口头创作提供了便利，使其在有限的时间里在脑海中搜寻并锁定合适的词汇以便创编出与之押韵的诗句。从功能上来看，这种韵律可说是诗行之间的一种链接，整首诗歌由于存在这样一环扣一环的链接而绵延不绝，无论是吟诵还是演述都朗朗上口，极富节奏美感。

　　傣族诗歌的韵律与演述史诗时所用的章哈调在节奏上彼此契合。中国的民族音乐学者如杨民康、杨力、杨昌一等都对傣族章哈音乐有所研究，他们普遍认为章哈曲调是五声音阶构成的旋律。“章哈音乐的音阶，由1、2、3、5、6五音构成，基本没有变徵4和变宫7。这5音中，用得最多的是主和弦中各音，即1、3、5三音，而商音2和羽音6不起主导作用，基本上属于过渡音。”[10]183以景洪市整糯乡艾养龙用章哈调演述的史诗片段《召树屯》为例，它的曲谱如下[6]166-167:

　　再仔细观察上面的7段简谱，可以发现诗歌第一行的尾词[fə13]（寻食）与第二行的[xə55]（俩）相互押韵，对应的简谱是5与53；第二行的[kva35]（去）与第三行的[pa35]（森）相互押韵，其对应的简谱是5和5；第三行的[pa35]（果）与第四行的[ha55]（找）相互押韵，对应的简谱是3和3。从这个案例我们发现了傣语诗歌的韵律与章哈调之间具有相随呼应的关系。

　　总体而言，傣族诗歌与章哈调是和谐相配的，它们犹如两条平行的波浪线，彼此呼应着。正如音乐学家周凯模所说的：“傣族音乐和傣族语言的关系很大，不同地方唱的歌有不同的韵味。”[7]88傣语是一种音节语言，因此傣语听起来给人一种音乐感。周凯模还感叹道：“从我这样一个不懂傣话但对音乐十分敏感的外人的感觉来看，听傣话如同听唱歌，傣话好像天生和唱歌联系在一起，似乎是一种‘语乐合一’的口传文化……傣族的语言有6个声调，比汉语多两个声调，所以说话听起来就像唱歌，和傣族音乐的关系也很直接。”[7]88

　　（三）章哈演述中的筚伴奏

　　前文说过，章哈演述需要“筚”的伴奏，国内学者多有将其译作“笛子”的，然而筚并非笛子，而是一种用竹管做成，前有七孔，后有一孔（拇指按），横执用倾斜角度吹奏的单铜簧管乐器。筚与笛子的区别在于前者有簧片，后者则没有。章哈演述时筚伴奏起到什么样的作用，在没有筚伴奏的情况下章哈还可以演述吗?答案是否定的，除一些特殊情况如教学之外，章哈演述史诗和长篇叙事诗时都需要筚作伴奏。例如，有学者说：“唱此调时，定要两个人，一个吹笛，一个唱调；调不能离笛，笛不能离调，二者一定要配合得很好，这样就需要有固定的旋律和调谱。”[10]283

　　章哈和吹筚者一般形成固定的长期搭档，以便配合默契。“吹‘抱瑟’一定要懂傣话、会唱傣歌的人才会吹，因为他要配合‘章哈’的说唱。”[1]85吹筚者可男可女，“男人吹的‘抱瑟’比较粗，女的就细些。”[7]86吹筚者与章哈的位置也有一定的讲究，一般是章哈坐在中央，吹筚者在一侧。筚的伴奏对章哈来说非常重要，它为章哈演唱定调，就像盲人的拐杖或航海者的罗盘。

　　傣文史诗、叙事诗的文本都没有明显的结构特征，但是歌手们在演唱的时候头脑中大多是有章节概念的，两个对唱的章哈在演述长篇叙事诗时，会商量和分配好彼此所要唱的片段，每个人唱15～20分钟左右。每个章哈演唱期间他（她）的吹筚者要为其持续伴奏。

　　每一次演唱开始，先由吹筚起头，大约10～15秒之后，章哈才开口唱歌。章哈并非一鼓作气从头唱到尾，而是一个片段接着一个片段地进行，但筚的伴奏自始至终没有停息，片段之间仍有持续10秒左右的筚独奏。章哈及其筚伴奏者作为长期的搭档，彼此配合默契。章哈唱完一个片段后稍作停息，然后依靠筚的伴奏找到基调，再次进入，接着唱下一个片段。

　　除最初的开头语是“召艾召艾，娜宛丢宛尼”（可以理解为尊贵的听众，此时此刻哟）之外，其余每个片段的开头都是“娜宛丢宛尼”。作为听众，极易识别一个片段的开始，但是结束时则没有明显的结束语。这些片段可长可短，短的有10来句，长的则有20来句，每个片段的内容是相对独立的，主要表达某个主题。这些片段就像植物界的节节草（也称“木贼”）一样，一节贴着一节往上生长，长短不一，若将它们拉断便会发现分离的每个小节都是相似但又彼此独立的。例如，下面是从《捧尚罗》中截取的两个片段，每次筚的独奏大概有10～15秒(1):

　　如上文所示，章哈先唱完一个片段然后有短暂的停息。因此，筚的独奏貌似将成千上万行的长诗切割成了无数个片段，可谓“化整为零”。不难想象，章哈歌手在最初的学习和积累阶段，他们也按照这种片段模式来记忆。无论是在学习阶段还是在演唱阶段，这种模式无疑极大地减轻了章哈的记忆负担。

　　综上所述，章哈调是一种经济且灵活的曲调，因此适用于演述史诗和长篇叙事诗。一方面，这种曲调平缓，“‘章哈’古歌是典型的吟唱音乐，上下句结构无穷循环，音域窄，没有音量的对比，没有跌宕起伏，单单纯纯，平平稳稳”[7]95，减少了声音的磨损和感情表达的负担。另一方面，章哈按照片段的模式演述，片段之间有10秒左右可以停息，以便调整节奏，回忆和整合接下来所要唱的内容，这些都大大地缓解了歌手的压力。

　　筚伴奏对章哈调也至关重要，彼此相得益彰。章哈调实际上包括两个部分：一是章哈的歌唱本身的声音旋律；二是筚伴奏的旋律，全程为章哈演唱定调。从音乐学的角度分析可以发现，这两种旋律高度相似，是彼此模仿的过程，这部分内容需要另外撰文详细论述。总体而言，章哈的曲调通常柔和甜润，筚的节奏明快，歌声与筚声相得益彰。听众即使聆听一整夜也都不嫌吵闹，世世代代的傣族人就在这种氛围中熏陶着传统诗歌文化。

　　三、章哈演述的程式

　　西双版纳傣族地区每当举行重要的仪式活动时，主办方大多会邀请章哈来唱歌庆祝，这些仪式活动就成了傣族史诗演述和传承的语境。这些仪式活动通常包括不定期举行的上新房、婚礼、小孩满月、升和尚（男童入寺当和尚）、祭寨心等，以及定期举行的泼水节、开门节和关门节等。在演述场域中，听众通常围坐在章哈周围，他们一边听歌一边吃菜喝酒，听到高兴之处就会举杯同声喊出“水、水、水”的欢呼声。

　　演述史诗和长篇叙事诗时一般是两组或多组章哈轮唱完成，一组唱时另一组休息。从内容来看，章哈们的整体演唱可以分为“序歌”“主题歌”和“即兴歌”三大部分。按传统可以用筚伴奏全部，但也有的章哈在演述结束后换用吉他伴奏。相对于传统的筚伴奏来说，吉他适宜用来伴奏答谢宾主的赞美歌和祝福歌等。

　　（一）“序歌”部分

　　演述时，先由筚起头，吹奏10～15秒左右之后章哈才开口加入。章哈要先唱一段《请神歌》，内容是祈求寨神、勐神以及其他诸神不要怪罪今夜的叨扰，求神祇保佑自己接下来的演唱顺利。接着再唱一段《致敬歌》，内容是向东家、在场的章哈及听众们表示敬意和祝福。《请神歌》《致敬歌》可简可繁，都属于“序歌”部分。例如，下面这段摘自章哈口头演述的《捧尚罗》（由于篇幅所限，删去傣文和音标部分，只保留汉语译词）(1):

　　（筚起头）

　　尊敬的人啊！

　　娜宛丢宛尼，

　　听吧！跟着月亮绕山走的小伙，

　　阿妹心中甚是欢喜。

　　阿哥的歌好动听，

　　是谁给阿哥专门写的，

　　这是一首文采优美的歌。

　　阿哥哟，当那些姑娘与小伙子听见我们的歌声，

　　他们将会循歌而来。

　　口嚼槟榔的老人嚼得更起劲了，

　　他们个个兴高采烈。

　　都来静静听阿哥的歌，

　　这歌假如是唱给阿妹的，

　　我听了都想离开自己的丈夫了。

　　（筚独奏）

　　娜宛丢宛尼，

　　阿妹仰慕的哥哥啊，

　　此时此刻我们俩，

　　在这宽广的庭院歌唱。

　　生命不息我们的歌声也不停。

　　让我们一起来给大家讲述，

　　让大家知晓天神创世的故事。

　　这首古歌源自远古时代，

　　祖辈歌唱代代相传。

　　西双版纳举行的诸多盛大节日，

　　都要章哈唱这首英叭创世歌。

　　（筚独奏）

　　可以看到，以上这段“序歌”部分又分为两个片段，前一段是将听众的注意力吸引过来，后一段是歌手对另外一位歌手的致敬。每个片段之间有筚独奏间隙，时间大多是在10秒左右。“序歌”部分完成后，仍以“娜宛丢宛尼”起头，就进入了“主题歌”部分。

　　（二）“主题歌”部分

　　顾名思义，“主题歌”与仪式内容紧密相关。例如，上新房仪式涉及房屋的起源，要唱《帕雅桑木底》，内容讲述部落首领帕雅桑木底发明房屋的过程，他带领族人从山洞中走出，并在平地居住，这时盖房防风避雨就成了首要问题。他发现狗坐在雨中其底部小块地方是干燥的，他得到启发，于是建造出了“狗蹲式”小草棚。后来他又看到雨中的凤凰展翅，其翅膀下方的大块地方都是干燥的，再受启发于是他造出了干栏式竹楼。在他建造房屋的时候，森林中的许多动物前来帮忙，有的动物还献出自己身体的某个部位，做成了柱子、横梁、椽子等。在唱完房屋起源叙事之后，章哈还要唱赞美歌，夸赞主人一家吃苦耐劳、勤劳致富的美好品德，也夸赞众乡亲热情友好，具有“一家有事全村帮忙”的互帮互助精神。

　　又如，在祭祀寨神和寨心仪式上，章哈通常要唱古歌，追溯人类的诞生与更迭、动植物的起源、社会的形成、村寨的建造，等等，这些内容基本上出自史诗《捧尚罗》《布桑该》。例如，章哈通常是这样开始“主题歌”部分的(1):

　　（筚独奏）

　　此时此刻

　　阿妹啊，我来唱创世的开篇吧，

　　从远古时代的宇宙讲起，

　　大地如何分成四大洲。

　　最初的宇宙无边无际，

　　后来有高耸入云的须弥山。

　　我来讲述最初的宇宙中，

　　七座金山如何诞生，

　　还有梵天如何建立十六层天。

　　（筚独奏）

　　笔者曾经承担过“中国史诗百部工程”的子课题“傣族创世史诗·《捧尚罗》”，录制了一个章哈口头演述的《捧尚罗》，课题组根据内容将“主题歌”部分划分为12首，上文选取的正是女章哈唱的第一首歌，题目是《英叭神造天地》，一共含有8个片段（Segment）；第二首是男章哈唱的，题目是《神划分四大洲》，一共含有11个片段；第三首又轮到女章哈唱，题目是《江河湖泊的形成》，一共含有14个片段。此外还有第四首《众天神的诞生》，第五首《帝娃达神变绿蛇》，第六首《神果园——最初的人类诞生》，第七首《火烧地球和水淹大地》，第八首《地球复生形成四大洲五大洋》，第九首《布桑嘎西和雅桑嘎赛造万物》，第十首《布桑嘎西和雅桑嘎赛造人类》，第十一首《桑木底建房》，第十二首《桑木底教人类建房定居》。每首歌含有8～20个片段不等。

　　（三）“即兴歌”部分

　　傣族章哈是一种活态传承的民间曲艺形式，歌手必须掌握即兴创作的技艺。在演述的过程中，他们通常要眼观六路、耳听八方，将所见所闻临时创编成歌词随即唱出来。在章哈唱歌的过程中，通常会收到听众送的赏钱，他们可以随后就唱《答谢歌》，也可以先唱完所有的“主题歌”，待仪式接近尾声时再统一唱致谢歌。“就看章哈自己的决定了，他（她）想先唱也行后唱也行。”(4)《答谢歌》或《祝福歌》等都是“即兴歌”的部分，内容因人而异，可繁可简。

　　实际上，即使是即兴而作的歌也是基于传统的句法创编出来的。例如，下面这段《唱给主人家的祝福歌》（限于篇幅，删去了傣文和音标部分）(1):

　　听啊，棕榈树般的阿哥！

　　棕榈根长得深棕榈叶伸展得宽。

　　现在阿妹来唱祝福歌，

　　来送上美好的祝福，

　　每当时间一到，

　　主人家就摆好饭桌，

　　无论是午饭还是晚饭，

　　都给我们准备好了端上，

　　精致的饭菜都上桌了，

　　阿妹我来送一些祝福吧！

　　祝愿你们有更多的福报，

　　愿这些福报成为一把刀，为你们挡灾，

　　保护你们平安，远离地狱，

　　让你们进入天堂，直至涅槃。

　　愿这些福报变成一匹满充力量的骏马，

　　凡是不好的事将远离你们，

　　你们做生意则财源滚滚。

　　接着我还要送更多的祝福，

　　……

　　让一切就如我章哈所言，

　　祝福这所吉屋的主人！

　　我的祝福歌唱完了。

　　这类《答谢歌》《祝福歌》都有一定的程式，先夸奖赠与者人美心善、出手阔绰，然后祝愿他（她）若做生意则财源广进，若求仕途则步步高升，若是农民则家业兴旺，等等。章哈演唱的过程中收到赏钱时，通常会有人协助写个小纸条，上面简单记录了金额数量，打赏者姓名和身份信息等。每个章哈早已形成了自己的一套《答谢歌》《祝福歌》，只需临时替换人名、地名、金额等内容即可。

　　这类适用于多种演述场合的程式化歌曲，相当于口头诗学意义上的“大词”。朝戈金教授认为，“一个结构性的诗节，它可以小到一个‘词组’，大到一个完整的‘故事’”，而且，“大词是歌手武库中的‘部件’，形成于长久的演唱传统中”。同样，“大词的界定，完全是‘比较’的结果——重复律在这里起作用”[11]。学者们将“大词”分成3种类别：一个高度重复的句子可以是“大词”，一段歌（段落）可以是“大词”，甚至一个完整的叙事也可以视作“大词”。上文分析的《答谢歌》《祝福歌》就属于第二类，这些高度程式化的歌适用在许多场合，只需适当调整其中的片段或词汇即可。

　　章哈演述的程式性还体现在时序上，即什么时间节点唱什么歌是约定俗成的。以祭寨心仪式为例，仪式举行的地点是在寨子的中心，在附近临时搭建一间草棚，这就是章哈演述的地点了。夜幕降临时，章哈坐在草棚中开始他们通宵达旦的仪式演述。首先唱的是《祝福词》，用大量美好的比喻、比兴来赞美该村并祝福村民；接着唱《致敬歌》，两个章哈彼此致敬或打趣对方，内容带有一些娱乐的色彩，听众不时发出欢声笑语。之后进入“主题歌”部分，通常含有人类万物的起源、村寨的历史、寨神勐神的传说等内容。

　　凌晨2点左右是一个很重要的时段，届时要唱《驱邪歌》（《撵鬼歌》），旨在驱逐屋内的牛鬼蛇神等不吉之物，所要驱赶的鬼神少则十来种，多则几十种，有时唱完一段歌还要放一串鞭炮表示驱逐完毕。在仪式中也要请神、娱神，并罗列礼物（有用泥巴做的牲畜、金银箔元宝、衣物等）。最后，天亮时章哈要唱《叫魂歌》，为所有村民和家养的牲畜招魂，并祈求寨神和勐神保佑。到这里仪式演述基本完成，章哈也可以休息一段时间，午餐时他们再次来到宾客间，可以用吉他伴奏来唱歌，答谢亲友和听众。

　　综上所述，章哈演述的流程大体如图1所示。波浪线代表着筚的伴奏，筚先起头，之后章哈加入，筚从开始到结束都不停息。男女章哈轮流演述，每人唱一首歌，每首歌又分成若干片段。短横线代表着这种片段，横线之间的空白处代表章哈10秒钟左右的停息，但筚仍继续独奏。两位章哈在各自的摩筚伴奏下轮换演述，共同完成整部史诗或长篇叙事诗的演述。

　　

图1 章哈演述流程

　　四、余论：章哈的社会职能

　　傣族之所以有数百部长诗，与民间歌手有着莫大的关系，他们是创作者、演述者和传承者。章哈作为傣族歌手中的佼佼者，其行业发展趋于成熟，在傣族文学发展史上发挥着更为重要的作用。

　　早期的氏族头人兼任祭司（布摩），随着社会的发展和其社会职能的不断分化，出现了专职歌唱的“摩哈”即章哈，专职医药的“摩雅”等。至今章哈在仪式中所唱的歌，尤其是《驱鬼歌》《祝福歌》等仍然具有语言巫术的功能。章哈还承担了其他职能，首先是大众教育的职能。在传统社会中，一部分傣族男子可以入寺为僧学习傣文、诵读佛经，这是传统的宗庙教育模式。然而绝大部分傣族民众尤其是女性就没有这个机会，听章哈的歌就成了她们获取传统文化知识的重要途径。因此可以说，章哈演述的场域相当于大众接受传统文化知识的“大课堂”。其次，章哈是傣族传统文化的延续者。为了章哈文化后继有人，40岁左右的章哈就开始教授徒弟。这种教学因人而异，有的学徒年龄较小，要从识傣文字母开始，之后教唱词和曲调，不断积累歌篇，直至能够单独演唱为止。有的学徒已是成年人，有一定的歌唱基础，师傅就教授新的曲子或者加强其即兴创作的技艺。老一辈的章哈师傅究其一生搜集、整理歌本，再倾尽全力传授给徒弟们，他们无疑是傣族史诗传统的传承者和创新者。最后，章哈在社会大众审美方面起着重要的引导作用，体现在音乐、服饰、礼仪各方面。过去，人们听到章哈的歌声就蜂拥而至，簇拥其左右如痴如醉地倾听一整夜。年青人羡慕女章哈的容貌和装扮，老年人痴迷于章哈的甜美歌声和引人入胜的故事，中年人沉醉于章哈的赞美词和祝福语中。章哈的一颦一笑和言行举止牵动着听众的心，若是他们知识渊博、歌声美妙、举止优雅，人们就竞相宣扬并模仿之。

　　章哈那婉转的歌声可以给听众以音乐的美感，“傣族歌手们吟唱的音色都极为柔和甜润，抱瑟的音色也似仙笛一般，正是那行云流水般的温柔与甜润，使村民们如沐甘泉之中，一整夜都痴痴的、醉醉的，在沉醉中超凡脱俗，在沉醉中与天地自然默契感应。”[7]95可见，章哈演述具有通向精神世界和世俗世界的双重功能。

　　综上所述，傣族的章哈文化仍有一些最基本的问题需要梳理和解答。章哈的扇子不仅是演唱时的道具，其背后涉及章哈调的起源、傣族的民间信仰等内涵；章哈调与傣语言的六声调特点以及傣族诗歌的韵律规则都有着相辅相成的关系；章哈需要筚的伴奏，筚伴奏无形中将歌曲分割成无数个片段，将成千上万行的长诗化整为零；片段式的演述模式是章哈可以通宵达旦演述的原因之一，筚的伴奏为章哈的演唱定调，为其保驾护航；章哈的仪式演述都有一定的程式，大体包含“序歌”“主题歌”和“即兴歌”三大块，有约定俗成的演唱时序。以上这些都是掌握章哈文化的关键问题。

 

　　作者简介：屈永仙（1983—），女，傣族，云南德宏人，博士，中国社会科学院民族文学研究所副研究员，研究方向为南方民族文学。

　　基金： 中国社会科学院登峰战略优势学科“中国史诗学”阶段性成果 

　　文中注释和参考文献从略，请见原刊。