论文摘要：侗台语民族作为语言学研究上的集合体，在歌谣文化中保留了诸多不可忽视的共性。由于语言发音方式、节奏与审美、文化表达等多方面因素，她们的歌谣格律依然保持着脚腰韵的基本特点。根据各侗台语民族歌谣的历史发展及现实状况，可推测五言脚腰韵是其先民歌谣中较为稳定的一种格律形式，它的产生或可上溯至四千多年前侗台语言声调体系未形成时期，与无声调语言歌谣的“半逗”节奏停顿有关。目前侗台语民族中较常见的腰脚韵，则更可能是在汉族诗歌脚韵格律的影响下形成的。
关键词：侗台语民族；歌谣；格律；脚腰韵；脚腰韵；五言
一、侗台语民族歌谣格律：脚腰韵与腰脚韵
在无文字社会，歌谣是文化和文明传承的重要渠道。直至今日，许多人类的重要历史、道德准则与社会理念、技艺等等，都依然以口耳相传的方式进行着。口耳相传的内容，又可分为韵文和散文两种。韵文中又以歌谣（包括短歌和长歌）为主，易于记忆、传承和传播。歌谣的格律，受到语言、曲调、乐器、民族心理等影响，不易发生改变，便于流传、配合舞蹈等。而内容则更容易随着时代的变迁而改变。正如石林先生指出：“像汉族民歌以七言四句押脚韵为多见，苗歌不押韵而押调，凉山彝歌押的是音节，朝鲜族民歌讲音节群律，蒙古族民歌不押尾韵而押头韵……”[[2]]不同民族的歌谣格律传承较为稳定，具有鲜明的族群特点，可被视为“鉴定民歌的族群属性的最为可靠的尺度之一。”[2]51
侗台语民族是古越人的后代，关于越人歌谣的记载，最早要数《越人歌》。这首2千多年前就被载于史册的《越人歌》，保存了珍贵的越人歌谣五言脚腰韵（腰脚韵）的格律特点。《说苑》中楚大夫庄辛之口描述子晰舟行的繁华盛况后说：“会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌。歌辞曰：‘滥兮抃草滥予？昌枑泽予？昌州州(飠甚)。州焉乎秦胥胥，缦予乎昭澶秦逾渗。惿随河湖。’鄂君子晰曰：‘吾不知越歌，子试为我楚说之。’于是乃召越译。乃楚说之曰‘今夕何夕兮？搴洲中流。今日何日兮？得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。’ 于是鄂君晰乃（木翕）修袂行而拥之，举绣被而复之。”[[3]]韦庆稳先生曾经用壮语释读《越人歌》[[4]]，林河先生也曾经用侗语释读《越人歌》[[5]]，二人的释读都展示出《越人歌》押脚腰韵的特点。二人分别认为《越人歌》是壮族、侗族先民的歌。欧阳若修先生指出：“按照这样的观点，还可以说《越人歌》是布依族、水族、毛南族、仫佬族和傣族等先民的歌。因为它们的语言或多或少与《越人歌》有关系。我们认为……《越人歌》是壮侗语族先民的歌。”[[6]]越人歌谣传统的五言脚腰韵特点，至今在越人后裔及故地依然盛行。梁庭望先生在《中国诗歌通史（少数民族卷）》中曾归纳了脚腰韵的特点：“多见于壮侗语族民族民间诗歌，其格局是上行的末尾字与下行的中间第三字押韵，即0000 A，00A00。”[[7]]有的学者也称这种押韵方式为腰韵（过伟，1990；石林，1997），由于押韵方式是先末字，后中字，在此统称“脚腰韵”（黄革，1989），便于更直观的理解。
除了脚腰韵，腰脚韵也是侗台语民族歌谣发展出的独特押韵方式。腰脚韵其实是脚腰韵与脚韵的结合，全称其实应为“脚腰脚韵”。“这种歌体的押韵规则是很严格的。它除了要求腰与脚相押以外，还必须押脚韵，即第二句和第三句的末字一定要相押。”[8]在脚腰韵的基础上，壮族发展出了“勒脚歌”，侗族有“复合韵”等。
通过具体分析侗台语各民族对腰脚韵与腰脚韵的使用情况，结合其语言与文化、审美等发展历程，笔者试图解释脚腰韵与腰脚韵的形成，并阐明其特殊意义。
二、侗台语族台语支民族的歌谣格律
侗台语族台语支民族包括中国的壮族、傣族、布依族、越南的岱-侬族和泰族、泰国的泰族、老挝的佬龙族群民族等。这些民族尤其是傣族、泰族等傣泰民族，历史上曾留下明显的迁徙痕迹，语言上仍可实现彼此之间的完全或部分对话，至今仍保持更高的文化共性，传承着相同或相似的歌谣传统叙述。
腰脚韵是壮族北部方言民歌“欢”（fwen）的流行押韵方式。押腰脚韵的歌谣有五言、七言、长短句三种方式。如下面这首歌谣，第一句的末尾与第二句的中间第三字押脚腰韵，第二句的最后一个字与第三句的末字押脚韵，第三句的末字又与第四句的第三个音节押脚腰韵，如此回环反复，构成腰脚韵[[9]]：
Daengq lwgcoz hauxseng, （嘱咐年轻人）
Gaej luenh hengz luenh gauj,（别乱行乱搞）
Guhhong couh baenz bauj,（做活就成宝）
Guhcaeg caux yuengya.（做贼造冤家）
被誉为壮族“百科全书”的布洛陀经诗，也多采用腰脚韵。经诗在各种仪式上使用，用词较为庄严肃穆，其格式多以五言为主，偶尔有三言、四言、六言和七言。如摘自《麽请布洛陀》抄本的经文，第一句末字与第二句第三字、第三句末字与第四句第二（三）字、第四句末字与第五局首字构成了脚腰韵格局，而第二句的末字与第三句的末字押脚韵，这段经文就形成了腰脚韵模式[10]23：
壮文： Dah haij cib soem laeg
国际音标：ta6 ha:i5 ɕip2 ɬom1 lak8
汉译： 河 海 十 庹 深
壮文： Laemx daengz aek cwez langh
国际音标：lam4 taŋ2 ak7 ɕɯə 4 la:ŋ6
汉译： （水）淹 到 胸 黄牛 头领
壮文： Dah caiz cib soem gvangq
国际音标：ta6 ɕa:i2 ɕip2 ɬom1 kva:ŋ5
汉译： 河 床 十 庹 宽
壮文： Laemx daengz bang cwez laemx
国际音标：lam4 taŋ2 paŋ2 ɕɯə 4 lam6
汉译： （水）淹 到 背 黄牛 水
壮文： Laemx bit bae bi ma
国际音标：lam6 pit7 pai1 bi4 ma1
汉译： 水 荡 去 荡 来
壮文： Caux baenz ngaemz daz longx
国际音标：ɕa:u4 pan2 ŋam2 ta2 lo: ŋ4
汉译： 下方 地上 水 没 有
布洛陀经诗所记录的内容，可以回溯到壮族先民的神话时代，据推测，经诗在唐朝之前就已出现，那么腰脚韵出现的时间应不会太晚。有关腰脚韵的史载资料，最早出现在清代李调元辑解的《粤风》之中。《粤风》中记录有29首“俍歌”，是明朝时候壮歌的一种。俍歌大多数使用严格的腰脚韵，并为典型的壮族格律“勒脚歌”，即1-8句五言歌词构成3节12行，一般采取1234为第1节、5612为第2节、7834为第3节的格局，例如[[10]]：
第1节： （1）咱的歌嘛妹（OOOOA），
（2）歌献给智广（OOAOB）。
（3）咱的歌嘛妹（OOOOB），
（4）唱两句解烦（OOBOC）。
第2节： （5）哥虽不啥的（OOOOD），
（6）妹爱哥就还（OODOA）。
（1）咱的歌嘛妹（OOOOA），
（2）唱两句解烦（OOAOB）。
第3节： （7）妹来哥就往（OOOOE），
（8）不成双不甘（OOEOB）。
（3）唱的歌嘛妹（OOOOB），
（4）唱两句解烦（OOBOC）。
直至今日，这种押韵和复唱方式仍广泛流传于壮族北部方言地区。如梁庭望先生搜集到的《传扬歌》，具有勒脚歌的典型特点[[11]]：
第一节： （1）daɯ1 pja1 ɣin1 kjo:n3 ɣin1
中间 山 石 都是 石
（2）ti:k8 pi: ŋ2 na:m6 kjo:n3 na:m6
地 平 土 都是 土
（3）bɯn1 ja4 bou3 ɣo4 ŋva:n6
天 也 不 知道 思考
（4）na:m6 ja4 di1 ɣo4 fan1
大地 也 不 知道 分配
第二节： （5）ta: ŋ1 ɕo1 lap8 ti:n1 tei6
当 初 立 天 地
（6）fan1 ji: ŋ6 nei4 bou3 piŋ2
分配 样 这 不 平均
（1）daɯ1 pja1 ɣin1 kjo:n3 ɣin1
中间 山 石 都是 石
（2）ti:k8 pi: ŋ2 na:m6 kjo:n3 na:m6
地 平 土 都是 土
第三节：（7）o:k7 dit7 jou6 ɣoŋ2 fɯn1
出 太阳 又 下 雨
（8）ɕi4 ku6 bɯn1 kja:p7 ka:n1
就 做 天 无常 变幻
（3）bɯn1 ja4 bou3 ɣo4 ŋva:n6
天 也 不 知道 思考
（4）na:m6 ja4 di1 ɣo4 fan1
大地 也 不 知道 分配
民国时期，李方桂先生在《武鸣土语》中记录了12首壮歌，一般为五言四句或五言八句（十二句），不但采取腰脚韵的押韵方式，而且还十分讲究平仄。[2]54-55
布依族的摩经一般也是五言，偶有三言、七言，其押韵方式以脚腰韵为主，兼有脚韵、头尾韵等。如传承于望谟一带的《嘱咐经》里，保留着特色鲜明的押韵方式：
zun35 soi35 na53 pai35 lɯk33
起床 洗 脸 了 儿
（快洗脸吾儿）
zun35 ʔja31 ta24 pai35 lɯk33
起床 睁开 眼 了 儿
（睁开眼吾儿）
ʔju35 tɕaɯ53 laɯ11 ʔju35 tɕai24
在 近 还 在 远
（在近还是远）
zai11 ma24 ni31 me33 taŋ35
找 来 这 母 嘱咐
（母亲嘱咐你）
me33 taŋ35 leu31 ha31 pai24
母 嘱咐 完 要 走
（嘱咐好将走）
me33 taŋ35 tɕai11 ha31 ʔjam35
母 嘱咐 完 将 起步
（嘱咐好将行）
这六句经文中，前两句押脚韵，呈对偶排列，第二、三、四、五、六句又呈脚腰韵格局，第五、六句同时又具有对偶形式，格式复杂。
在罗甸荔波等布依族聚居的南部地区，依然能找到不少五言押腰脚韵的传统歌谣，尤其是荔波县地莪乡的布依族歌谣，与武鸣壮族的五言歌谣一样，押腰脚韵，讲究平仄。如[2]60-61：
tuŋ2 ȡai6 ləm6 hu6 tɯ6
相 爱 象 双 筷
（相爱象双筷）
tuŋ2 jɯ5 ləm6 kaw1 wai2
相 坐 象 角 牛
（相坐象牛角）
zau2 tuŋ2 ȡai6 lai1 lai1
咱 相 爱 多 多
（咱相爱多多）
pu4 pjo5 mjai2 pu4 dun4
个 吐 口水 个 吞
（个吐口水个吞）
傣族的情况又略有不同。西双版纳的民歌形式较为自由，句子和篇幅长短不限，以押脚腰韵为主。如来源于民间、被记录于手抄本中的西双版纳英雄史诗《相勐》，则呈现出明显的脚腰韵规律，同时形成了脚韵：[[12]]
ho:55 tsai55 kva:ŋ13sɛ:n55ti:51hak51phai35
ti:t55daŋ35na:ŋ51na:t33kɛ:u13tet33thai11sa55li:55nɔ:35te:u51vi:51ni33na:51
le:k33tsɯ:33va:33va:33na:ŋ51xam51fə55pha:p55mə:ŋ51lum33fa:11
pi:n55ku:33tsau13phɛ:n35fa:11sa55mə:55ʔi:n35te:m51ho: ŋ51
ti:t55tsaŋ33xun55lo: ŋ55phɔ:m11se:55na:51xa33tsi:ŋ35jai35
德宏傣族最常见的也是押脚腰韵，如《婴儿满岁向祖先神献礼箩念词》[[13]]：
yang hien tsem xao lo xao swa te hpo mon
准备了装在圆饭盒里的洁白的糯米饭
hpap du thao suang kon tuap xuang
请我俩老来用礼箩祭献报答
第一句句尾的mon与第二句的第五个字kon押韵。
在云南红河沿岸居住的的古老傣族支系——傣雅（Tai Ya）人那里，情况又更为复杂。傣雅人保持了早期的族群信仰传统，不信仰佛教，也没有书写文字，在红河深谷中保持了较好的传统，受外来文化影响小。他们的歌谣也有押脚腰韵习惯，且有明显的复沓特点。如[2]68：
kep7 tin1 tɕu3 vau5 mo1
鞋 子 情人 没 擦
（情人的鞋子没擦）
kep7 tin1 tɕu3 vau5 sa:i5
鞋 子 情人 没 洗
（情人的鞋子没洗）
səŋ1 sa:i5 pai5 ȵa:m2 hə3
不 洗 就 漂亮 很
（没洗就很漂亮）
na3 sə3 hə1 hə3 ȵin2
面 衣 抵 得 银
（衣服象银子）
na3 sə3 hə1 hə3 xam2
面 衣 抵 得 金
（衣服象金子）
ləm1 sam2 sa3 ləm1’ tɕi1’
象 金子 好 一 样
（象金子一样好）
又如下面这首新平傣雅人的歌谣，不但有腰韵，亦有脚韵。其中，（1）（2）句与（3）（4）句、（8）（9）句与（11）、（12）句形成了复沓格局，颇似壮族的勒脚歌：[13]116-117
（1）he11kun53hɔŋ31he11hɛu24
（2）siŋ55xam53kɛu24kən53khə53
（3）he11kun53hɔŋ31he11tswaŋ11
（4）siŋ55xam53nɯ24kwaŋ31kən33
（5）ka24hɔŋ31lei11ti31ko33loŋ55hɛu24
（6）ka24kɛu24lai11ti31la33ko33loŋ55xam53
（7）loŋ55xam53tok11vai33khau11
（8）ʔa:i33ti55kun53thau11va24hu31va24va:i53
（9）ʔa:i33ti55tsu11səŋ55sau53va24hu31jaŋ31
（10）ko33loŋ55xam53tok11vai33ko24
（11）ʔa:i33ti55tsu11ko24su11va24hu31va24va:i53
（12）ʔa:i33ti55tsu11səŋ55sau53va24hu31jaŋ31
国外的侗台语台语支民族，依然有不少在歌谣中保持了脚腰韵或腰脚韵的传统。如泰国泰族歌谣“格伦”，押腰脚韵，尾韵与行中韵结合在一起。有学者指出：“这（格伦诗体——笔者注）和中国南方傣泰民族的分支民族——壮族的流行民歌‘欢’的音韵规则如出一辙。”[[14]]如市井格伦，两句即为一行，一行之内，上一句的最后一个音节与下句句中的某个音节（第二或三、四、五、六等音节）押脚腰韵，往往倒数第二行的最后一个音节又与最后一行第一句的最后一个音节押脚韵；有时，起首的引子单独一句，与下一行的第一句押脚韵；有时两行的第二句之间押脚韵。如七言格伦[15]：
AAAAAAA
AAAAAAA
AAAAAAA
AAAAAAA
AAAAAAA
AAAAAAA
AAAAAAA
AAAAAAA
越南黑傣人属于傣泰民族分支，未受南传佛教影响，信仰原先的本土宗教。他们的巫师“布摩”在每年祭祀寨神等神灵的时候也要唱诵祭词，这些词来源于歌谣，依然保留了腰脚韵的特点。如这首以越南文字记音的黑傣祭词[13]117：
Dú đi xướng quan cạ
Nhịp căm hẩư đảy khí mạ thước cắm qua mướng
Tạo chẩu xửa qua bản nhá thứk da lương
Tạo chẩu xửa qua mướng nhá thứk da hản
Da hản quát xấư phấy
Da páy quát xấư nặm
Dăm pay púa on chón
Pay cứ hon xuôi nón cuông thẳm
Pay cứ cậu cứ lăm cuông đong
三、侗台语族其他语支民族的歌谣格律
除了台语支，属于侗台语族侗水语支、黎语支、仡央语支的侗族、水族、黎族、毛南族、仡佬族等，也都保留了脚腰韵的特点。
南部侗族地区的琵琶歌、侗族大歌、河歌，都押脚腰韵，有的兼押脚韵。其中，琵琶歌以押脚腰韵为主，大多也押脚韵；侗族大歌则既押脚腰韵也押脚韵，脚韵要求一韵到底，脚腰韵则可以换韵；而河歌一般不押脚韵，只押脚腰韵。如下面这首侗族大歌[2]64-65：
pjiu3 nu1’ nai6
表 哪 来
（表妹从哪里到这里来？）
pjiu3 nu1’ pjiu3 nai6 lui6 ɕai6 taŋ1
表 哪 表 这 下 寨 来
（表妹从寨上下来）
pjiu3 nu1’ pjiu3 nai6 lui6 ɕai6 nai1
表 哪 表 这 下 寨 这
（表妹从这个寨子下来）
na3 naŋ1 tai5 ja5 nuk9 tui1 laŋ1
脸 鼻 带 红 花 李 桃
（脸色带红象桃李花）
pjiu3 nu1’ nai6
表 哪 这
（表妹从哪里到这里来？）
pjiu3 nu1’ pjiu3 nai6 lui6 ɕai6 wu1
表 哪 表 这 下 寨 上
（表妹从上寨下来）
pjiu3 nu1’ pjiu3 nai6 lui6 ɕai6 nai1
表 哪 表 这 下 寨 这
（表妹从这个寨子下来）
na3 naŋ1 tai5 ja5 nuk9 ɕu1 liu1
脸 鼻 带 红 花 映山红
（脸色带红象桃李花）
水族歌谣一般为七言，往往在第三个字后有停顿，呈现出三四三言体的格局。如从三四三四言体的角度来看，水族歌谣多盛行押脚腰韵，连环相扣。如[[15]]：
ta5 ho4 fa:i5 ȶa:i5 pu3 ho4 7ŋa1
地中 种 棉， 边 也 种 芝麻，
ju2 la:p8 na:i6 ȶhom6 mja1 ndai3 me2?
我 这 人 动 手 得 不？
黎族的歌谣一般以五言为主，行数不定，以押脚腰韵为主，韵脚一般出现在句中的第二个字上，有的歌谣中呈现出了腰脚韵的规律。如下面这首歌谣，前7句具有腰脚韵的特征，后3句则表现出脚腰韵的特点[2]75：
ba:n2 ba:n2 la:i2 tho:ŋ3 phɯ:n1
讲 讲 见 同 伴
tho:ŋ3 phɯ:n1 doŋ1 lo: ŋ2 kat7
同 伴 象 白藤 梢
ba:n2 ba:n2 la:i3 tho:ŋ3 phat7
同 伴 见 鸟 群
tho:ŋ3 phat7 doŋ1 lo:ŋ2 ŋai1
鸟 群 如 松 梢
ploŋ3 lai1 thu3 a:u1 plaɯ3
家 远 但 人 近
la:i3 vu:k7 ploŋ3 phai3 thaɯ3
见 盖 屋 两 边
haɯ2 man1 ga1 ᶑau3 gu:ŋ1
那 是 咱 兄 弟
la:i3 khu:ŋ1 go:m3 eȵ2 lat7
如 会 得 小 野猪
ga1 ŋan1 kat7 tho:ŋ3 tho:i1
咱 也 分 伴 匀
……
毛南族歌谣主要有“比”、“欢”、“排见”、“耍”、“朗”五种。“比”、“欢”为最常用的民歌式样，有五言、七言两种格式。毛南族文化与周边的壮、汉文化交流密切。毛南族人民不但唱毛南语歌谣，还唱壮语、汉语歌谣。毛南语民歌“比”、“欢”与壮族民歌相似，押腰脚韵，脚腰韵一般押在句中第四个字。无论七言还是五言的“比”、“欢”，在押腰脚韵的同时，其复唱形式与壮族五言勒脚歌是一样的。如这首用汉字记录毛南语音的《跟着共产党》七言“比”[[16]]：
卜管法能提友盆，（过去黑云压满天）
通村勒民永严孝，（普天下民众苦难言）
东方勒纷屋腾超，（如今东方红日照）
板呢板老托内切。（大小村寨全温暖）
官刮民党那伦达（左“骨”旁），（国民党吃人吃到骨）
爱火纷勒恐伦省；（穷人愿卖儿女逃他乡）
卜官法能提友盆，（过去黑云压满天）
通村勒民永严孝，（普天下民众苦难言）
毛主席恩情饶用蓝，（毛主席恩情切莫忘）
年共产党铲坤老；（跟共产党走大道）
东方勒纷屋腾超，（如今东方红日照）
板呢板老托内切。（大小村寨全温暖）
又如这首五言“欢”，翻译成汉文时依然保留了腰脚韵的格律[2]78-79：
鼓不打不响，
话不讲不明；
侬有没有情，
唱欢听才懂。
侬有没有意？
唱比喻短长；
鼓不打不响，
话不讲不明。
当阳鉴美玉，
过火识真金；
侬有没有情？
唱欢听才懂。
仡佬族的歌谣有四言、五言、六言、七言、九言、十言、十二言等，以七言为主，一首民歌常见有1至4句。在《仡佬族古歌》中，保留了押脚腰韵的情形。如《三月三·兄妹成亲》的篇章，虽然每句字数不一样，但却保持了押脚腰韵的特点[[17]]：
su33 keŋ33ɑ55 ko13 mo31 （九人难却老人意）
mɑŋ13 ʑə13 mo55 t‘ɑu55 sei33 ɕi53（勉强留下歇一夜）
ʑi31tɑ55su33 keŋ33 ʑi53 vu13 t‘ɑu55（兄弟九人都已睡）
pɑu35tɕɑu35k‘ɑu35kɑu35tɑu53mɑ13tɑ31tɕɑ35（老翁赶紧造假鞭）
四、脚腰韵的产生与五言脚腰韵形式
从以上歌谣例证可以看出，尽管侗台语民族分布的地区从中国南方遍及东南亚越南、泰国、老挝、缅甸等国家，语言也发生了较大的改变，有的彼此之间不能深入对话，并受到周边民族的文化影响，但作为一种较为固定的模式，脚腰韵格律已经植根于民族的审美范式以及意识形态之中，并作为一种歌谣的生成机制，为侗台语4个语支各民族所传承。
脚腰韵的产生，或与诗歌“半逗”停顿的存在有一定关系。法国著名的文艺批评家波瓦洛(1636-1711)曾经概括了法国典型诗句十二音诗的特征：“对诗的音律要求应该是十分严厉：/经常把你的诗句按意思分成两截，/在每个半句后面要有适当的停歇。”十二音诗的每句诗都在中间分成相等的“两截”，这个“适当的停歇”就是“半逗”。[[18]]法语属于无声调语言，诗歌音步长度十分不固定，主要依靠音步后面的“半逗”形成节拍感。这种“半逗律”，虽然曾被林庚引入分析汉族古典诗歌，并作为汉语新诗的创作标准，但没有形成更多的影响。孙逐明曾指出：“当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。”汉语作为有声调语言，其存在“半逗律”的说法并不能令人信服。
那么，侗台语民族的脚腰韵与“半逗”以及声调是否又有关系呢？梁敏、张均如在其合著的《侗台语概论》一书中的说法已得到学术界的普遍认可：“在四千多年前，当黎族的先民离开大陆的时候，侗台语族诸语言的音节还没有形成可以区别词义的声调系统，所以称之为没有声调的阶段。”“侗台诸语言从声调萌芽阶段到形成A、B、C、D四类声调的大致时间约在距今3500年至2500年之间，也就是说是在黎语跟其他语言分时到临高语与其他语言分离之前这段时间完成的。”[19]而在前面列举的黎族歌谣中可以看到，黎族也盛行脚腰韵格律。侗台语民族脚腰韵的雏形，或许可上溯至其族群尚未分化、黎族尚未迁徙的无声调语言时期。正因为原始侗台语没有声调，它更多的是依靠“半逗”的形式来造就它的节奏。这种“半逗”，也不一定精确到中间的某一个字，也可以是句子前半句中的某个字。后来，原始侗台语族群的歌谣又在“半逗”的基础上形成了脚腰韵。或许正因为如此，脚腰韵作为早期固有的韵律形式，顽固地保持在如今的侗台语族群歌谣之中。
如前所述，五言脚腰韵歌谣《越人歌》是最早被记录下来的侗台语族先民歌谣体裁，至今在百越后裔壮、布依、黎、毛南等民族中，五言仍是其主要的歌谣形式，并保留了明显的脚腰韵特征，故其更可能是早期侗台语先民运用脚腰韵的主要载体。这种格律特点，在侗台语民族后裔中不断被使用、加工与深化，铸就了民族独特的审美范式。
在脚腰韵基础上形成的腰脚韵格律，受汉族诗歌格律影响的可能性更大。在汉族歌谣史上，即使是在公元2、3世纪的建安时代，以乐府诗为代表的五言诗体盛极一时，它们也没有采用脚腰韵的形式，而是采取脚韵的押韵方式。如今，各地的五言、七言等汉族歌谣，极少采用脚腰韵。在广西采集的客家山歌，无论是一二句押韵、二四句押韵、一二四句押韵、一二四五句押韵、全押韵、换韵的山歌，所使用的都是脚韵。[[20]]在侗台语民族地区，采用脚韵的歌谣形式也很多。在壮、汉族杂居的柳州、南宁等地区，流行的壮族歌谣体“加”（gya），全部使用脚韵，基本形式为七言四句，与汉族歌谣一致。桂南地区的七言不定句歌谣“诗”（Sei），又称为“西”（sae），发音直接来源于汉语的“诗”。这类歌谣受到汉语诗歌的影响不言而喻，通常采用七言两句、七言三句、七言四句等形式，只押脚韵的情况也十分常见。李方桂在《龙州土语》一书中提到，龙州当地的壮歌都是七言，并且押韵方式也和汉诗相同，采用脚韵。[1]54-55仡佬族的现代歌谣则以七言为主，一首民歌常见有1至4句。以押脚韵、句句韵、押调为主。如今，仫佬族的歌谣多以仫佬语、汉语方言土拐话（平话）演唱。以押脚韵为主，脚腰韵很难见到。因此，侗台语民族在长期与汉族相处、主动与被动接受汉文化的过程中，兼收并蓄，将脚韵融入到本民族的诗歌形式之中并使之本土化，形成了具有创新意义的腰脚韵律。此外，侗台语民族歌谣中也多有脚腰韵与脚韵并存的韵律格局，脚韵和脚腰韵一样，日益成为侗台语族群民众创作歌谣时所使用的重要韵律形式。
值得注意的是，在南方楚地横空出世、独具一格的楚辞也具有类似“半逗”的特征，使用了大量的“兮”字，在句中和句尾表达停顿、感叹等作用，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”（《九歌·东皇太一》），“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”（离骚）。正如陈自力所言：“《楚辞》正是 利用‘兮’字与诗句的巧妙组合，创造出各种不同效果的‘兮字句’节奏，以满足诗篇对节奏各自不同的要求。《九歌》一律采用将‘兮’字置于句中的甲型兮字句，则是出于歌诗‘应律合节’的特殊要求——使诗歌自身的节奏与音乐舞蹈的旋律节奏相谐和。”[[21]]由此来看，“兮”与侗台语民族的脚腰韵也在一定程度上发挥着相似的功能。尽管如此，脚韵仍是楚辞中主要的韵律形式。在楚辞之后，这种大量采用“兮”字的诗歌形式并没有延续下去，在以脚韵为主流的汉语诗歌世界中，楚辞的存在一直被视为“异数”。更何况，屈原被贬谪楚地，接触了当地丰富的土著文化，这些土著文化与“兮”字的出现有怎样的关系，需要继续讨论。无独有偶，在桂西平果、田东等壮族地区，人们喜闻乐见的嘹歌，以五言腰脚韵格律为主，在句中、句首与句尾使采用大量衬词，增强节奏美感。这或许是“半逗”规律增强与演化的结果。
综上所述，侗台语民族的五言脚腰韵歌谣形式，是其先民独立的歌谣艺术格律，是其自身审美及其文化发展的结果，历史悠久而风格独特。在历史发展进程中，受到汉文化影响较深的民族，脚腰韵又与汉族歌谣中常见的脚韵发生了结合，产生了各种独特的艺术形式，并成为该民族特有的韵律方式，如壮族歌谣的腰脚韵格律。这种腰脚韵格律，在布洛陀经诗传承中发挥了重要作用。国外侗台语民族中保留的腰脚韵格律，情况较为复杂，除了在迁徙之前、之中受到的汉诗脚韵格律的影响，或受到迁徙途中异文化的影响，有待深入研究。
原载《广西师范大学学报》2015年第5期
[[1]] 论文得到了中国社会科学院语言学所学者完权和壮文学者刘敬柳的大力帮助，在此谨表谢意。
[[2]] 石林：《侗台语比较研究》，天津：天津古籍出版社1997年，第51页。
[[3]] 《龙溪精舍丛书》第五函《说苑》第11卷《善说》，转引自：韦庆稳:《越人歌与壮语的关系试探》，《民族语文论集》，北京：中国社会科学出版社1981年，第24页。
[[4]] 韦庆稳:《越人歌与壮语的关系试探》，《民族语文论集》，北京：中国社会科学出版社1981年，第23-46页。
[[5]] 林河：《侗族民歌与<越人歌>的比较研究》，《贵州民族研究》1985年第4期。
[[6]] 欧阳若修：《关于<越人歌>研究的几个问题》，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》，1987年第4期。
[[7]] 梁庭望：《中国诗歌通史（少数民族卷）》，北京：人民文学出版社2012年，第16页。
[[8]] 周作秋、黄绍清、欧阳若修、覃德清：《壮族文学发展史（上）》，南宁：广西人民出版社2007年，第289页。
[[9]] 梁庭望、农学冠编著：《壮族文学概要》，南宁：广西民族出版社1991年，第111页。
[[10]] 梁庭望译注：《<粤风·壮歌>译注》，南宁：广西民族出版社2010年，第21-22页。
[[11]] 梁庭望、罗宾译注：《壮族伦理道德长诗传扬歌译注》，南宁：广西民族出版社2005年，第5页。
[[12]]屈永仙：《傣-泰民族两大文化圈及其史诗传统》，载于：乐黛云、杨慧林主编：《比较文学与世界文学（第3期）》，北京：北京大学出版社2013年，第115页。
[[13]] 刀承华：《德宏傣族人生礼仪念词研究》，北京：人民出版社2012年，第249页。
[[14]] 金勇：《泰国民间文学》，银川：黄河出版传媒集团、宁夏人民教育出版社2011年，第169页。
[[15]] 潘朝霖、韦宗林主编：《中国水族文化研究》，贵阳：贵州人民出版社2004年，第440页。
[[16]] 过伟《岭南十二枝花》，南宁：广西人民出版社1990年，第75-76页。
[[17]] 贵州省安顺地区民族事务委员会编：《仡佬族古歌》，贵阳：贵州民族出版社1991年，第7页。
[[18]] 布瓦洛：《诗的艺术（修订本）》，任典译，北京：人民文学出版社2009年，第9页。
[[19]] 梁敏、张均如：《侗台语概论》，北京：中国社会科学出版社1996年，第810-814页。
[[20]] 严永通、凌火金：《广西客家山歌研究》，南宁：广西人民出版社1991年，第29-54页。
[[21]] 陈自力：《论<九歌>“兮”字之性质与作用》，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》， 1991年第4期。
基金项目：本论文为2014年国家社会科学基金项目“台语民族跨境族源神话及其信仰体系研究”阶段性成果，项目批准号14CZW070。
Abstract: As an entirety in the linguistic research field, the ethnic groups of Tai-Kadai family remain some commons that cannot be ignored. Due to their languages’ pronunciation, rhythm and aesthetics, cultural expression and etc., the oral poetry of Tai-Kadai ethnic groups still keep similar basic metres “end-waist rhythm”, which is the rhyme between last words in the first verse and the first to middle words in the second verse. According to the history and current situation of Tai-Kadai groups’ poetry, it can be deduced that five-syllable end-waist rythme is a stable form. The five-syllable end-waist rythme may be traced back to 4000 years ago when the tone system of Tai-Kadai language had not yet been formed, and may be related to the semi-teasing rhythm in the poetry of non-tone languages. The popular end-rythme in the poetry of Tai-Kadai ethnic groups may more possibly be affected by the Han’s rhythm.
Key words: Tai-Kadai ethnic groups; oral poetry; poetic metre; end-waist rythme; waist-end rythme; five-syllable
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