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[徐新建]无字传承“歌”与“唱”:关于侗歌的音乐人类学研究
中国民族文学网 发布日期:2011-01-05  作者:徐新建
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  【内容提要】 本文在黔东南小黄侗寨等地的田野考察基础上,分析侗族民歌的文化特点,强调从“歌”和“唱”的角度,对少数民族的“无字传统”和“口头遗产”进行音乐人类学研究。

  【关键词】 侗歌 音乐人类学 少数民族 口头遗产

  引言:“族群歌谣学”的可能

  长期以来,“侗歌”可说是自在、自为的乡土事像,生机勃勃并世代相沿地存在于侗家民众的村寨生活之中。纵然侗家也有自己关于歌的“理论”,但仍属于与“歌”一致的口传类型,比如民间流传的“饭养身,歌养心”(oux sangx soh, al sangx sais)或“‘老数’‘三妮’造歌、传歌”等等,形成一个相对自足的行为体系。

  由古至今的外来关注改变了“侗歌”的这种自在和自为。这些“关注”包括了采录整理、研究阐释,以及加工利用乃至行政干预。每一个时代的“关注”都牵涉着关注者的特定动机和既有观念,并产生出不同的“互动”结果。从更大一些的“中西交会”背景看,中国范围内的侗歌“关注”可分为“传统”和“现代”两个阶段。前者以采“蛮歌”、观“蛮风”为标志,体现着“华夷”分野的文化观念;后者则从属在五四以来的“歌谣”研究当中,反映的是西学影响下的现代文艺观和“民族-国家”理论。

  因此笔者的工作便有着两个并行的指向:一方面需要对已形成规模的外来“关注”加以梳理,分析理解其背后隐含的基本动机;另一方面还想借助穿越、透视的办法,透过各种“关注”的表层阻隔,见到未经处理的侗歌的“本文”或“本相”。(相关论述可参见笔者另文《侗族大歌:“本文”与“文本”的相关与背离》,《中外文化与文论》(成都),1998年总第4期,以及《文艺报》(北京),1998年3月7日。)或者说见到承受“关注”的主体一方。如有可能,再最后看看此两种指向能否产生出“新的综合”。

  根据目前掌握的考古材料,学术界已基本倾向于承认远古时期的东亚大陆并存过多元分散的文明之源。从这样的前提出发,进入文字记载后,提及“十五国风”事像的材料其实表明了,即便在当时被采集和描述的有限范围里,也普遍出现过以“唱”为主的各族、各地歌俗。这些歌俗先于文献存在,并且彼此对等,各具特色。可是一旦经过收集整理、并被编纂成文甚至升为正统“诗经”之后,散在于各族、各地的吟唱之“风”,在性质、特色和价值、地位等方面都发生了很大的改观。首先是原始的“歌”被一分为二,即“诗”和“乐”。并且随着文字书写和乐曲演奏之重要程度的日益增强,“诗”和“乐”的地位逐渐超过甚至压倒了“歌”;有关“诗学”、“乐论”的兴趣与研讨也取代或涵盖了对于“歌”的论述。与此相关,随着诗、乐地位的上升,口耳传承的吟唱活动便被视为民间底层的“俗”事,至于那些不通诗文雅乐、还“停留”在无字状态的族群,就被看成有待教化的异邦“蛮夷”。也就是说,在中原文教传统里,诗、乐和歌的分离,导致了“歌”在后世的逐步“民间化”、“低层化”和“蛮夷化”。今日所讲的“侗族民歌”,在含义上其实就分别具有“少数民族的”和“民间/底层的”之义。而若指汉族,所谓民歌,通常关涉的是“山歌”、“号子”和“小调”一类“低俗”样态,与经、史、子、集那样的“高雅”之作正好形成对比。

  尺有所短,寸有所长。诗文强化的结果,乃是歌俗弱化的产生。东亚大陆的各族群文化虽然经过了漫长的交往互动,至今仍呈现出不平衡的多元格局。一方面,某些族群、地区或阶层以诗、文载事,具有突出的文字能力,同时也表现出对文字的极大依赖和歌唱习俗的失落;另一方面,相当多的族群、地区和阶层以歌唱载事,缺少对诗文的参与,同时也免除了文字的制约,享有着以声抒情的畅快。从“外来关注”角度看,以往正统文人对民间歌唱的认识和研究都有不足。究其原因,当是受到了其“诗文思维”和“我族中心”的阻隔。如今若要突破,还得跳出对“诗学”、“乐记”或“文论”的简单套用,以及“华夷之分”和“雅俗有别”的束缚,以“歌唱为本”的眼光和文化对等的心态,直接面对各族歌俗,去观察、体验,然后才作描述。为了实现这样的目标,我们最为需要的或许该是一门多元关照的“族群歌谣学”,或者至少是一种“族群歌谣论”吧。

  由这样的要求和愿望出发,侗歌研究就需要在考虑族群特性及其相互关联的基础上,做到歌为本、唱为主,考察动态存在的群体行为。当然就原本自在自为的“侗歌”来说,我们的研究也还在“外来关注”的范围以内,其功用恐怕更多的是在反省和拓展“关注者”自己。

  一、歌的分布——南方少数民族歌谣文化群落比较

  自1998年到黔东南小黄乡考察当地侗歌以来,印象最深的是其明显的群体交往特征①。这种特征主要表现为一群歌手的相聚对唱、以歌传情。然而相聚而歌等特征并不为小黄三村所独有,在如今壮侗、苗瑶乃至南方诸多“少数民族”村寨里也普遍存在;展开来看,其实是人类文化中“不谋而合”的共生现象。由此出发,我们考察侗歌分布的视角就有两极对应的基点,一是作为个体存在的歌手,一是层层递进的相关群落。歌手是个别和散在的。这决定了一切歌唱行为的具体性、独特性、自由性和变异性。

  在小黄村里,翠兰的歌不同于燕姣的歌,“三妮”的唱有别于“银发老太”之唱,而作为当年出访巴黎代表团成员和如今作为县文工队歌手的吴培建也相差甚远……彼此之间从歌声、歌词到场景、身份和作用都各具特色,不可笼而统之,混为一谈。(本文资料主要出自在以上地方的实地调查,所引地名人名均如此。)反过来说,歌与歌之间、歌手与歌手之间的相互关联也显而易见,其影响到歌唱行为的参与范围、以歌传情的作用空间,以及族群交往的认同界限。

  从小黄的例子出发,由“歌手”到“群落”的两极递进层次可以分为如下三个阶段:

  A,歌手-歌班-村寨-洞款(乡县)

  如前所说,歌手是个别性存在。在小黄,只要会唱,就是歌手;从小到大,终身唱歌,终身都是歌手。歌班,“嘎高”(gal gaoh),也可叫作歌队,是歌手之上的第一层组合。其按性别、年龄和邻里划分,并通过在家学歌和出外对唱等活动结成内部伙伴与社会交往的对应关系,实在是侗歌组织中最关键的部分。小黄目前五百多户、二千八百多人中有将近四十个歌班。它们既各自活动,又交互往来,或自唱,或对歌,或比赛,形成了一个“以歌为媒”的村寨共同体。这个村寨共同体的根基是相同的血缘、相近的地缘和相和的歌缘。

  村寨之外,便是传统时期的(二千九)“洞款”和隶属现代行政以后的(高增)乡、(从江)县[1]。在后一层次的范围内,小黄成为独立完整的交往单位。小黄的歌被称为“嘎小黄”,与“嘎高增”、“嘎占里”和“嘎龙图”等形成互补和呼应。小黄的歌班可以在村里接待宾客,也可外出对歌,以“拦路-开路”、“踩歌堂”和“哆耶”等方式参与村寨之间的“维顶”、“维嘿”(“吃相思”、“村寨联盟”)活动,形成一个范围更大的“歌缘交往圈”。

  近年来,在政府行为的逐步增强的影响下,“小黄侗歌”被卷入了以乡、县为单位的各种“节日”、“歌赛”活动之中,参与了地区行政式的强化和认同。在这类活动当中,1999年11月的“椪柑节”堪称典型。当时,小黄三村选派歌手参加了县里数百人规模的侗歌大合唱。在此之前,从江县还组织过“侗族大歌队”到省城贵阳参加了各族联欢式的“民族表演”(参见从江县文化广播电视局编印:《从江县侗族大歌队赴省参加“8. 28”活动简况》,1998年9月3日。)

  B,北部-南部-侗族族群

  “以歌交往”总有一定的范围。其要受到语言和交通等方面的限制。现今主要分布于黔、桂、湘、鄂几省区的二百五十多万侗族群众,根据当代学者的调查分类,在语言和歌俗特征上,以今黔东南锦屏县南端为界,分为南北两大地区。彼此之间语言、习俗均有差异,有的甚至不能通话。“北部侗族”以天柱、锦屏为代表,分布在清水江、沅江流域(长江水系),特点是汉化程度较高、语音趋于简化,歌唱方面只有单声没有多声,并且逐渐习惯用汉语演唱……。“南部侗族”以今黎(平)、从(江)、榕(江)三县为代表,包括了广西三江、龙胜等较大的范围,主要分布在都柳江流域(珠江水系)。根据一些学者的分析,由于受汉化的影响较低,“南部侗族”保持了较为完好的自身传统,因此不仅语言纯正,声调丰富(具有音乐美感),同时在“侗歌”习俗上既有多声演唱的“嘎老”、又有器乐伴奏的“嘎比巴”、“嘎牛腿”,还有规模盛大的“拦路”、“哆耶”和“祭萨岁”时的“踩歌堂”……[2] (P7)。另外的学者联系历史上楚、越文化的相互影响进行论述,认为南北侗族的差异早在古代就已出现,原因之一在于北部侗族受“外来的”楚文化影响较大,南部侗族则保存“母体的”越文化传统多;这样的区别导致了北部地区侗族歌谣里“大歌”、“耶歌”和“牛腿琴歌”等类型的失落[3] (P45-55)。

  不论形成区别的原因如何,南北两大地区的存在已经影响到侗族族群在歌唱方面的区域交往,从而形成按地域划分的“歌俗圈”。这一点在“南部侗族”内部也有体现。榕江的侗族音乐家张勇认为,若以“嘎老”为判断标志的话,南部侗歌还可以分为三个片区或“板块”。小黄所在的从江属于保存“嘎老”最为典型的第二片区。此片区可以称为传统侗歌的代表②。在小黄考察的时候,来自广西三江的朋友也提到过当地与小黄在对歌方面的差别。更进一步看,小黄在传统上所属的“二千九”与其毗邻的“六洞”、“九洞”和“千七”、“千五”等其他“洞款”又有不同③。

  不过,即便有着这样那样的边界,各“圈”之间往往也是复杂多重的交叉叠置,而并非不可沟通式的泾渭分明。展开来看,进入20世纪后以民族整体为对象的“侗族认同”,更使得原有的交叉重叠得到了全面深入的重新整合和主动建构。整合、建构的结果之一,便是“侗歌”之名的问世及其指涉对象间的相互融合:无论北部南部、无论贵州广西、也无论单声多声,在统一的“侗歌”名下都取得了族群文化上的共同属性。于是不但各地之间加强了跨乡、跨县乃至跨省往来,组织形式上成立了“全国性”的侗族文学学会,宣传方面出版了以“侗族文学”和“侗族音乐”命名的研究专著,活动上举办了多省区联合的“侗族文艺汇演”;同时交流往来的结果还促进了族群内部的重新“趋同”。

  据最新的侗乡网页介绍,在南部侗歌的影响推动下,原被认为传统特色不足的北部地区最近也出现了通过开办“业余艺校”,力图恢复侗歌传统的尝试。其中也不排除向南部侗歌靠拢和竞争的意味。(参见“侗人快讯”第46期,2000年11月11日。“侗人快讯”是采用个人邮件形式编辑发送的侗族“网刊”,地址是:homedeng@163. net. 另可参见陆景川、傅安辉:《锦屏九寨侗族文化艺校引起中外关注》,《黔东南日报》10月21日,《凯里晚报》10月23日。)当地人士认为,该业余艺校的成立,“标志着我国侗族地区北部方言区的文化艺术教育开始走上正轨”。(另一个网上“侗族工作室”从全称判断的角度对侗歌进行热情宣传,参见“侗乡工作室”,http: //go. 163. com/~nation/indexa. htm,2000年4月4日。)

  在漫长的岁月中,侗族群众用自己的勤劳和智慧,创造了绚丽多彩、浩若烟海的文学艺术。动人心弦的诗歌相引人入胜的传说故事遍及侗寨。在民间,不仅男子好吟咏,而且女子亦能歌。能歌善唱的人受到称赞,歌师更为人所钦佩和敬仰,老年人教歌,年轻人唱歌,年幼的学歌,是侗族社会的传统风尚。侗族地区被誉为“诗的家乡、歌的海洋”。其中最著名的为侗乡大歌。

  其中使用的相关语词有“侗乡”、“侗寨”、“侗族地区”和“侗族群众”、“侗族社会”等。从外部视角来看,这些词语的“族群整合”作用是十分明显的。

  C,壮侗-苗瑶-西南族群-人类“共像”

  不过如果仅把多声合唱的“大歌”视为侗歌特色的话,此特色并不为侗族独有。与侗族相邻并且关系密切的壮族也同样有自己的多声合唱,并且在“歌为媒”、“歌载史”和“对歌”、“赛歌”习俗等方面都与侗族十分相似。如今被研究者们反复引用的一些古代“歌俗”史料,其实泛指当时南方族群,同“百越诸族”均有关联。此外,今日的语言学家认为壮侗民族在语言划分上同属一类,称为“壮侗语族”。所以,有的学者开始从“壮侗语族”这样的宽泛视野考察“侗歌”、“壮歌”、“布依歌”等等,力图把握比单一民族范围更大的歌俗事像。他们提出,包括壮、侗、布依、傣、水、仫佬、毛难、黎等在内的“壮侗语族”同根同源,不但住地相邻、环境相近、语言相似,而且传统习俗相同,因此具有“族群共生”的文化现象;其中“多声合唱”、“恋俗音乐”以及“以歌叙事”等便是突出标志[4]。另外一些学者联系壮侗等族的居住环境,提出从“粤江流域”或“东南沿海”的角度来认识“侗歌”,也把相关的歌俗单位扩展到大于单一民族或单一村寨、单一乡县乃至单一省区的范围[5] (P219-271)。不管强调族群还是突出地理,此两种努力的结果都既为考察“侗歌”拓展了空间,同时又对形成中的“单一民族”认同提出了挑战。

  20世纪80、90年代有过一场关于古《越人歌》的族属之争。西汉刘向在《说苑善说》中以汉字记音的方式,留下了一首据说是“春秋战国”时期的《越人歌》。壮族和侗族的学者都通过语言和民俗上的古今对照等方法,认定此歌属于自己的民族。壮族学者的判断是“‘越人歌’与壮语有一定的关系”;侗族学者则认为“侗语似比壮语更接近于《越人歌》的原意”。而依据后者的翻译,此歌的侗语意译如下[3] (P31-44):

  原诗(侗族学者断句):

  “滥兮拤?草滥予,昌枑泽予昌州州。鍖州焉乎秦胥胥,缦予乎。昭澶秦,逾渗惿随(州)河湖。”

  侗译:是黄昏还是白天?

  偶遇如此欢乐呀!

  同船共渡洲中游,

  碰逢王子关怀爱戴觉害羞。

  思念得很呀,

  好似竹木总是聚集山坡。

  倾心倾肠于君呀,

  君也不知究。

  相比之下,同一首歌的“古壮语翻译”就有很大不同:

  壮译:晚今是晚哪

  正中船位哪

  正中王府王子到达

  王子地见赏我小人感激感激。

  天哪知王子与我小人游玩

  小人喉中感受[6] (P643-644)

  刘向记录的《越人歌》在当时其实附有翻译。今天的学者称之为“楚译”。这里不妨再作对比如下。原歌“楚译”:

  今夕何夕兮?搴州中流。

  今日何日兮?得以王子同舟。

  蒙羞被好兮,不訾垢耻。

  心记顽而绝兮,得知王子。

  山有木兮,木有枝。

  心悦君兮,君不知。

  在彼此相近的翻译之争背后,反映着壮侗民族各自对“历史记忆”的发挥和对族群认同的追寻。从“越人歌”到“侗歌”和“壮歌”,从古代“楚译”到今日“侗译”和“壮译”,中间引申出的内在关系,既可以强化由古到今的“分”,也可以突出从今到古的“合”。

  换句话说,不论“壮”还是“侗”,似乎都能在“越人”的称谓下找到新的认同。所以侗族学者一方面接受“侗族”是“古越人的后裔”这一说法,从而认为侗歌“具有浓厚的古代越文化特征”,“是古代越人歌的继承和发展”;另一方面又承认壮、侗两族同属古越人后裔——都有“越文化基因”,在早期彼此并没有分开,“就像一个大家庭”,是还未自立门户的“两兄弟”[3] (P31-44)。

  这里需要讨论的问题是:如果今日“壮歌”、“侗歌”与古“越人歌”的确类型相同的话,那么其究竟是证明“彼此同源”呢,还是证明它们不过是因环境与需求相近才出现的“文化共生”?20世纪40年代的一批歌谣研究者对西南地区的少数民族歌谣作了考察研究。当时的族群分类和后来不同,有的泛称“苗夷”、“苗瑶”,有的称“特种部族”(“特族”),但都偏向于描述这些族群在歌谣方面的共性。题为《广西特种部族歌谣集》的专著写道:“广西特种部族,苗、瑶、僮、夷,都是喜欢唱歌的。其中以盘瑶系瑶人的歌谣,更为发达。”有意思的是,该书也提到了刘向《说苑》中的“越人歌”,但倾向于假定其为“瑶人的歌”。在把瑶歌、侗歌和苗歌等进行简单比较的同时(比如说“瑶歌”有歌头,“侗歌”有尾音),著者指出“特族同胞”之所以产生歌谣方面的共性,是“为其简单的社会环境所形成的”④。这里强调的是环境的相似,而不是族群的同源。值得的注意的是,同一著作还对“特族”语音进行分析,发现其“歌”的读法有“Fen”、“Ka”和“Zong”三种。著者把它们译作“分”、“加”和“颂”,并与古代中原的“风”、“雅”、“颂”相提并论,认为“风”就是情歌,“雅”就是史歌,“颂”即巫诗。暂且不管这样的分析是否牵强,在认识表面散在的西南族群歌谣习俗方面,其起到的突出作用同样是以更为宽泛的联系为前提,不但涵盖壮侗语族,而且涵盖了苗瑶等西南地区的其他族群。除了珠江水系——即古代百越地区——为主的范围以外,20世纪上半叶以来,歌谣研究者们在西南各省深入考察的对象还包括了康藏地区和云贵高原的氐、羌等数量众多的族群,并注意到许多彼此相同的歌俗现象⑤。

  这样一来,“同根同源”的假说似乎就将让位于环境、需求和创造相通的“文化共生”了。也就是说,为了更清楚的理解和阐释“侗歌”及其相同事像,需要对西南、中国乃至东亚和世界各地与“歌谣”相关的人类文化从根本上有所认识。为此,我们应当建立人类学的歌谣理论,或称“歌谣人类学”;以“侗歌”为例,研究它的:1)发生(包括“历史上”和“情景中”)、2)特性(包括呈现与类型)、3)发展(包括空间和世代的接受、传播)、4)功能(包括对个体的和对族群的)。

  从“歌谣人类学”研究侗歌,存在“描写”和“分析”两重内容,需要在事实“本相”与外来“关注”之间取得平衡。这是不容易做到的。比如学者们经过努力可以概括出壮侗、苗瑶或西南乃至人类在歌谣方面的种种“共性”,其与村寨民众和歌手们的真实组合一般不大相干;可借助长期的宣传鼓动,这些理论主张也会反过来影响底层民众的群体认同。说到底,今日的“侗歌”便是这种认同的体现之一。正如笔者前文所述,侗族的族别和族称确定于20世纪“后五十年”的开始阶段。名称的确定和族群的“识别”,意味着外部族际边界——从身份到空间——的完成和内部成员相互认同、凝聚的开始。在这一点上,“侗族民歌”或“侗族文学”、“侗族音乐”的命名,无疑起到了推波助澜的作用。侗族学者中有人就把对侗歌的收集、整理和出版列为侗族“民族意识”存在和增强的标志之一。

 

  二、“唱”的过程:“歌唱”与“文本”

  为了从描述和分析两重角度研究“侗歌”,如果我们既想借助现有的“文学”、“音乐”和“民俗”等学科帮助同时又力图避免它们的各自局限的话,可以考虑的办法之一是把关注的基点牢牢置于其统摄全局的核心:唱。

  在过去的侗歌研究中,通常的做法是文学记录歌词,音乐关心歌乐,民俗考察歌俗。各有侧重,各得其所。然而似乎都忘了强调一点:所有这一切的基础都在于“唱”。歌词是唱出来的,歌乐存在于歌唱中;至于歌俗,更是通过“唱”才得以呈现。彼此的关系可说是多位一体,不可分割。“唱”是声音、语词和环境、习俗浑然合成的整体,是具体歌手们的现实行为,同时也是特定场景中的交互过程和文化传统里的世代承继。一旦离开了“唱”,则歌非歌、乐非乐,歌者消失,歌俗不见⑥。

  由此看来,“歌谣学”的基础就是关注具体存在的唱。研究族群歌谣,就是研究族群之唱。古代汉语文献的分类指出“有章曲曰歌,无章曲曰谣”、“曲合乐曰歌,徒歌曰谣”,强调的关键也还是“唱”。若以唱为主,歌便可视为唱的具体呈现和可供欣赏、接受的成果。于是由“唱歌”开始,引发出的有“听歌”、“对歌”以及“传歌”、“赛歌”等一系列相关事像。这些事像的共同特点是,通过“唱”或“听”的具体参与,构成了一个存在于生活行为里的“音响空间”,或交往互动中的“声音世界”以及族群共享的“口传文化”。

  (一)“唱”和“听”的共享互动

  侗歌演唱过程中的基本关系是唱者和听者的现场互动。如遇对歌,这种“唱-听”关系会相互变换,即你唱我听,你听我唱。由于“唱”的起因来源于普遍的生活需要,“唱者”的身份便不存在专业、业余的区分;听者的意义也不是单纯的被动旁观,而是唱者“以歌倾吐”的对象和共同创造“口传文化”的同伴。正因如此,才会有“小黄人的一生,就是歌的一生”、“小黄侗寨常年四季歌声不断,个个能歌,人人会唱”这样的现象。原因何在?当地村民的回答是:我们的老祖公世代相传下来,“一天不唱歌,就感到不快乐”。此外:只有唱歌,寨子才会清吉;只有唱歌,五谷才会丰收,人们才会安乐。其他地方的情况是“歌唱庆祝,歌唱劳作;说媒时唱,祭祀时唱,接送客人时唱,甚至在丧葬礼仪中也唱”;依照人们的说法,“除了唱出来的歌,去世的亲人听不懂任何话语”[7]。三江的侗歌则唱道(《三江各族民歌》,三江侗族自治县歌谣集成资料(之三)):

  有吃有穿唱歌先,

  天大的事丢一边。

  ……

  口不唱歌心不乐哟,

  唱歌够了死到阴间无怨言。

  对此,一些侗族学者以一句话加以总结,叫作:“不会唱歌,难以做人。”[3] (P200-202)可见,类似于“侗歌”这样的以唱为本、共享互动,显然与“书面文学”所派生的“写作-阅读”以及“剧场音乐”所构成的“表演-观赏”,无论在相互关系还是现实功能方面都不相同。后两种范畴里的“作家”、“演员”和“读者”、“观众”身份等,在前者的日常世界中会显得游离和突兀。有的西方学者通过对“目连戏”研究的总结,指出中国文化的特征是“行动胜于言辞”,真正起支配作用的东西蕴藏在民间百姓们舞台或仪式的展演中[8]。这对解释已出现“官-士-民”社会分层汉族文化是有启发意义的。也就是说,以中原汉族为代表的“华夏”精神不一定体现在经史子集所呈现的“官方话语”或“文人表达”里,即不在于上层精英怎样“写”和“说”,而在于民间社会如何在“做”。然而相比之下,对于汉族以外的大多数无字族群来说,这种解释却不一定适用。以侗乡村寨为例,这里的情况是“有款无官”,口传为本,还没有出现“官”和“民”的分野以及“说”与“写”的分离,也就不存在也不需要费心地去胜过、或摆脱文人/官方的书面言辞。他们的生活本身就处于语词与行动的合一之中。借用人类学家李亦园先生的话说,他们的文化是通过“展演”(play)体现出来的[9] (P68-95)。这种展演的核心之一就是群体参与的歌唱。

  (二)声音的感悟与发扬

  歌唱的直接媒体是声音。在小黄等地的“侗歌”中,声音的意义是突出和特别的。有一种专门的声音歌,侗语叫做“嘎唆”(gal soh)。其歌词简单,曲调优美,以模仿自然界中的虫鸣鸟叫为主,演唱时有丰富的多声因素,被认为是侗族大歌的精华[10] (P57)。在龙图和小黄的“蝉歌”中,模仿蝉鸣的“朗朗朗雷”、“额——额——”反复出现,成为全歌的主要部分。谱例——[11] 其一:龙图声音歌《处处蝉歌不见蝉儿面》

  其二:小黄声音歌《我比蝉儿更伤心》

  这种情况在南部侗族的“耶歌”里也有体现。如至今流传于南部侗族地区的“劳动耶”,其中同样以重复出现的“呼声”为主:

  《捕鱼耶》——[3] (P2)领:呜众:嘿确!领:耶!众:嘿确!领:鱼下滩罗,众:嘿确!领:个跟个罗!众:嘿确!

  假如把它们当作“歌词”记录下来供阅读欣赏,读者或许会感到难以接受;但若当作“虚词”删掉,则不再成为原本的“蝉歌”或“耶歌”。“嘎唆”的存在对理解音乐的发生和语言的起源有很大的意义。通过声带发出声音是人类普遍具有的自然属性。但经过控制,使声音成为有意义的“话”和有曲调的“歌”,却属于人在特定环境中的文化创造。“歌”可以对自然之声加以模仿,也能够对人类的“话”进行吟唱。用人声模仿自然可以产生实用功能,如诱捕猎物或沟通神灵等,这是被有关的民俗学材料证明了的。例如在美洲印第安人的“口头文学”中,常常运用特别的音响来表达特殊的角色,“这些音响的意义,要比任何冗长的说明都有更大的效力。[12] (P1-6)”在我们的考察中,小黄和占里的村民曾经告诫说,秋收时节不能随便吹口哨,因为口哨声会把收成“吹走”,甚至还会把“鬼”引来[13] (P179)。但既然已经掌握了语言,为何还要把它唱成歌呢?从江地区的传说解释说,是因为没有文字,需要借助歌唱来表达感情,庆贺丰收,并记传历史[14] (P100-103)。那么为什么“歌唱”能够起到这样的作用呢?答案在于歌所唱出来的“歌唱体”特征。唱出来的歌,不仅有词、有韵,还有旋律和节奏,在传递和记诵方面都与说话不同,并且唱与听面对面交流,真切可感的声音表情,还能唤起相互间的直接“共鸣”,因此无论在表达、宣泄还是沟通方面都比单纯“说话”要胜一筹。因此“歌唱”称得上神奇美妙的超然事物。难怪从江地区的传说会进一步把“歌”的来源解释为“上天”:先民爱歌心切,到天上讨来歌种,种树得歌,最后历经险阻,世代传唱。此外,也正因歌唱源于上天,所以人们唱歌,上天也能听见;于是歌唱就成了人与上天、人与自然、人与祖辈、人与万物相互沟通的最佳媒介。基于这样的“声音观”,侗歌里便发展出了专事祖宗、神灵的一个种类:“哆丢”(Duo Diu),或称“巫歌”⑦。

  把“话”演唱为“歌”的关键之处在于对语词和曲调的选取及相配,即同时通过“文学”与“音乐”方面的创造,把“日常语”变成“歌唱语”。这体现在“侗歌”上,便是其在民间通行的内、腰、脚“三韵体”格式;L、P、C三个声调和“二十八大韵”系列[3] (P154-160);以及所谓12356、61235和56123“三种调式”[15]。据说有的歌手试图在已经形成的韵格之外进行发挥,但因十分拗口难唱,不仅没有成功反而受到了讥笑。因此,有学者总结说:回环的韵律,和谐的节拍,生动的语句,动听的音乐,使侗歌具有无穷的魅力。这无疑是经过无数代人的创造才能形成的。[3] (P154-160)

  (三)在“空气”和“光”之中传播

  如今从“歌谣人类学”(或“族群歌谣论”)出发对“侗歌”进行观察研究,有一个好处就是可以把文人的“书面文学”、城市的“职业表演”等其他类型与之对比。由此可见,“侗歌”特征至少有如下一些方面:

  1. 人体性  “侗歌”是一个特定族群的日常生活部分,或者说是“侗族文化”的有机组成。如果要用“文学艺术”这样的范畴加以比拟的话,其可称为“声音艺术”和“行为艺术”一类。它的声、调、韵,词、曲、情都通过人声表现,并且都在人体的行为中展示出来,体现着人类“唱”的能力与特定环境——包括自然和社会——的关联互动。这种声音和行为的“艺术”作用于人的听觉、视觉,经由“空气”和“光”传播,无需书写印刷作中介,故不会造成特别的生态破坏和过量的信息负担。

  2. 一次性  也正因为只在光和空气中传播,从本质上说,所有的“侗歌”都是一次性的,方生方灭,来去无踪,惟有依托口耳相传,才存入人们的记忆。唱者可以尽兴抒发,无所牵挂;听者则能筛选自由,各记所需。这样既提供了可供参考和分享的他者之鉴,又留下余地让个人自在地“即兴发挥”。从目前的情况看,小黄等地所存在的两种类型:“老歌”就是被记忆存留的古老部分,“新歌”则属于后人的即兴发挥。相比之下,被记下来的“老歌”永远是少数,无数现场发挥的“即兴而歌”则随着空气和光消逝于乡间村野。在这意义上,完整真实的“侗歌”是不可认识的,因为对于那些或许更为动人的“即兴而歌”,没有谁能够全然见到。反过来说,没有过量传统为依托(或包袱)的即兴而歌,才见出歌者潜能的真正发扬。体现出族群文化的日日新,人人新。

  3. 过程性  如果可以把“侗歌”视为一种“展演”的话,其特点在于它的过程性和仪式性。一首侗歌就是一个过程,一次演唱就是一场仪式。所以它的性质和功能,远非“书面文学”所能涵盖;唯有综合特定的参与人物和时间空间,以及进行程序方可把握。

  4. 全民性  城市化和商业化的演唱活动也具有与“侗歌”相似的展演性。但由于社会职业的分工所致,它们的展演已脱离了听唱合一的初始特征,呈现出少部分歌手的自我表演和大多数听众的群体“失唱”。“侗歌”的展演不是这样,全民参与的广泛性使其保持着群体之间的互动活力。究其原因也很简单,在侗乡:“不会唱歌,难以做人”。

  总而言之,把“歌”作为本事(本文、本像)、“侗族”作为主体的相关研究,其实包括着两个互补层面,即“歌在侗族”和“侗族在歌”。其意义指归一在人类歌谣,一在族群文化,需要参照考察。从学科互补出发,笔者认为可以进行音乐与人类学的结合,在田野考察的个案基础上,在理论上作出类似于“族群歌谣学”(或“民族音乐学”)的研讨。对此,本文只作了纲要式描述,细致的分析还有待方家展开。

 

  注释:

  ①本文是在国家社科基金项目基础上形成。该项目于1998立项,主要田野地是贵州黔东南苗族侗族自治州的从江县和与之相邻的广西壮族自治区三江侗族自治县高安乡。

  ②资料来源:1998年7月笔者在榕江对张勇先生的录音采访。

  ③有的学者在对此“片区”的比较中认为,就“嘎老”的演唱而言,比“二千九”更著名的是“六洞”和九洞。参见龙跃宏、龙宇晓编:《侗歌大歌琵琶歌》,贵州人民出版社,1998,3-4。不过这也不能一概而论。根据我的考察,“九洞”、“六洞”范围内的一些村寨,如信地,无论是“嘎老”演唱还是一般的歌俗传承,都已不如“二千九”内的小黄或高增。

  ④陈氏对于所谓“生活环境简单”的解释是“各部族繁殖之处,均系崇山峻岭,交通不便,故文化幼稚,工具简单,生产落后,大部分还保持着古代的遗风”。其显然以“进化论”为前提,并且流露出居高临下的强者心态。

  ⑤这方面的相关资料可参见刘家驹:《康藏滇边歌谣集》,(西康巴安)知止山房,1948年。

  ⑥关于近代以来的侗歌研究,笔者曾以《侗歌研究五十年:从文学到音乐到民俗》为题作过初步评述,可参阅《民俗曲艺》,(台湾)2001年总第131期,页239-285。

  ⑦“哆丢”的“哆”意为“唱”;“丢”,也译作“条”。对于此类型,多数学者称为“念词”,归在“款”的种类里;有的认为其就是侗歌的一支,可称为“巫歌”。

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  原载:《民族艺术研究》 2006/01

文章来源:中国文学网

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