摘要：新中国成立初期，文学、民俗学、人类学等不同学术取向的民间文艺观逐步整合到以解放区文艺思想为主导的人民文艺实践；同时，民间文学在社会动员及社会主义新文化建设中呈现出新样态及学术新趋向。在社会主义革命和社会主义建设的新形势、新局面中，民间文学不仅逐步融入革命通俗文艺，成为群众文艺创作的重要形式，民间文艺实践逐步从“民族的诗”转向“人民文艺”，而且民间文学也在新中国学术重构中改变了其研究范畴及学术轨辙。就学术研究而言，民间文学话语经历了从“人民口头创作”回归民间文学的历程，在这一过程中，民间文学的基本特征渐趋集中于“口头性”，术语转换引发的民间文学范围、界限问题的讨论，对当下民间文学学科建设有一定借鉴意义。只有将文艺与学术视为一体，才能更好理解1949—1966年民间文学对当下民间文学学科史、思想史的影响，也才能在新的民间文学学科建设契机中处理好其与民俗学的关系，推动民间文学本体研究和应用研究的深化。

　　关键词：民间文学;学科建设;社会动员;文化建设;人民口头创作

 

　　民间文学学科建设和学科历史是民间文学学术史、思想史的重要组成部分，也是厘清民间文学学术遗产必不可少的工作。正如钟敬文对民俗学史的描述：

　　从事民俗学研究，必须了解它的起源和演变过程；了解前人已经做了哪些工作，他们的成就和不足分别在哪里？这就要求我们清理这方面的历史事实，总结民俗学的产生和发展过程，以便使更多的人获得对这一门学科发展真相的认识。(1)

　　现代民间文学研究在中国兴起较早，尤其随着当下学者对来华传教士之民间文学搜集、翻译的探讨及海外藏民间文学、民俗学文献的梳理和挖掘，其研究起点不断向前延伸。但是，作为现代学术意义上的民间文学研究，其节点仍以1918年北京大学发起的歌谣学运动为标志。具有重要学科史意义的则是1922年12月17日《歌谣》第1号《发刊词》所言歌谣征集的目的为“学术的”和“文艺的”，前者为民俗学，后者为新诗创作。当然之后也出现了民俗、风俗等不同语汇表达的争议，但民俗一语沿袭至今(2)，民俗学的学科名称也固定下来。不过，从20世纪初期开始，作为学术的民间文学和基于民间文学的新诗（新文艺）创作并行发展。20世纪初期至40年代，随着科学实证主义及社会学、人类学等理论引入中国，中国文史传统发生了革命性变化，如神话与古史分离、语言学代替中国传统小学等，这些变革形成了民间文学领域绚烂多姿、众声喧哗的热闹景象。在梳理这一时期民间文学学术史时，研究者不仅对后世纳入不同学科领域的学术先行者(1)的学术贡献进行了论述，而且当时民间文学研究并非只集中于北京、上海等政治、文化、出版中心，同时也辐射到西南、西北、华南一带，如西南联大、华西协和大学的民间文学研究及在边政学统筹下发展起来的对甘肃、青海、新疆、四川、内蒙古等地少数民族民间文学之研究，它们共同形成了民间文学研究的“满天星斗”状。伴随史料耙梳及多学科研究者的参与，在20世纪初至40年代民间文学学术图景中，相关研究越来越繁盛，其中一个因素或许是学术史研究者常常回顾这一时期，于此用力最勤。(2)新中国成立后，在新的学术体制构拟中，民俗学、社会学、人类学(3)渐趋消失；而多元、繁盛的研究如何纳入新的“民间文学”建设，是我们理解当下民间文学研究不可缺失的环节。

　　民间文学还有另一较长的脉络，即文艺实践。民间文学领域的文艺实践与政治文化关系密切，其与白话文学运动、文艺大众化、通俗文艺、延安文艺等交织在一起，可以说，无论从政治立场还是文学创作而言，书面文学和口头文学都是浑然一体。故在文学史回顾中，大多将其囊括于内，旨在阐释民间文学在文艺大众化、通俗化实践中的价值；但对于民间文学从大众转向革命，再拓展到人民话语的进程梳理则不多。民间文学领域将文艺实践视为创作范畴，其不同于纯粹“民间”或民间立场的文艺样式，反而研究者甚少。近年来，由于书面文学和口头文学的双向奔赴，这一区域成为共同关注点。就民间文学领域而言，需要着力讨论的是20世纪50年代初从文艺大众化转向大众文艺的过程中，民间文学如何从“民族的诗”转向“人民口头创作”，与时代“共名”，并纳入“新的人民文艺”实践。

　　当下在民间文学学术史、思想史的回顾中，对于1949—1966年间的民间文学，或是立足于学术研究，忽略了民间文学重要一翼——文艺实践，或是将两者割裂，纳入不同学科脉络。为了对这一时期民间文学进行全面、整体的梳理，就要从当时的历史情境出发，即对1949—1966年间民间文学所处的社会情境进行分析与阐释，还原民间文学发展概貌，呈现其理论脉络与发展逻辑。

　　现代民间文学的发展与社会运动至少在两个方面有密切关联。第一，民间文学的研究和推广是新文化运动的重要组成部分。新文化运动旨在推翻旧文化，提倡新思想、新文化，民间文学作为新文学的一部分，得到了新文化运动倡导者的支持和推广。在新文化运动发展的推动下，歌谣征集作为现代民间文学兴起的标志性事件，“依靠社会媒体资源”，引起了社会广泛关注，由此也促进了民间文学、民俗学的发展。(4)第二，20世纪上半叶，民间文学的发展与中国共产党文艺政策和文艺思想息息相关。在对这一脉络的梳理中，研究者特别关注民间文艺与革命的深刻关联，注重挖掘在基层传播、社会动员中民间文艺的功能。在“到民间去”运动中，李大钊等就发现民间文学中蕴含着丰富的革命精神；苏区文艺则进一步注重歌谣和故事的社会功能，如文艺大众化和“民族形式”论争，及《在延安文艺座谈会上的讲话》(1)（以下简称《讲话》）对文艺普及的注重，均激发和发挥了民间文学中的革命与社会动员的优势。对于20世纪五六十年代的民间文艺来说，如果脱离了社会动员及社会主义新文化建设，就无法理解当时的民间文艺样态。

　　一、社会动员及社会主义新文化建设：建构民间文艺新样态

　　“大众及其动员在民族运动和阶级政治中具有前所未有的重要性。”(2)可以说，从1919年发起的“到民间去”的运动开始，民间文学中的“激进”因素就被中国共产党早期领导人李大钊所注意。在中央苏区时期，方志敏等创作《革命歌》《动员歌》号召民众参加革命；抗日根据地尤其是陕甘宁边区，民间文艺在民族形式论争中成为被认可的民族文艺样式；周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会（以下简称第一次文代会）的报告中强调，延安文艺最大的成绩就是沿袭了民间的文艺传统。(3)当然，很多研究者认为它们已经不是纯粹的民间文艺，而是随着“各种主体的介入”，其作为“极富现实性和功利性的文艺形式渗透到社会运动中，成为具有审美冲击力和大众参与度的精神力量”。(4)

　　1951年1月1日，中共中央发布《关于在全党建立对人民群众的宣传网的决定》，鼓励宣传员用通俗的形式，如宣传性的文字图画、编撰墙报等，宣传党和国家的政策、国内外时事。(5)这已经进行过实践，如“解放区文艺从民间形式学习了许多东西”(6)，第一次文代会上，柯仲平、赵树理、王希坚、周文等分享了通俗文艺创作经验，沙可夫、王聪文、林山、李束为、马可等谈论了民间戏曲、音乐、美术、说书等改造的体会。李束为的报告《民间故事的采集与整理》后来被收入钟敬文编《民间文艺新论集》(7)，其被视为新中国初期民间文艺采集、整理、研究的经验之作，及民间文艺研究的新导向。

　　现代民间文学的兴起就是从歌谣征集运动开始的，在当时的资料征集中，专门强调采集者无须选择，一并邮寄到歌谣征集处即可。但是，在解放区文艺搜集、整理中，李束为特别指出“对于这种为广大群众所喜闻乐道的民间文学，采集起来，加以整理推广……能够配合工作发挥它的积极作用”，在《讲话》之后，晋绥文艺工作者采录整理了《水推长城》《天下第一家》《地主与长工》，这些故事集子出版后“一直受广大读者（或听众）的喜爱，特别是在群众变工互助组里，土改时的诉苦会上被朗诵与讨论。它成了区村干部工作的有力助手，由此帮助提高了群众的生产热忱和阶级觉悟”。(8)这就与歌谣运动、北京大学风俗调查会、中山大学民俗学会等搜集民间文艺的目的不同，搜集整理办法自然也不同。基于此，就不难理解后续民间文学领域出现的“关于搜集整理问题”的讨论。无论是1956—1957年间刘守华、李岳南、巫瑞书有关“牛郎织女”故事整理的讨论(1)，还是之后掀起民间文学领域搜集整理大讨论的董均伦、江源夫妇与刘魁立有关“记什么？如何记？如何编辑民间文学作品”之争论(2)，李束为在民间故事的采集与整理中已经阐明其分野所在，即搜集民间文学的目的不同，故搜集整理的方法表现出显著差异。后世很多研究者将其归于“文艺”与“学术”的差异(3)，其实并非仅仅如此，更多源自中央苏区、解放区兴起的对民间文艺社会价值的关注，注重发挥与挖掘其“战斗性，适合于群众用为自己斗争的武器”(4)，及民间文学在生产动员中的功能，“它生产于火热的斗争中，而反过来又成为鼓舞革命干劲、动员生产热情的有力的宣传武器”(5)。基于此进行的民间文艺研究，就不仅仅是只关注其历史学、民俗学、民族学等价值。只有在这一逻辑前提下，才能理解新中国初期民间文学的发展样态。钟敬文敏锐地意识到这一点，他在加入新中国的文艺队伍后，在民间文学的课程讲授中就积极加入这些新的发展，即使这样，他还为未能收入“专论民间文艺（广义的及狭义的）改造、创作的文章”(6)而感到遗憾。其实，他已经收入了李季《我是怎样学习民歌的》以及苏联高尔基、普希金对于民间文艺创作的讨论，可见，他已经把民间文艺改造、创作的文章纳入新中国民间文学范畴，而且像郑振铎将第一次文代会视为“又一次的文艺革命”和“又一次的文艺新生”一样，他将民间文艺领域这一变化视为“民间文艺学运动，到底跟整个国家和人民一齐走上新的道路了”。(7)他自己也撰写了《民间歌谣中的反美帝意识》(8)等。

　　至于后来发起的“新民歌运动”、壁画（农民画）运动及新故事讲述等，都是这一脉络的自然生发，也是通过文艺塑造社会主义新人的尝试，所以只有从社会动员去理解，才能看到其艺术特质，即“人人写诗”“人人画画”将“‘处在政治之外’的工农群众带进新中国历史”(9)的进程；另外，少数民族文艺也被纳入社会主义新文艺。在“1956—1967哲学社会科学规划纲要（修正草案）”中，少数民族研究与哲学、文学、语言学、艺术学、教育学等十五个门类共同构成新中国学科建设体系的一部分，而且文学、语言学中出现了少数民族文学、少数民族语言研究；在中国文学史的撰写中，明确提出要包括少数民族文学。由于很多民族有语言，无文字，所以少数民族的文学以口头文学为主，这在老舍《关于兄弟民族文学工作的报告——在中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上的报告》(10)中已很清晰地进行了论述。此外，《民间文学十年的新发展》《突飞猛进中的兄弟民族文学》(1)都提到了“各族人民群众创作”繁荣发展，各民族涌现出大量诗人、歌手，且《江格尔》《玛纳斯》《格萨尔》等史诗和少数民族民间叙事长诗的搜集整理成绩丰硕。《中国民间故事选》收录了30个民族124篇作品，其展示了“党的文艺政策和民族政策”(2)。这些都呈现了社会主义文艺领域和文化建设的新图景。所以，全面阐述新中国成立初期民间文艺的发展与建设，必须要注意到其不可缺少的面相在于它同时还是社会主义新文化建设的重要组成。

　　在全国民间文学工作者大会上，贾芝做了《采风掘宝，繁荣社会主义民族新文化》的报告，阐述了面对新形势、新局面，民间文学表现出的新样态，它成为“带动新文艺进一步群众化、民族化的火车头”，“促使新文艺进一步成为富于民族风格的劳动人民自己的文艺……今天群众创作的新民歌，对建设社会主义社会所起的推动作用，比以前要大得多，也广泛得多”。(3)在第一个五年计划（1953—1957）中，对文学艺术的规划为：

　　艺术事业必须贯彻“百花齐放、推陈出新”的方针，逐步地进行改革工作，使它们能够更有效地为社会主义的建设事业服务。应该加强对艺人的团结和教育，充分地采用为人民群众喜闻乐见的地方和民间的文艺形式，大力地开展群众性的文艺活动。(4)

　　可见，国家层面亦将民间文学视为社会主义文化建设的重要内容。在民间文学的采录、整理、研究中，除了传统歌谣、故事、传说、寓言、史诗、叙事诗等，还产生了革命传说、革命故事等新文体(5)，并注重对各民族民间艺人的保护。这些都促进了中华文学共同体的建构及社会主义文学艺术的发展，正如陆定一所言：“工农群众运用文学艺术的武器，进行斗争，推动生产，改造社会......”(6)当时的民间文艺研究是为了改造旧文化，建设社会主义文化，出于这一目的，在挑选和写定民间文学作品中形成了长期影响民间文学的精华/糟粕观，其也影响到80年代启动的民间文学三套集成的搜集整理，即使在当下依然有持这一观点者。

　　综上，对新中国初期民间文学的讨论不能脱离社会动员，在这一新的语境中，民间文学呈现出新样态与新趋势，其不再以“文艺的”和“学术的”为目的，而是以构建社会主义文化为宗旨。在社会主义文化建设中，民间文学注重文艺实践，希望通过新文艺塑造社会主义新人；同时，也关注民间文学的学术阐释，凸显其作为口头创作的理论意义与价值，并与书面文学理论共同建构中国本土的马克思主义文艺理论体系。所以，新中国初期的民间文学，不再分属于文艺和民俗学范畴，而是文艺实践与学术研究合而为一，但在民间文学学术史回顾中，一般都立足于当下学科视域，主要梳理民间文学的学术发展脉络，忽略了民间文学的重要一翼——文艺实践。然而，围绕着1949—1966年间的民间文学所开展的工作，文艺实践在其中占重要位置，故下文从文艺实践说起。

　　二、群众文艺：民间文艺实践的新指向

　　从北京大学征集近世歌谣开始，搜集民间文学的目的之一就是创作代表民族精神的新文学，像胡适在《歌谣》周刊《复刊词》中所言：

　　我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。(1)

　　新文学运动将白话文学纳入了中国文学史，“其中实有一部分确是精美的艺术品，具备诗的一切条件……谁若是编诗史，或编诗选集的时候，但凭艺术的标准去估值就行，不必再另分门类，冠以‘民间文艺’字样”(2)。尽管当时也出现了大量拟民歌，通俗故事如对白蛇传、端午屈原传说等的改编及神话剧的创作等，也如胡适所言，“若把雅俗两字作人类的阶级解，说‘我们’是雅，‘他们’小百姓是俗，那么说来，只有白话的文学是‘雅俗共赏’的”(3)。但是，新文学运动并未弥合文学与民众的距离，作为其重要组成部分的白话文学依然没有推向民众，相反其渐趋走向欧化、日本化、文言化。从20世纪30年代开始，文艺实践开始从对民众的关注转向“大众”，后者也一度成为主导现代文学走向的关键词。左翼文学阵营大力提倡普罗大众的文学、文艺大众化、方言文学等，不过他们“所描写的固然是民众的生活，但只是生活的外形而已！幸而‘普罗文学’的读者也正是与那作者同阶级同程度的人”(4)，在他们的创作中“始终把‘我们’与‘大众’分开，没有决心到大众中去学习……帮助大众自下而上的[地]自己起来干自己的大众文艺革命运动”(5)。到了延安时期，中国共产党的文艺政策与文艺思想非常注重文艺与大众的关系。《讲话》发表后，“为群众”和“如何为”成为文艺创作的重心；在文艺实践中知识人注重创作与大众结合，也鼓励大众进行文艺创作，在解放区出现了革命通俗文艺创作的高潮。

　　新中国成立后，《讲话》及延安时期的文艺创作观念成为人民文艺建构的主导思想和文艺实践的示范。在中国文学发展的重要界标和新中国文艺预演的第一次文代会期间，通过了《中华全国文学艺术界联合会章程》，“总纲”第四条第三款“积极帮助并指导全国各地区群众文艺活动，使新的文学艺术在工厂、农村、部队中更普遍更深入的[地]开展，并培养群众中新的文艺力量”；第四款“开展国内各少数民族的文学艺术运动，使新民主主义的内容与各少数民族的文学艺术形式相结合。各民族间互相交换经验，以促进新中国文学艺术的多方面的发展”。(6)这两个内容是社会主义文学取得突出成绩的领域。后者较为清晰，即中国少数民族文学。对于群众文艺，研究者虽不算少，但较少从民间文学领域予以细致梳理与阐述，当然本文并非着力于重新界定大众文艺、群众文艺、通俗文艺、民间文艺及其之间的关系，而是旨在论述新中国成立后，群众文艺创作如何从革命通俗文艺指向民间文艺。

　　为了阐述这一问题，一方面须对大众文艺转向群众文艺进行简要梳理。“谁是大众”，可以说是“既内在于社会史又内在于文学艺术史的关键问题”(7)。大众意涵的变化与阶级政治紧密相连(8),20世纪30年代，大众一语的使用直接受到日本的影响。大正末昭和初期（20世纪20年代中期），白井乔二用大众替代民众，而且这一语汇的影响波及政治学、社会学。(1)大众代替民众隐含着阶级的含义，即“无产者大众”，但大众文艺的流行，更多是左翼文学阵营对抗国民党通俗文艺运动、民族主义文学、民众文学，“争夺对大众在文化和政治上的领导权”。(2)

　　另一方面，大众开始逐步被替换为群众。在中国共产党领导的革命实践中，对群众路线的倡导贯穿始终。可以说，从中国共产党创建开始，就非常注重文艺与群众的关系。新文学运动兴起后，李大钊就提出了新文学不是用白话写作的文学，而是注重“社会写实的文学”(3)，在“到民间去”运动中他又特别注重文艺为民众服务。(4)随着文艺大众化和普罗文学运动的兴起，逐步开始出现“群众文艺”字样，“凡是一个伟大的作家，他的作品必是依赖着群众不知不觉的生活而生长着的”(5)。但最初只是“眼光向下”的启蒙，而较少将群众作为文艺创作者。直到20世纪40年代，抗日根据地和解放区才强调群众不仅是文艺的接受者，还是文艺创作者，群众文艺可以说是政治精英、知识分子、大众在文艺中的一次整合。

　　对于群众文艺与民间文艺的关系，讨论者甚少，似乎在现当代文学研究中大多使用“群众文艺”一语，而在民间文学领域则较少出现“群众文艺”字样。在现当代文学研究中，之所以使用群众文艺，是因为他们依然认为群众文艺还是作家创作，只是借用了民间的形式，“民间的内容被运动排挤出去……文艺成了‘新’文艺，群众也成了‘新’群众”(6)。群众文艺最初指向通俗文艺，即将通俗文艺转化为具有社会政治内容的文艺，但较少提及“民间文学”。这可能与20世纪二三十年代，民间文学涵义的现代转化及民俗学、民族学的兴起有一定关系。但是，在抗日根据地、解放区，在“民族形式”论争中，民间形式逐渐被视为“民族形式”。尤其是《讲话》发表以后，文艺为“群众”成为文艺创作的标准。鲁迅艺术研究院兴起了对民间文艺的搜集，吕骥、冼星海及文学系的何其芳等在陕北及陕西与内蒙古交界一带搜集汉族、蒙古族等民间歌谣、民间故事。另外，延安时期也注重版画、秧歌、说书、年画等民间艺术样式。但群众文艺依然更多指向通俗文艺实践，如针对30年代太行山革命根据地赵树理的通俗文艺创作，郭沫若从自己创作感受出发，肯定了赵树理遵循《讲话》精神，用群众通晓的语言，创作了群众喜欢的文艺，在民间与政治文化之间实现了一定沟通与平衡：

　　作者存心“通俗”，而确实是做到了……尽管口头在喊“为人民大众服务”，甚至文章的题目也是人民大众的什么什么，而所写出来的东西却和人民大众相陌得何止十万八千里！我自己就有这样毛病。我自己痛感文人的习气实在不容易化除，知行确实是不容易合一……这不单纯是文艺的问题，也不单纯是意识的问题，这要关涉到民族解放斗争的整个发展。(7)

　　《讲话》发表后，“为群众”的文艺成为解放区文艺实践的主导思想，“重视群众的创作才能和表演才能，发动群众‘自编自演’”，“重视民间旧艺人的团结、教育和改造”等(8)，将革命思想通俗地内化到文艺中的新秧歌、新说书、民歌体诗歌、新年画在解放区成为文艺发展的方向。但除了鲁迅艺术文学院编选的《陕北民歌选》以外，很少使用“民间文学”这一表述。(9)《陕北民歌选》“编辑说明”提到，对陕北民歌的辑录，“不是单纯为了提供一种民俗学和民间文学的研究资料，而是希望它可以作为一种文艺上的辅助读物”(1)。在这一思想脉络中，民间文艺不再是伴随新文化运动产生的现代学术，而成为践行《讲话》文艺思想的“大众通俗文化”(2)。故在1948年，由周扬领导，柯仲平、陈涌负责的《中国人民文艺丛书》里包括了小说、剧本（戏剧、曲艺）、诗歌、说书词等，其中收入了秧歌剧《兄妹开荒》《牛永贵挂彩》（只是被归入小型歌剧），诗歌入选的也有《王贵与李香香》《赶车传》等。在第一次文代会期间，郭沫若在《为建设新中国的人民文艺而奋斗——在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总报告》中强调：“我们要注意开展工厂、农村、部队中的群众文艺活动，培养群众中新的文艺力量。”(3)周扬则强调“解放区文艺工作者为与广大工农兵群众相结合，曾作了极大的努力”，他在讲到解放区文艺特点时，提到解放区文艺“和自己民族的，特别是民间的文艺传统保持了密切的血肉关系”，并在民间旧形式的基础上“推陈出新”。(4)从郭沫若、周扬的报告中，我们看到了对群众文艺的重视，可以说与《中华全国文学艺术界联合会章程》相呼应，只是郭沫若从宏观论述，而周扬则因为参与了解放区文艺实践，才细致地总结出解放区文艺的特点和新的文艺方向，特别是他对解放区文艺与“民间的文艺传统”关系之表述，成为20世纪五六十年代民间文学在文艺实践层面的总导向。

　　周扬指出新的人民文艺，首先就是语言是新的，“学习工农群众的语言，学习他们的萌芽状态的文艺”，其次则是“选择了群众所熟悉的所容易接受的形式”。(5)群众的语言，群众易于接受的形式，最初被视为人民文艺的基本特征。正如1951年5月12日，周扬在中央文学研究所的讲演中所提及的：

　　我们的文艺的群众性的特点，还表现在广大工农兵群众有自己业余的文艺活动上。这种活动已成为群众文化生活中的重要内容，群众自己教育自己的重要形式之一。我们的文艺就是由专业文艺活动与群众业余文艺活动两个部分组成的。现在，农村、部队、工厂中，业余剧团及其他各种文化娱乐组织是极普遍的。群众自编、自演、自唱，产生了许多优秀的创作。(6)

　　人民文艺理论的最初阐述也指向了“群众性”，其内容或精神“和普通所说的人民性相似”(7)。对于人民性，从第一次文代会甚至之前《文艺报》组织的学者讨论中就开始进行阐释，最初很多文艺研究者都认为人民性与民间文艺的民间性有直接联系，所以蒋祖怡撰写的《中国人民文学史》在论述人民文学特征时就用了民间文学的基本特性。(8)但新中国成立后的人民文艺建构中，最初是将解放区的革命通俗文艺挪用到全国，但是“这些挪用，在相当程度上，以商品化的方式消解了革命通俗文艺的政治性”(9)。张霖《赵树理与通俗文艺改造运动（1930—1955）》一书详细梳理与论述了1949—1955年赵树理及其主持的《说说唱唱》所进行的通俗文艺实践(1)，在此笔者不再重复，而是集中讨论群众文艺从革命通俗文艺创作逐步转向民间文艺，及其对民间文学内涵与外延的影响。

　　赵树理、老舍所推动的通俗文艺创作进行了很短时间就匆匆落幕，群众文艺活动、“培养群众中新的文艺力量”渐趋集中于“将民间文艺加工、提高、发展，以创造新民族形式的新民主主义的文艺”(2)。这在中国民间文艺研究会（以下简称民研会）组织下的民间文艺工作中就已经显示出来。《中国民间文艺研究会章程》在“本会的主要工作”中提出“刊行、展览或表演整理、研究的成绩，以帮助推动民间文艺的创作、改进与发展”(3)，即如周扬在《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》中所言，借用民间文艺形式创作群众喜闻乐见的作品。(4)这一文艺创作样式在民研会的推动下，卓有成效。《一幅壮锦》《刘三姐》《阿诗玛》、阿凡提的故事、义和团传说、苏区革命故事等变得家喻户晓。民研会主办的《民间文学》“发刊词”提及“我们的作家是为广大的人民服务的……在艺术上的爱好和风尚，他也决不能远离开人民”，“刊物的主要任务，是推动对全国人民口头创作的收集、整理，同时并促进这方面的理论研究，和帮助群众创作、通俗文艺的发展”，所以，刊物刊载的内容包括“整理过的各种人民口头创作”、“应用马克思主义理论写作的研究论文和批判资产阶级错误观点的文字”、“各地区、各民族间人民创作的流布和活动情况”、“收集、整理的经验的记述文字”，以及“较好的用口头文学的形式写作的作品”。(5)《稿约》中也再次强调了要刊发“以民间文学形式写的优秀创作，对各省市文艺刊物的通俗创作的评论”(6)。《民间文学》从创刊到1966年停刊的108期中，每期都有民间文学作品，其实，从民研会成立即编撰的三册《民间文艺集刊》亦是如此，即兼刊民间文学作品与研究，这就改变了之前民俗学统合下的民间文学研究范式。

　　此外，新中国成立前就进入民间文学领域的研究者，如钟敬文、赵景深等也改变了从前对民间文学内涵与外延的认知，在他们的讨论中，都开始纳入民间文艺创作，其实就是将民间文艺视为群众文艺。对于钟敬文在新中国初期的研究转向，笔者已撰有专文(7)，在此不再赘述。在1949年之前，赵景深更多关注俗文学，尤其专擅戏曲研究。但他在新中国成立后，很快推出了《民间文艺概论》一书。书中他也竭力从俗文学转向民间文艺，并在讲义中吸纳了新的民间文艺思想，即“民间文艺已经扩大为通俗文艺，注重借形式来改造人民的思想，已经不是民俗学（Folk-lore）所能范围的了”(8)。其实在之前，他在上海文代会所作的民间文学报告中就提到受了钟敬文等发表在《光明日报》文章的影响，希望能有一个“新的民间文学运动”，“过去民间文学运动的观点是民俗学的……对于一般群众是毫不发生关系的……我们现在……应该再向前迈进一步，要运用这些口传的材料，批判地选择、改编以后，还给人民；并且供给新文学作家，作为‘学习人民语言’之用”。(1)对长期从事俗文学研究的赵景深而言，他的转变彰显了20世纪五六十年代，通俗文艺被整合到民间文学的境况。这一转变对他来说有诸多不适应，“我徒负民间文学权威（可笑，肉麻！）的虚名，倘不给学生一些较好的东西，是不应该的。倘给了他们错误的东西，我尤其不安心”(2)。他在《民间文艺概论》中努力将论述集中于狭义民间文学，即“传承文艺”，但由于他熟悉俗文学，大多资料依然是以旧剧与曲艺为主。为了能“更好指导青年们写作民间文艺”，他特别注重对民间文艺内容和技巧的介绍，当然不一定达到效果，为此他也多次征求同行意见，如在与关德栋的通信中就请求对方多提意见。(3)

　　由此，我们可以看出，新中国初期民间文艺实践逐步从民族的诗转向人民文艺，而群众文艺实践也从革命通俗文艺走向了民间文学，这在新中国学术重构中改变了民间文学的范畴，也影响了新中国民间文学学术轨辙。

　　三、从人民口头创作回归“民间文学”：国家话语下的学术重构

　　新中国成立初期，民间文学研究显然不同于之前的民俗学传统，这在钟敬文、赵景深有关民间文学的论述中都有提及，他们也都努力转向或者改变曾经的研究范式。无论是钟敬文在第一次文代会之前《文艺报》召开的文艺座谈上的发言，还是第一次文代会特刊中发表的文章《请多多地注意民间文艺》，或者是赵景深《民间文艺概论》，都清晰地说明了民间文学研究正在进入一个新的时代。(4)就像将1918年北京大学征集歌谣运动作为现代民间文学的起点，笔者认为《民间文学》杂志的创刊是新中国初期民间文学学术建设的重要标志。

　　《民间文学》创刊号发表的《发刊词》《稿约》对民间文学的名称、内涵、意义都进行了重新界定与表述。(5)之后，该刊并未对上述内容进行过修订，只是在不同时段就一些问题撰写了《编后记》。由于民研会对全国民间文学工作与研究的主导，《民间文学》创刊号对民间文学内涵与意义的新的阐述在学术建设中具有标志性意义。在《发刊词》中，用“人民口头创作”代替了“民间文学”：

　　人民口头创作，就是各族人民创造的文化的一部分。

　　中国共产党所领导的新民主主义革命运动的伟大胜利，给全国各族人民的生活和精神带来了春天。全国解放以来的几年中，随着政治上的翻身和经济生活的改善，各族人民的文化也在不断高涨。人民的口头创作，在非常有利的条件下，进入了一个繁荣的时期。这是我们进步的人民文化的一种新胜利和新成就。(6)

　　从《发刊词》我们可以看到，民间文学被纳入到人民创作，并特别强调了“口头”，这与创刊号最后发表的开也夫《马克思列宁主义经典著作家论人民创作》一文相呼应。该文指出：“只有在马克思列宁的理论基础上，才能够把这个与艺术文学有血缘关系的艺术特殊形式之一的口头人民[人民口头]创作的专门学科建立起来，——换句话说就是把口头文艺学建立起来。”(1)可见，在民研会及《民间文学》刊物的组织与导引下，人民口头创作和口头文艺学成为民间文学学术建设的核心，同时也是新中国人民文艺理论、学术体系建设的重要内容。当然这一话语表述的出现也不是一蹴而就的。

　　第一次文代会对于人民文艺实践、新的文艺理论建设从国家政策层面进行了筹划，其间虽没有专门论及民间文学，但是从大会报告到专题发言、纪念文录中都有与通俗文艺写作、改造说书等有关的论述，在论述中民间文艺已与之前的民俗学研究大不相同。在二三十年代即已加入民间文学研究的钟敬文作为民间文艺领域的代表参加了第一次文代会，但会上他并未谈及民间文学。在《请多多地注意民间文艺》中，他使用的依然是民间文艺。但到了1950年《口头文学：一宗重大的民族文化财产》，钟敬文开始用“人民口头创作”，这与他吸纳苏联文艺理论有直接关系。北京师范大学教务处《一九五一年修订教学计划材料》中，也用“人民口头创作”代替了民间文学，其课程内容说明为：

　　“人民口头创作”：用马克思列宁主义的观点、方法讲授中国人民口头创作的本质、特点、内容、艺术表现、种类、作用及其跟过去的和当前的文学的关系等。(2)

　　钟敬文编撰了《人民口头创作》讲义，并一度提出“为着使大家对它观念更清晰起见，干脆地废去那些界限广泛而意义模糊的‘民间文艺’一类的旧名称，采取‘人民口头创作’或‘人民创作’的新术语”(3)。1957年，在有关高校课程设置的讨论中，游国恩提出，人民口头创作“这一概念并不适合中国”，“苏联教学计划里所以设置这门功课，是因为他们那里现在民间正存在着这种口头文学。至于在我们国家里呢，人民的口头创作早被记录下来了。它已经成了我们古典文学的一部分”。但是钟敬文提出了反对意见，他指出人民口头创作，“是人民（主要是劳动人民）所创作和传播的口头文学，即神话、传说、民间故事、民歌、俚谣、谚语和民间戏剧等”。(4)从钟敬文的论述中，我们看到他所强调的其实就是“口头文学”。对于人民口头创作的范畴与内涵来说，研究者意见并不一致。比如赵景深就与钟敬文意见不同，钟敬文所言人民口头创作不再囊括不能代表劳动人民思想的通俗文艺创作，但赵景深恰是将通俗文艺纳入民间文学。除北京师范大学外，其他高校的课程设置中也开始用“人民口头创作”代替“民间文学”，如山东大学、复旦大学的课程分别由作为俗文学研究者的关德栋、赵景深承担，后者前文已述，不再重复。在1955年山东大学公布的汉语言文学的课程中“人民口头创作”与“文艺学引论”“中国文学史”“外国文学”等并列，课程要求与北京师范大学大体一致，但突出了俗文学关注的“作品”。(5)这与之前赵景深《民间文艺概论》对于语言技巧、音韵的分析有一定呼应。

　　“人民口头创作”，首先旨在改变曾经处于民俗学研究范式下的民间文学，其指向就是新的人民文艺实践，这在前一部分已有详述；其次，革命通俗文艺是民俗学研究范式下不曾关注的内容，但是新中国成立后，这一部分也要纳入民间文艺研究，为了应对这一变化，使用新的名称“人民口头创作”更适合；最后，人民口头创作强调的是与人民文学的书面创作一起成为新中国人民文艺及理论阐述的根基。人民口头创作还改变了民间文学基本特性之阐释。对于民间文学，从胡愈之《论民间文学》开始，就注重民间文学两个特质，即创作的人是民族全体，而非个人；是口述的文学，不是书本的文学。(1)之后，对民间文学特质的论述基本延续了他的理念。但到了1949年以后，民间文学最突出的特性是直接的人民性，而在人民性表达中，民间文学最基本的特质逐步被定位于“口头性”。这当然也受到苏联民间文艺理论的影响，比如《苏联口头文学概论》《苏联人民创作引论》等(2)，所以在当时对民间文学的论述及概论性著作中，都比较充分地阐述了“口头性”，而且对于口头性的阐释也与人民性相关，如口头性与人民性、口头性与变异性的关系等。

　　随着人民口头创作概念的推广，民间文学研究领域出现将民间文学等同于人民创作、群众文艺创作，并渐趋提出民间文学为中国文学中“主流”的论调。这表面上似乎提升了民间文学在中国文学的位置，但实际上民间文学边界的无限扩大，特别是群众文艺的兴盛，民间文学的边界开始被消解。在贾芝等对“民间文学主流论”的驳斥中，他们强调了民间文学的艺术特质就是“口头艺术”：

　　民间文学是劳动人民的生活的一部分，它是活的艺术，是靠在群众中说唱表演来起作用，而且劳动人民长期依靠口头创作，口头流传，经过世世代代的积累，它已经在创作上形成了自己的一套有独特风格的民间艺术传统……劳动人民过去只能依靠口头创作、口头演唱……人们的生活……需要说说唱唱，需要有表演艺术。民间艺术传统……始终是一种富于口头性的艺术。(3)

　　从郭沫若、周扬在第一次文代会上对群众文艺创作的强调开始，民间文学积极对接这一新中国的文艺样式，尤其随着革命通俗文艺在全国范围内移植或推广表现出不适应的因素后，民间文艺承担了这一政治文化需求。一方面，民间文学样式作为群众创作的重要借鉴，文学领域开始出现将两者等同的理念。“‘文艺座谈会’以来，文艺工作者在搜集研究与改造各种民间形式上，都做了不少的工作”(4)，改造民间形式，进行群众文艺创作在解放区就取得了较大成绩，“孙万福唱出来的就是这样的战斗的政治的诗歌，你看他每一句都歌唱得多么准确，他的是道道地地的人民的观点”(5)。新中国初期，群众文艺创作迅速发展，王瑶《中国新文学史稿》附录“新中国成立以来的文艺运动（一九四九年十月——一九五二年五月）”对“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”进行了较为全面的论述。当时从思想和组织层面都非常注重群众文艺的开展。中国文学艺术界联合会在1950年工作总结的第一项就提及：

　　强调文学艺术的普及工作，注意推动群众性的文艺活动，加强创作，展开批评。有些地区，如西北、西南、内蒙古等，则特别强调了发展兄弟民族文艺。(6)

　　全国各地群众积极运用文艺形式进行宣传，“数以千万计的宣传员队伍在全国各地广泛地建立起来了，成为‘党联系群众动员群众的主要的纽带’”(7)，运用群众喜闻乐见的文艺形式，如墙头诗、快板创作了海量的群众诗歌、剧本等。50年代，文艺发生极大变化，文艺工作者和民间艺人都积极参与新的人民文艺创作。如果将民间文学等同于群众创作，那像《中国新文学史稿》中罗列的1949—1952年劳动人民创作的小说、诗歌、话剧、散文、文艺评论、工厂史、公社史、革命回忆录、电影剧本等(1)就都是民间文学。还有学者提出，社会主义时期民间文学工作的特点就是组织群众创作。(2)针对此，贾芝在论述民间文学范围和界限时指出，可以说群众创作包括民间文学，但不能说其等同于民间文学。(3)

　　另一方面，在民间文学研究、大学课程体系中，开始借用苏联学界流行的“人民口头创作”一词，而且在《民间文学》“发刊词”中也使用了这一表述，这进一步助推了50年代前半期这一表述的普及。但是1956年出台的十二年学科发展规划中，使用的却是民间文学。另外，到了20世纪50年代末，在民间文学领域开始意识到民间文学主流论、知识分子与劳动人民创作的合流论解构了民间文学。因此，在第三次文代会期间，民间文学领域呼吁：

　　“民间文学”在今天不过是一个袭用的名词，指的是劳动人民继承民间传统的新创作；就像我们今天仍然把民间形式的新舞蹈称作民间舞蹈，把解放以后的新剪纸称作民间剪纸……社会主义建设时期的民间文学，从艺术特点上说，它仍然是劳动人民的富于口头性的创作。(4)

　　综上，第一次文代会召开后，民间文学研究者意识到解放区文艺从群众性的角度对民间文学进行了重新阐释。为了适应新中国文艺发展的新形势与学术建设的新理念，没有解放区文艺工作经历的研究者纷纷开始调适自己的学术思想。他们意识到，解放区所倡导的群众文艺，与民俗学传统的民间文学极大不同，所以，他们在吸纳《讲话》文艺思想及苏联人民口头创作理论的基础上，从民间文学的基本特质口头性出发，阐述民间文学的人民性特质。为了更好地接驳新的文艺思想，民间文学领域接受了苏联学界流行的“人民口头创作”一语，但由于当时从国家层面领导和组织的群众文艺创作迅速发展，知识分子也积极融入劳动人民创作中，“人民口头创作”应担负的人民文艺理论建设就难以完成，这在对蒋祖怡《中国人民文学史》中用“民间性”来阐释“人民性”的批评及对赵景深《民间文艺概论》的批评(5)中都可略见一斑。还有学者如游国恩认为，“人民口头创作”适合苏联，但用于中国并不恰当，因为他所理解的民间文学是已经转录成文本、应归入古典文学和民族文化遗产。虽然钟敬文进行了反驳，但也只能落在“口头性”的论述之上。到50年代中后期，“人民口头创作”一语的使用渐趋减少，特别是在学科规划中，使用的是“民间文学”，这与当时高校的课程设置并不相同。这可能与学科规划主导者为中国科学院文哲学部有关，两者出现了偏离。再加上当时中苏关系的破裂，到了50年代末，“人民口头创作”在学术领域便逐渐消失了，正如谭达先《民间文学散论》“序言”所说：

　　这本小书，原来打算定名为“人民口头创作散论”，后来经过了再三考虑，觉得“人民口头创作”一词，是随着近年来苏联学术论著的翻译才逐渐为一般学术工作者所常用，也许还有部分读者对它有点感到陌生，因此，就沿用了过去大家所熟悉的“民间文学”一词。(6)

　　在学界对民间文学范围、界限的讨论中，又再次启用“民间文学”，不过在这一过程中，民间文学的基本特性逐渐集中于“口头性”。(1)这本来是有一定时代特性的，因为当时对群众文艺的提倡，作家创作也注重集体性，集体创作也是作家文学中一个特色，所以在民间文学的艺术特性论述中，无论钟敬文、赵景深、关德栋及当时出版的匡扶的《民间文学概论》(2)及翻译的《苏联口头文学概论》等都注重凸显民间文学的“口头性”。后来民间文学这一特性成为学界研究的重要生发点，相关讨论延续至今。相反，对于民间文学集体性的讨论倒渐趋减少。另外，在“1956—1967哲学社会科学规划纲要（修正草案）”中，民间文学与古典文学同列，在当时计划撰写的重要著作里，民间文学史与诗歌、小说、戏曲、散文、文学批评一样，作为中国文学专史之一种。显然，此时民间文学引起了学术层面的较大关注，与20世纪二三十年代朱自清在清华大学开设“歌谣”课程“在当时保守的中国文学系学程表上显得突出而新鲜”(3)大不相同。民间文学成为中国文学之下的门类，而且与古典文学并列。这一设置对当下学科归属及一些高校民间文学课程归属依然有一定影响。不过，五六十年代民间文学话语的变化历程，包括冠以“人民口头创作”后引发的民间文学范围、界限问题的讨论，及后来又重新沿用“民间文学”的过程，对当下民间文学学科建设不无警示与启迪。

　　四、结语

　　新中国初期，民间文学发展因为是当时群众文艺运动的重要内容，在中国文学史上引起了研究者关注；但对于民间文学研究者而言，其并非纯粹的“民间”文学，故在对其讨论中持审慎的态度。这一时期的民间文学表现出不同于其他时段的样态与特性，但其并非无根之木、无源之水，它延续了现代民间文学的学术脉络，也是社会主义新文化建设的重要组成部分。

　　其实，20世纪上半叶的民间文学研究也是复杂多样的，其既有文学、民俗学、社会学、人类学多元理论阐释的学术面相，又与新文化运动、到民间去、文艺大众化、民族形式论争等社会运动相伴生。20世纪五六十年代，民间文艺复杂多样的研究脉络和社会实践纳入党和国家领导的文艺、文化实践，在社会动员和文化建设中形成了融文艺与学术为一体的格局。从学科建设而言，这一时期的民间文学研究兼顾本体与应用，希冀在新的学术体系中建立马克思主义民间文艺学。

　　后世民间文学学术史、思想史梳理中，对于新中国初期的民间文学研究，或者跳过，直接以80年代接续三四十年代的民间文学研究，或者将其平面化为缺失学术独立性的阶段，这就低估了这一时期民间文学学术史，尤其是学科史、思想史的价值。另外，将民间文艺实践、民间文学研究割裂后，失去一体性的民间文学在学术发展与学科建设中形成了难以消弭的罅隙。

　　当下，民间文学迎来了学科建设新契机，我们应以史为鉴，批判地看待20世纪五六十年代民间文学的发展，为我们更好地处理分别归属于中国语言文学、社会学的民间文学与民俗学的关系提供别样的视角。同时，也应注意本体研究与应用研究的合一，这既关系到民间文学、民俗学的理论前行，也与当代乡村文化建设、非物质文化遗产保护等如何促进民间文学、民俗学学术体系建构息息相关。

 

　　作者简介：毛巧晖，中国社会科学院民族文学研究所研究员、中国社会科学院大学教授（北京100732）。

　　基金： 国家社会科学基金一般项目“新中国70年少数民族民间文学学术史研究”（项目编号：20BZW190） ; 中国社会科学院重大创新项目“中华民族文学与铸牢中华民族共同体意识研究”的阶段性成果 

 

文中注释和参考文献从略，请见原刊。