摘 要：在中国近代社会变革中，知识人和革命者很早就意识到乡村建设的意义。在1919年兴起的“到民间去”运动中，乡村文化对于革命的作用引起中国共产党早期领导人和知识分子较广泛的关注，此后在20世纪二三十年代的“乡治”讨论中，歌谣、鼓词等所蕴含的“革命”与“激进”内涵进一步被发现，革命者和知识人希冀通过对民间文艺的改造传播新思想、启蒙农村。延安时期，由政治精英推动的乡村文艺运动改变了之前知识分子与乡村隔离的状态，充分发挥了民间文艺在乡村建设中的政治、社会功能。新中国初期的乡村文化建设重点在于如何重塑民间文艺，让其形成新的“地方讲述”及文化共识。改革开放后，伴随民俗旅游的兴起，民间文艺在乡村建设中发挥了“舞台”的作用。21世纪初在非遗语境中，民间文艺走向发展主体，尤其是在艺术乡建中引发了诸多讨论。文章在对不同时期乡建中民间文艺所发挥的功能与价值梳理的基础上，归纳与总结其经验与存在的问题，为乡村振兴战略的实施提供一定的镜鉴。

 

　　关键词：民间文艺；乡村建设；乡村振兴；乡建学术史

 

 

　　村落作为中国乡村社会结构中的基本单位，是一种实际存在的时空坐落，它的治理结构、发展状况直接关系到基层社会的稳定。[1]从1919年兴起的“到民间去”运动开始，中国的政治精英、知识分子就很重视乡村对于社会革命与社会发展的意义，这一发展历程大致可以分为20世纪二三十年代兴起的“乡治”讨论、延安时期的乡村建设、中华人民共和国成立初期的乡村改造、20世纪80年代至21世纪初的乡村旅游及艺术乡建。在每一阶段民间文艺可以说都未缺席，在不同时期它所起的作用及在实践过程中形成的经验与问题或可为当下民间文艺赋能乡村振兴提供一定镜鉴。　

 

 

　　北伐战争之后，随着农民运动的蓬勃发展 ，学人们围绕“农村建设”问题展开了广泛讨论，并引入外国相关实践经验。 1928年，梁漱溟《请开办乡治讲习所建议书》一文开篇即指出：“乡治为适应潮流切合需要之时代产物，举凡伦常重心之民族问题，教养精神之政治问题，均平原则之民生问题，均非建设乡治，皆无从得其完满之解决。”[2]江苏的村制育才馆、湖南的村制训练所、广东的乡治讲习所、河南的农村训练班、河北的村政研究委员会等均为“乡治”的实践，然而此项事业“非仅制度的建设，实有赖于学术的训练” 。1929年，根培在《高呼建设声中之农村问题》的第三部分“农村一般生活的鸟瞰”中谈到“乡村人民的嗜好”：

　　若说到乡村一般的情形，凡是失业或闲散的人，多是欢喜牌赌看戏。他们都把茶馆，酒店，赌厂戏场（行台戏）等消遣场，为惟一的正业，因而倾家败产，甚而生出极大的祸患，至死也不觉悟……[3]

　　由于乡村的人民“全无维持精神正道的机关去指导”，似乎与“迷信的结合”更能推进乡村事务，“凡一村之中，每要团结防匪自卫，或改良水利等通力合作的正事，反不如某处迎神某处打醮的号召力量之大”[3]。为了不“溺于邪途”，故“农村自治”不可缓。学人们积极探索建设农村的方法，特别是对“农村娱乐的改良”，提出以“农村音乐会”“运动会”“演说比赛会”等“新娱乐”代替“旧有的不正当娱乐” ，在“农村音乐会”的建设中运用“农村的一切歌谣，编为乐谱，教农民歌咏，一切爱国词曲，使农民唱和，鼓励爱国心绪，养成高尚情操，改革鼓词，编纂农村新剧”。[4]梁漱溟也在《山东乡村建设研究院设立旨趣及办法概要》中专门设节讨论“乡间礼俗的变革”，认为此变革“关系乡村建设问题者甚大”。他认为：

　　人与人之间关系日密，接触日多，所以行之者必有其道。此道非法律而是礼俗。法律只可行于西洋，行于都市；若在中国社会，尤其是在乡党之间是不行的。[5]

　　这一时期，社会各派政治力量在乡村建设的实践与讨论中关注到了歌谣、鼓词、民间礼俗等民间文化的重要作用。他们注重民间文艺中蕴含的“激进”“革命”的因素，以“启蒙”的眼光探寻如何利用民间文艺为社会革命服务，并将其纳入学校教育以塑造现代国民。

　　《农村月刊》 《乡村建设》 《农村》 《新农村》 《绥远农村周刊》 《绸缪月刊》 对民间文艺及相关问题的刊载均反映了这一思想。如《农村月刊》1930年第14期刊载的《歌谣》一文中谈到歌谣作为在乡村最流行且有趣的民众文艺，从事乡村运动的人，可以拿它作工具，所以在《农村月刊》第14期开始增加“歌谣”一项，“择其顺口，有趣，可为小学校之课外教材者而录之”。再如《绸缪月刊》1936年第5期刊载《从歌谣中去检讨农村妇女生活》一文中提到从歌谣里面去探讨农村妇女的生活和现状可以得到更真切更实际的刻画：“她们的人生凄楚，她们的性爱的悲愤和愿望，都漓漓地从歌声里传出来”，如“教妹精，教妹莫嫁种田人；五更吃饭四更起，日头又晒雨又淋”“教妹精，教妹莫嫁种田人；红薯芋头家常饭，一年到头不见荤”“挑水妹，打烂水桶不敢回；一来又怕家婆骂，二来又怕老公搥”。此外，还有展现农村妇女受到旧制婚姻的痛苦而发泄出来的歌谣，如“家花不比野花香，家郎不比野郎强；野郎好比田科子 ，家郎好比老虎王”“石榴花开叶子青，丈夫打骂不留情；情哥待我仁义重，死在山头也甘心”。歌谣讲述了农村中妇女的遭遇，这既是中国农村社会里妇女生活的写照，也蕴含了20世纪30年代“农村妇女运动”中的妇女教育理念。《农村》在1933年第2期刊载的李鸿怡《今后文艺应有的动向》明确提出今后文艺的动向应当是“从十字街头跑向穷乡僻壤的农村去”。1934年，薄坚石在《新农村》第9期发表《从农村破产声浪里谈谈农民文艺运动》，文中将“农民文艺”分为：

　　（甲）关于农民的文艺

　　（乙）由农民自己创作的文艺

　　（丙）有地方色彩的乡土文艺

　　（丁）为农民申诉或牖启农民智识的文艺

　　其涵括了乡土文艺、民间文艺及具有启蒙性质的精英文艺等。在当下我们的讨论中，因为学科分野，这几类文艺研究之间区隔越来越大，薄坚石将农民文艺统合观照的思想值得当下借鉴。

　　在当时各种有关乡村文艺及文化建设的讨论与实践中，1932年初至1937年熊佛西等戏剧家在河北定县展开的乡村实验影响较大。熊佛西初去定县时，便根据当地的民间生活，写了几个剧本，演的时候，熊佛西便混在观众里面，考察他们的反应：

　　看他们什么地方哭，什么地方笑，什么地方咳嗽，什么地方伸懒腰，凡见他们咳嗽伸懒腰，便知道这地方对他们不发生亲切关系。[6]

　　熊佛西认为戏剧不仅有“给予”的问题，还存在“接受”的问题，“接受”指的是民众能不能接受，愿不愿接受的问题。农民所欢喜的，“是一个和农民生活相关的完整的故事”，因此“演给他们看的戏剧，要多用动作，多用具体的表现”。[6]熊佛西的戏剧作品《牛》的演出更是采用新式的实验——“台上台下打成一片，演员观众不分”。这部作品可以视作“摒除幕的界限”的最高理想。[7]另一部戏剧作品《屠户》描写了一个放高利贷（印子钱）的孔大爷放债压迫农民的故事，这部作品在定县的乡村多次演出，据熊佛西回忆，某次演到第三幕时，忽有一年轻农人，大叫：“打死他妈的孔屠户。”熊佛西认为，在艺术的目标上，乡下人能这样欣赏，他们能成群结队地跑到距离有四十里远的地方去看戏，足见新剧的感动力与吸引力。[8]尽管因为话剧是“新的东西”，使农民“非常高兴”，但是随着实验的结束，农民这种“痴迷”也迅速降温。

　　定县农民戏剧实验作为“雅俗夹缝中的另类启蒙”[9]，最初在乡村文化建设中发生了一定影响，无论是其现实主义的创作原则，还是“观众与演员打成一片”的演出方法，抑或对“露天剧场”的强调[10]，都对培育当今健康、繁盛的乡村舞台及农村文化[11]，提供了值得参考和借鉴的经验。

　　但我们也看到：艺术家的理想与实践和乡村启蒙、“培养新民”的诉求还很遥远。[12]话剧并未与民众发生内在关联，这可能与当下很多艺术乡建及文化扶贫等类似，人走“文化”则如云烟消散，在这些文化活动中，知识分子有意无意地忽略了民众的文化自主性。所以无论是定县戏剧试验，还是全面抗日战争时期各地兴起的利用民间文艺形式进行革命动员的热潮，我们看到的更多是从初始的兴味盎然到最后的草草收场。严恭在《来自江南农村：农村流动演剧的报告》中谈到“八·一三”之后，上海剧院组织流动演剧团散发到农村去“唤起民众一致抗战的宣传”，在具体的表演实践中，演剧团逐渐认识到，农村演剧，主要是要让农民看得懂，听得懂。[13]为了做到这一点，在内容方面，要选择农民切身的题材；在形式方面，根本原则是通俗。演剧团探索了一条行之有效的“试验”之路，即改编民间流行的小调歌谣，再配合固定的形式演出。如在无锡演出时，上海救亡演剧队第四队改编了无锡民间最流行的《无锡景》：“拉拉小胡琴呀，唱不勒（给）诸公听，诸位先生静呀静心听呀，听我唱格打倒东洋人呀，东洋呀矮子末罪过数勿（不）请呀！”经过改编的《无锡景》在演出时曾受到当地民众的欢迎，除此之外，还有改编的《梨膏糖》《数来宝》等作品。但批量的制作之后，如“通俗读物编刊社”的抗日文艺实践，引起了诸多批评，尤其对“狭隘的实用主义”[14]诟病甚多。

　　另外，我们也应该看到：乡村建设中很早就意识到民间文艺的价值，但在对民间文艺进行利用、改造的同时，他们又陷入无法厘清民间文艺与民间信仰关系的焦灼。不仅一些歌谣的搜集整理、民俗物件的保存被视为有伤风化、保存迷信，而且在国家社会、知识教育层面，一些民间文艺也渐趋被置于科学的对立面。

 

 

　　在中国乡村建设史上，中国共产党在的延安乡村建设实践具有独特地位。[15]1935年，中共中央到达陕北之后，面对“号称乡村运动而乡村不动”[16]573的难题，积极探索用文化和政治治理乡村的“党治”之路。[17]3中国共产党逐渐认识到边区文艺“如野草闲花似的到处孕生着，成长着，遍地都是翠绿的小草和美丽的花朵，虽不伟大，然而普遍，深入大众”[18]。梆子、秧歌、落子、上党宫调、小花戏、皮簧、霸王鞭等传统民间文艺形式与话剧、歌剧、快报剧等现代文艺形式结合起来，形成了纷繁杂芜、生机勃勃的乡村文艺景观。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）提出，“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场”[19]848，“文艺工作的对象是工农兵及其干部”[19]850，“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”[19]853。1943年，春节宣传表演的新秧歌开启了“中国文艺史上空前的新文艺运动”，当时这一“提高了的为群众的文艺”的代表作是“由铁锤镰刀领头的鲁艺大秧歌和《兄妹开荒》”[20]。此外，还有《运盐队》《挑花篮》《拥军花鼓》《十二把镰刀》等剧目。在《夫妻逃难》中扮演“妻”的熊塞声 回忆在米脂县杨家沟演出的场景时提到：

　　正逢春节，各乡都派了代表和自卫队员，手持红缨枪，从四面八方的山沟里涌出，吹打着唢呐锣鼓，用碾盘那样大的簸箩抬着肉、酒、蒸馍，人流如同从山沟里下来的山洪，声震天地，红旗招展，一起涌向杨家沟来慰问我们。[21]

　　随着“乡村歌咏活动”“乡村剧团活动”“乡村文艺通讯运动”的开展，民众积极主动加入文艺创作的队伍，如河北唐山县（今唐山市）的王尊三、河北雄县（今雄安新区）西楼村的李国春、河北保定市清苑县（今清苑区）南宋村的魏炳山等鼓词艺人创编新鼓词，鼓舞群众参与革命，演唱乡村新景象。王尊三创作了《保卫大武汉》《晋察冀小姑娘》《亲骨肉》《皖南事变》《大生产》[22]525-526等，其长篇鼓词，通篇多用“十四寒”韵，偶用邻韵“十五删”，流转自然，妥帖工整。如鼓词《大生产》描绘的乡村新景象：“共产党的领导真不错，谁也有饭吃谁也有地种……如今实行了土地改革，谁也有衣穿谁也有活做”，同时村干部还参与调解家庭矛盾，“二小子去请农会主任刘老和，叫他们来给咱们分一分家业”。[23]26-28在鲜活的讲述中呈现了共产党人参与乡村政治、文化建设的工作。《边区乡村文艺运动略述》指出：“根据冀西十二个县的统计（不完整）：村剧团一〇一四个，团员将近二万人；黑板报二九四一个，霸王鞭和秧歌队几乎每村都有一个（铁路线上的村庄没有，那是因为国民党反动派还压在人民的头上）。”[24]

　　从边区文艺的实践看，其消解了“新”与“旧”、“土”与“洋”的文化等级，为文艺的本土创新和民族化发展提供了必要的发展空间。[25]如阜平作为文艺活动的中心，在1945年春节的近300个节目中，梆子、秧歌、快板等形式的节目，占了近200个。这些“艺术形式”由于抛弃了脸谱、蟒袍、玉带等旧的服装道具，改造了某些“台步”“台词”，因此又可将之视为新的民族形式的“雏形”。如边区唐县杨家庵的赵玉山，“他唱秧歌二十多年，他村大小人都能拉两句，村剧团就在这样的基础上建立起来”。赵玉山和“闹秧歌”的村民一起，在秧歌表演中，吸收了梆子、落子等调头，并大胆采用了一些新歌曲如《松花江》《黄水谣》《八月十五》《五枝花》等曲调，丰富了秧歌的声腔表现力。[22]540花鼓、霸王鞭、太平车、跑旱船、踩高跷、皮影戏等民间文艺形式成为表达乡村生产变化、土地革命的“新文艺”，同时也促进了乡村文化建设。这些“新文艺”由于秉承着“自己演自己的事”“自己编大家审”“采用民众喜闻乐见的形式”等原则，不仅成为现实斗争的有力武器，还对指导民众生产、生活起到了十分重要的作用。如1943年平山东岗南村面临“蝗灾”，但有些人认为蝗虫是神虫，不肯去打，还有些青年、儿童借打蝗虫的名义，踏坏了很多庄稼。为了应对此种情况，村剧团编创了《打蝗虫》的剧作，指导村民打蝗虫，这个村子被选为打蝗模范村。再如太行区涉县索堡镇，每到过庙会的时候，附近村上的妇女都赶来坐夜或下神；而一些人以巫神名义骗取老百姓钱财，索堡镇剧团就采取了一种“以其人之道还治其人之身”的方法：

　　索堡的剧团叫一个人化装男巫到那里去下神，另一个人装作病人去找“男巫”治病，那个“男巫”就装腔作势地下起神来，要病人许很多愿才肯治病，最后那个“病人”当众声明，他自己什么病也没有，进一步揭穿了男巫的欺骗，并在当场展开了批评。这样启发了在场所有的妇女，大家认识到下神是假的，后来一哄而散。[26]240-244

　　在中国共产党领导的乡村，政治精英、知识分子、民间艺人共同建构了乡村的新图景，民间文艺呈现出新样态。如“新年画”的创作，在保留传统年画形式的基础上，将年画的主题“由驱祸求福转变为革命宣传与动员”[27]。新年画《农家历》就是利用“春牛图”的形式，“把当中的春牛改成变工队，两面的十二属相，改成十二个月农家的工作中心，填上简单的词，就成了对今天根据地农家完全有用的东西了”[28]214；新年画《立功喜报》借用传统年画《天官赐福》的形式，使用旧社会状元及第的报喜形式，把抗日英雄模范的“立功喜报”写上英雄姓名。[29]此外，还有将“灶王爷”上的“一家之主”改为“一家民主”，两边的“上天言好事，回宫降吉祥”，改为“天天做好事，人人都旺祥”。 这样的创作最初也引起了群众的不满，有些人表示“这是八路军的灶王爷”“八路军一向不信神，说没有神，可是印下灶爷卖，这是怎么日弄的？”也有人认为：“公家啥都好，就是不信神，现在‘转变’了（指卖神像），就好了！” 在具体实践中，文艺工作者们逐渐认识到“年画印得美不美，合不合群众的习惯固属重要，但更重要的还是内容问题和如何正确地利用旧形式问题”[31]234。于是，东北书画社在刊印年画之前，会将年画“初稿”带至乡间征求农民意见，几经修改，然后刊印了20种年画，深受各地农民欢迎，“年前一周左右即销售五十万份”，其中《人民解放军大反攻》《贫雇农大会》《翻身乐》广受好评。 此外，还有在农民生产、生活中起过重要作用的“新洋片”，将说唱文艺与连环图画结合，演述的内容多样，既有传统曲艺也有颂扬革命英雄英勇事迹、普及卫生等内容，如一位姓张的老乡看了《怎样养娃娃》之后，一定要拉演洋片的同志到家里吃酒，并痛惜地表示：“你们要是早来七八天，我那孩子就不会撂下了”[22]547。此外，说书艺人韩起祥、农民诗人孙万福、乡村艺人刘志仁等与知识人合作的文艺作品，不仅实现了中国共产党革命话语在乡村的推广，也对乡间抽烟、酗酒、赌博等不良现象起到了训诫作用。

　　延安时期，在党的领导下，知识分子走向乡村、走向民众，他们与民间艺人合作，充分发挥了鼓词、年画、旱船、高跷、舞狮、龙灯、杂耍等不同样式的民间文艺的社会功能，同时也出现了“斗争秧歌”“新说书”“新年画”“新洋片”等民间文艺的新样态，这些经济建设和文化建设中成为改造乡村文化的重要路径，其经验在中华人民共和国成立后进一步在全国范围内推广和践行。

 

 

　　中华人民共和国成立后，乡村建设是社会主义改造和建设的重要任务。早在1945年4月24日中国共产党第七次代表大会上，毛泽东就在其所作的《论联合政府》中指出：“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开了三亿六千万农民，岂非大半成了空话？”[19]1078新中国成立后政府提出建设农村就要发展好农村文艺。而在农村文艺中，民间文艺占据主导地位。在延安时期已有陈荒煤、王亚平等提到发展乡村文艺的关键是“团结和改造民间艺人和旧艺人”。20世纪50年代，在各地乡村文艺的发展中，重点在于如何重塑民间文艺，并形成新的“地方讲述”及文化共识。

　　“文艺下乡”成为这一时期的主流。广大文艺工作者开始以前所未有的规模参与到农村地区的建设工作，如重庆曲艺团深入山区演出，坚持进行“七边”活动（即边劳动、边学习、边体验生活、边创作、边排练、边行军、边演出），创作了《问路》《贫下中农团结紧》《迎亲人》《信不信》等节目，增加了清音小演唱、扬琴演唱、快板群、对口词、方言剧等群众喜闻乐见的形式。除了对传统民间文艺资源的“创编”之外，重庆曲艺团还对“新人新事新气象”进行编演，如记录“改土造田”工作的《好当家》，赞颂“虎溪公社”生产队长的《好队长杨志成》等。[30]

　　1953年，文化部发布了《关于开展春节农村文艺活动向农民宣传总路线的指示》，其中专门提到了如何更好地将文学、影视艺术与民间文艺结合，塑造农村新文艺，同时也强调了“应充分重视和发挥民间艺人的力量，组织他们参加宣传活动”[31]。1955年，浠水县在介绍领导发展农村文艺的经验时说道：

　　适当地满足了翻身农民的文化生活要求。全县一百五十六个乡，目前乡乡有业余剧团，村村有文娱小组。每逢节日或纪念会，各地都举行小型的演出，极受群众欢迎。在平时，分散在各区乡的民间艺人和爱好文娱活动的农民，也利用生产空隙时间进行活动；同时，县里还经常有计划地组织电影队、汉剧团深入农村巡回演出；各区并以乡为单位，以农业生产合作社为核心逐步建立农村俱乐部，在俱乐部中进行各种文艺活动以及问答会、大众讲座、读报、图书阅览等活动。由于农村文化娱乐活动的不断丰富和发展，广大农民的生产热情更为饱满。 

　　20世纪60年代，为了响应“把社会主义的文艺送到农村去”（文艺下乡）的号召，新中国文艺建设任务明确规定了向农村输送社会主义文艺，进一步巩固工农联盟和发展社会主义建设事业。其中特别值得注意的是当时兴起的新故事讲述。各地文化馆培养“故事员”到田间地头去进行讲述，宣传新政策、新文化。在创编与讲述中，故事员融入了民间文艺的创编原则与演述经验。如1963年《故事会》第2辑刊载毛学镛改编、龚昌平整理的《红色宣传员》开篇即以一种说唱文艺形式娓娓道来：

　　今天，我不讲山，不讲水；不讲天，不讲地；讲一个农村女宣传员怎样耐心帮助落后农民转变过来，共同搞好生产，建设社会主义；故事的题目叫《红色宣传员》。这个故事说嘛，蛮远，出在我们的兄弟国家——朝鲜；说近嘛，真近，讲的都是农村里面的事情，我们都很熟悉。[32]1

　　在故事的“附记”中，强调故事的讲述需要凸显宣传员“李善子”帮助福善婶、崔官弼、崔镇午改造的过程，这就要求讲述者需要掌握李善子在“各个阶段的语气、仪态、行动”。此外，在讲到“千里马运动”与“青山里精神”的时候，一定要表达得很正确，“不能走样”。[37]281964年，赵树理选编的《群众演唱丛刊》由北京出版社出版，书中收录了小型戏剧（话剧、评剧、歌剧），曲艺（唱词、相声、快板），歌曲和革命斗争故事等。 赵树理在“编者的话”中表示，选编这套群众演唱丛刊的目的是为了“满足农村公社社员，厂矿职工和广大青年开展业余文艺活动的需要，配合社会主义、集体主义、爱国主义思想教育，起到推动生产、鼓舞劳动热情，丰富群众文化生活的作用……”[33]

　　新中国初期，乡村文艺发展是为了更好地建设社会主义农村，提倡积极发挥与促动农民的主体性，他们不但是文艺的创造者、欣赏者，而且是艺术作品的检验者、鉴定者。[34]新中国初期，乡村文艺建设引起党和国家的高度关注，其中以民间文艺为基础的乡村文艺成为社会乡村建设的主要支持，并且我们看到这一时期乡村文艺不仅服务于乡村建设，而且“跃出工农城乡二元藩篱，在乡村之外的社会生活其他领域产生鼓舞乃至教育作用”[35]，成为社会主义文化的重要组成部分。

　　20世纪80年代，各地域、各民族民俗艺术遗产的挖掘与保护迅速兴起。 国际上对文化遗产的保护政策、经验也经过译介进入中国，如“苏维埃文化基金会”对文化遗产采取的“保护、消化、发展”的态度及“继承、发展民间艺术创作，给民俗、民间艺术形式配上现代生活节奏”等。[36]20世纪90年代，各地域、各民族的民俗艺术交流活动频繁 。在这一发展趋势下，“自下而上的乡村民俗展演和手工艺作为农村新型产业盛极一时”[37]，对于手工艺、说唱等表演艺术论述者较多，但我们也应该关注到这一时期神话、传说、故事等的搜集、整理、编辑出版[38]，尤其是以音像图文形式的传播。各地乡村建设本着“文化搭台，经济唱戏”，一度出现了繁荣。同时，在这一时期，一种既强调地理联结也关注文化特性的“共同体”逐渐形成，建构起丰富多维的地域文化图景。如江苏镇江开发建设旅游区时，将金山、焦山、北固山、南郊诸山等自然景观与“甘露寺刘备招亲”“梁红玉擂鼓战金山”“水漫金山寺”等历史故事和神话传说以及该市收藏和展出的近4万件文物相结合，并通过“小码头古文化街，古渡、石塔、客栈、饭馆、茶楼、商号、书场”等地方景观的建设，将古文化街建设成“唐宋元明清，从古看到今”的旅游街。[39]

　　1991年9月6日—10日，山东省枣庄市峄城区召开的全国农村（地区）旅游经济交流大会再一次强调了农村旅游经济是以农村旅游资源为条件，以农村旅游景点和旅游项目为媒介，形成吸引力强的市场，开展经济活动，创造新的财富。与会代表强调“农村旅游经济”的“乡土性”，需要将这些旅游资源包括“农村特有的自然景观和人文景观”，与当地民俗节日风土人情紧密结合，形成旅游文化活动。[40]但这一乡村建设路径并未走出很远。到了21世纪初，其所暴露的问题越来越多，如为了迎合旅游者的消费需求，使民俗文化在“符号化”“舞台化”中呈现出一种“半生不熟”[41]的状态，突破文化消费边界，不顾文化伦理等事象频出不穷。再加上近年来城镇化的迅速发展 ，出现了诸多问题，如“城市对乡村文明的侵蚀与同化”“乡村价值的式微”“集体记忆的消失以及群体认同的瓦解”等。[42]为了应对这些问题，党的十九大报告提出乡村振兴战略的重大决策部署，对乡村经济、文化发展产生了深入、持续、驱动性的作用。[43]我国自2006年开始在国家层面启动非物质文化遗产保护，民间文艺逐步从“搭台”走向了“唱戏”，如各类新型民俗节庆的设立与举办，非遗特色小镇的创建、农民画等民间工艺的文化产业化发展等，民间文艺在乡村建设中发挥着与历史上任何时期都不同的作用。

　　以农民画为例，其传统内容主要为乡村田园景观，表现农户日常生活，呈现农业生产劳动场景、收获景象及地方风俗民情等。[44]21世纪以来，农民画呈现出一种新的发展方向，成为民俗文化和乡土风情的文化载体。如汕头龙湖区新海街道十一合村在发展“庭院经济”的同时，在当地20多座古民居和近500米长的巷道上绘制了多幅以农耕文化、海洋文化、潮汕民俗、红色基因等为主题的3D墙画。 再如浙江省宁波市澥浦镇农民画以渔民画为创作主体，吸收和继承了剪纸、刺绣、年画、壁画等民间艺术形式，色彩鲜明，造型夸张。如《澥浦船鼓舞》作品便结合了船、海、渔民等地域文化元素，通过澥浦农民画再现了澥浦船鼓的恢宏气势。近年来，陕西宜君、南京六合、安徽萧县、西安鄠邑、江西永丰、延安安塞、江苏邳州、上海金山、吉林东丰等地农民画通过画廊、展览馆、美术馆或博物馆等，实现了由地域特色文化资源到区域特色文化产业的价值转化。

　　伴随着乡村建设的发展，艺术乡建 引起多领域关注。从渠岩发起的山西和顺“许村计划”（2007年）到欧宁、左靖发起的安徽黟县“碧山共同体”（2011年），再到金江波发起的浙江湖州“乡村重塑莫干山再行动”公共艺术创作计划（2018年），在他们的乡村建设实践中，其关注内容逐渐由“原始艺术”“地方性知识”转向通过民间艺术发现或构建“地方性”与“地方感”[45]。在这一过程中，艺术乡建中本土化问题的“错位”[37]引发争议。如对安徽黟县“碧山共同体”，有些当地村民表示，“看不懂，反正艺术家与学生都和我们没关系，农民是种田的”[46]。2021年笔者在延庆、密云一带调研时，村落中的艺术雕塑、乡村绘画蒙上灰尘，有些则被老百姓铲除，当访谈到他们为何如此做时，他们大多回答这些跟我们没关系，没有用。这些与艺术乡建的初心“背道而驰”。从文化意义上考量 ，乡村振兴是“回归农耕文明本源的文化复兴工程”，其核心是重构“精神回归之路”。[47]民间文艺是传统村落发展的重要文化资源，“凝聚着中华民族自强不息的精神追求和历久弥新的精神财富”[48]，但长期以来它们无法进入公共文化系统，更多被视为“地方性知识”。非遗保护兴起后，它们实现了身份的转化，进入公共话语表述系统。一些文艺实践者运用艺术手段将传统文化符号转译成通用语言，对色彩、图样、功能等进行创新，推动传统民间文艺与当代生活融合，从对民间文艺的“汲取”与“引用”逐渐转向创造性转化、创新性发展。如近年来在游戏、网文、雕塑中对上古神话的吸纳与创新及各地品牌设计中对地域民间文艺的转化，像安徽凤阳小岗村大包干蒸谷米的包装设计中，设计团队在包装主图形中融合小岗村标志性建筑“大牌坊”、自主研发的蒸谷米制作流程以及安徽地方特色“花鼓戏”，既彰显了品牌的价值，亦传递出小岗精神的深刻内涵。[49]

 

 

　　在乡村建设中，涉及的问题很多，大多数研究是从某一视角或问题出发，难免很多讨论都是“盲人摸象”式的理解，亦难免一叶障目。但从民间文艺的视角梳理百年乡村建设的发展脉络，尤其是通过不同时期的典型个案或建设经验，我们可以看到：在乡村建设中，我们经历了启蒙农村、发动农村、改造农村、建设农村、振兴农村的不同阶段，民间文艺在不同阶段都发挥了其作用，当然每个时段内政治精英、知识分子对民间文艺的态度或理念并不是均质化的，我们也只是通过典型事件或当时的主流观点论述，但其还是为我们勾勒出了民间文艺的传承与发展不仅能够唤起民众的“文化自觉” ，还为民众提供了一种“历久弥新的精神核心”[50]。所以，乡村振兴需要民间文艺赋能，这一“赋能”的过程不仅增强了中华民族文化共同体的建构力量，亦彰显了中华民族强大的凝聚力与向心力。

 

本文原载《百色学院学报》2022年第4期，文中注释和参考文献从略，请见原刊。