内容摘要：20世纪初，梁启超等从日语引入“革命”一词，并将其推向广义。现代中国的文学发展经历了从文学革命到革命文学，再到大众文学的历程。20世纪30年代后期，文艺界从城市到乡村流动后面临如何面对“民众”“农村”。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，“文艺为人民”话语成为解放区权威性的文艺观念，民间文艺在这一话语的架构下呈现新样态：革命民间文艺成为人民文艺的重要组成部分，其文学特性逐渐向“人民性”靠拢。1949年以后，文学成为塑造社会主义新人和形成社会主义多民族国家认同的重要方式，革命民间文艺因其独特的人民性与口头性成为人民文艺构建的重要领域，并形成时代性话语——“人民口头创作”；这一时期革命民间文艺在社会主义国家中发挥重要作用，它集文学、历史、科学等多重功能于一体，同时构建了多民族文学的新格局。少数民族文学对于丰富革命民间文艺的多样性，促进其发展、继承与革新，起到了积极的推动作用。

　　关键词： 革命民间文艺；解放区文艺；人民文艺；人民性

　　引 言

　　“革命话语曾经长期统治现代中国并渗透到百姓的日常生活”[1]。“革命”一词在中国古已有之，《说文解字》：“兽皮治去毛曰革”，命则谓“天命”“生命”“命运”等；革命合用则源自《易经》：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人，革之时大矣哉！”[2]但到了现代中国，“革命”一词由日语译入，其词源自英语revolution。“日人今语及庆应明治之交无不指为革命时代，语及尊王讨幕废藩置县诸举动无不指为革命事业，语及藤田东湖、吉田松阴、西乡南洲诸先辈，无不指为革命人物。”[3]此处梁启超对于革命的使用，其意涵已经历了英语、日语、汉语之间的转换，带有强烈的“日本色彩”，希冀以“和平的方式完成政治现代化”。[4]之后，梁启超所提倡的“诗界革命”，则进一步将“革命”推向广义，脱离了中国传统的“改朝换代”“政治暴力”之意。当然后来革命逐渐趋向于“暴力革命”之意，“革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”[5]而且其政治色彩发生转换。在现代中国文学的发展中，亦经历了从文学革命到革命文学再到普罗大众文学的历程，直到20世纪30年代后期兴起“民族形式论争”，那一时期文艺界面临从都市到乡村流动后，如何面对“民众”“农村”。正如周扬所说：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是和农民进一步地接触了。……广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺现在唯一的环境。”[6]这与文学革命“自当从‘民间文学’（Folklore, Popularpoetry, Spoken language）入手”[7]不同，也与20世纪10年代末兴起的“到民间去”不同。文艺与阶级性的问题，转换为“民族形式”与“地方形式”的关系，现代“民族—国家”的建立就是中国各个民族和各地共同构建并完成文化的同一性，而文学及其形式成为形成“民族”认同和进行“民族”动员的重要方式。[8]但这一文学形式不是现成的，而是民间形式、地方形式、多数或少数民族形式等共同整合构建“新形式”，即“新文艺”。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）发表后，文艺、地域、民族在“革命民间文艺”领域交融。

　　一、“文艺为人民”话语与革命民间文艺

　　解放区文艺研究中，1942年延安文艺座谈会是重要分水岭，之后解放区掀起了革命文艺运动的高潮。

　　当时的革命文艺运动给人们留下的值得留恋和向往的记忆，是永久难忘的。在这些难以忘却的回忆中，谁也不能摆脱或无视民间文艺的强大魅力。无论是文艺评论家还是文学史家，都不应该忽视这段历史，也不能离开民间文艺而谈革命文艺的发展和产生。[9]

　　这一时期的民间文艺与20世纪10年代兴起的民间文艺研究不同，它在“文艺为人民”的话语中呈现了新的样态。

　　《讲话》最初是1942年5月毛泽东在座谈会上口头发言时的速记稿，1943年10月在《解放日报》第一次公开发表，被称为“四三年版本”，1953年毛泽东进行了修定，将其编入《毛泽东选集》第三卷，在这个过程中，毛泽东对《讲话》的一些论点和文字，作了两次较大修改，形成了《讲话》的三个不同版本。这三个版本中，没有直接提到“民间文学”，但正如他在《讲话》中所说：“从实际出发，不是从定义出发”。[10]《讲话》中提到的“萌芽状态的文艺”（墙报、壁画、民歌、民间故事等）、“原始形态的文学”、较低级的群众的文学和群众艺术、“群众的言语”、“较低级的文艺”等，其所指向都是民间文艺。但是这些又与之前的民间文艺不同。现代民间文学运动，主要局限在“少数知识分子精英中，对现实生活中的民众并没有发生多少实质性影响”。1937年艾思奇就认为，“五四”文化运动仅有片断零碎的成绩，也只是保存在少数人手里，没有达到普遍化、大众化的地步，旧启蒙运动没有努力在广泛的民众中建立新文化，也没有在政治经济方面获得稳定的基础，所以需要一个新启蒙运动。[11]1942年以后，“文艺为人民”话语确立为解放区具有权威性的文学观念，民间文艺被纳入新的话语体系，并且其衔接顺畅。一来因为民间文艺与“民众”“民间”的天然联结，只是这一时期“民众”和“民间”具体化为“工农兵”。二来则是民间文艺与革命的结合。从20世纪10年代末开始中国共产党早期领导人李大钊、瞿秋白等就开始利用民间文艺发动群众，在苏区文艺中，民间文艺也表现出了其独特的革命性以及在民众中的影响力。在农民运动讲习所，曾设置“革命歌”（黄焯华讲授）、“革命画”（李一纯讲授）等课程，在“实际的农民问题研究”部分，第35项列了“民歌”。[12]可见在讲习所中，“民歌”作为了解农民问题的主要内容。这就与《讲话》之后的民间文艺有着沿承性。1942年以后，民间文艺第一义的不是文学语言、文学形式，其首先成为政治呈现，即民间文艺与党建理论的结合，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”，“我们的专门家，应该注意民间的歌唱”。[13]延安时期对于民间文艺，如民歌、秧歌、说书等搜集、采录取得丰富成果，但其目的与歌谣运动所提倡的“学术的”和“文艺的”[14]不同，而是“我们并不把民间音乐当作我们的中心源泉，而是要使我们能够控制它发展它”[15]。《陕北民歌选》除传统民歌外，专门编辑了“刘志丹”，包括革命民歌24首，新内容的信天游46首，大多数是土地革命时期的新民歌；“骑白马”，共13首，主要是反映抗战和边区建设的，其中也有对于国民党反动派的揭露和诅咒。其编选目的为：

　　我们编辑这个选集，不是单纯为了提供一些民俗学和民间文学的研究资料，而是希望它同时可以作为一种文艺上的辅助读物。因此，入选的民歌，便要求在思想性和艺术性上都有可取之处，方为合格。[16]

　　1942年以后，秧歌成为向民众宣传革命的重要文艺形式，但它又与传统秧歌不同，不带有任何宗教意义，当时群众给新的秧歌取名叫“斗争秧歌”。在其他根据地也是如此，赵树理和靳典谟在《秧歌剧本评选小结》中对太行地区的275个剧本的总结为“从内容上来看，与实际结合是一个共同的优点，其中又分为反映战争的二十三题，生产四十七题，拥军、优抗、参军六十三题，文武学习、民主、减租、度荒、打蝗、提倡卫生、反对迷信的有七十六题，介绍时事、传达任务是三十九题，而歌颂自己所爱戴的英雄人物竟多至二十五题。”[17]新秧歌构建了一个新的“民间文艺”世界。“新秧歌中，男的头上扎有白色英雄结，腰束红带，显出英武不凡的气派；女的服间缠着一根长绸带，两手舞着手绢，踏着伴奏的锣鼓点起舞，动作细腻而泼辣。男的领队手执大铁锤，女的领队手握大镰刀，分别代表工农。男、女秧歌队员全体出场后，先跑一个回场，然后男女分开，各自围绕成两个圆圈舞蹈。后来，男女两队汇合起采，女的绕成一个小圈，男的在小圈外面舞蹈。跳了一会儿，然后两队又再分开，接着就有一队装扮成八路军战士穿插进来，这时，秧歌舞队形内有了工农兵，变化就更多了。霎时唢呐吹响了，场子里一片欢腾声，大家都唱起边区大生产的歌曲，一面歌唱，一面表演‘工农兵大生产’。”[18]正如迪尔凯姆(E·Durkheim)所言:“深厚的社会凝聚感缘此而生，民族主义精英、知识分子和政治家，利用旗帜、游行、大会一类的仪式和符号，来解决把异己人口整合于社会的问题，培养他们的国民国家的认同感。”[19]秧歌一改以往对民间生活的“隐喻”“象征”，它成为解放区民间生活的呈现与想象，其内容以“生产劳动”“政治生活”“家庭关系”“军民关系”为主。此外就是文艺工作者与民间说书人结合，对传统说书进行改造，同时也逐步将其塑造为人民艺术家。[20]

　　从1942年以后解放区民歌、秧歌、说书的新发展以及赵树理、李季结合民间文艺所进行的文学创作，我们看到了在民间文艺领域嵌入“文艺为人民”话语后的新样态，其围绕“革命”的核心，渐趋汇聚为“革命民间文艺”，在其特性上，则逐步凸显了“人民性”，被整合为“人民文艺”一部分，如杜埃撰写的《人民文艺浅说》一书就包含“群众语言的运用问题”“民间艺术形式的运用”“文学遗产的吸收问题”“工农作家的培养问题”等，此著为新中国成立前夕新民主出版社所组织的丛书中的一本，丛书的编辑思想为：“希望作者能写得通俗一些，因为这丛书的主要对象是工农干部和知识青年。”[21]另书后附了“中央文艺奖金得奖作品”，一等奖七篇，包括剧本《白毛女》《血泪仇》《兄妹开荒》《逼上梁山》《把眼光放远点》，小说《李有才板话》，诗《王贵与李香香》；二等奖28篇，包括剧本《李国瑞》《三打祝家庄》《周子山》等9部，小说《晴天》等9篇，通讯《碉堡线上》等7篇，诗《死不着》，说书《张玉兰参加选举会》，从得奖作品亦可看出当时“人民文艺”的构架，民间文艺与作家文艺之间并无区隔，革命民间文艺成为人民文艺的重要部分。《人民文艺浅说》虽是一本通俗的小册子，但作者撰写完成后邵荃麟、林默涵、周钢鸣、廖沫沙、华嘉等进行了审阅、修订及补充，可见其具有一定的权威性，同时又是作为知识普及，从中可看到在“文艺为人民”话语架构下，革命民间文艺逐步成为人民文艺的重要组成部分，这一理念在1949年以后推广到全国范围。

　　二、人民口头创作：人民性与口头性的交融

　　民间文学具有特殊的生活性与功能性，它不仅是一种文学现象，还是民众生活本身，即由参与者的亲自经历而表现出来的真实生活[22]，但是作家文学则不同。《讲话》对作家文学提出了新的要求，而作家也从这一层面积极响应。“在这里，我们强调地主张写作和生活统一的重要性……我们要求着一个作家同时就是一个工人，一个农夫或一个战士，在可能的范围内，我们希望文学和劳动再统一起来，融合起来。我们反对把写作看成特殊工作的倾向，它应该和一切生产部门结合起来叫生产决定着创作，叫创作润泽着生产，一个作家除开他会运用笔杆以外，他还应该运用步枪、手榴弹、锄头或木做的锯斧。”[23]新中国成立后，首要任务就是使得全国范围内迅速认可新的社会主义国家政权，除了政治制度推行外，文学艺术是一个重要推手。延安时期，文艺领域逐步形成了“文艺为人民”的新的话语体系，1949年以后革命民间文学成为社会主义新中国文学话语构建的接驳场域与动力源。

　　中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，周扬代表解放区作了《新的人民的文艺》的发言，指出“解放区的文艺是真正新的人民的文艺”[24]，在今后的文艺工作中必须坚持文艺为人民服务，首先是为工农兵服务的精神以及新文艺的方向，就是《讲话》所规定的“人民的”方向。他对于文学的核心理念的表述很清晰，文学领域首先要树立与建构新的人民文学，延安时期的经验已经证明民间文艺在新话语体系中有其特殊性与优越性。什么是新的人民的文艺，民间文学与人民文艺的关系等成为讨论的重要话题。

　　1950年4月上海北新书局率先出版了蒋祖怡《中国人民文学史》一书。该书认为：中国社会有两种对立着的文学——“人民的文学”与正统的“廊庙文学”[25]；其中“人民文学”的特质为：口语的、集体创作的、勇于接受新东西、新鲜活泼而又粗俗浑朴，他这四性很显然来自郑振铎的《中国俗文学史》中关于俗文学六个特征的概括。郑振铎在《中国俗文学史》中指出俗文学的特征为：第一是“大众的”；第二是“无名的集体的创作”；第三是“口传的”；第四是“新鲜的，但是粗鄙的”；第五是“其想像力往往是很奔放的……但也有种种的坏处”；第六是“勇于引进新的东西”。[26]这样的阐释使得劳动人民的口语文学也就是民间文艺列入中国文学的主流或正宗。赵景深在该书序言中称赞它“是以辩证唯物的观点，来叙述中国人民文学源流的尝试”，“是以马列主义为观点，以经济制度和社会生活来解释若干文学史上的问题的”，肯定了它“引用了马克思、恩格斯、高尔基、鲁迅、毛泽东、闻一多、郭沫若等人的说法，正是要打通古今文学的道路，鉴往知来，让我们知道今后应该走人民文学的方向，……比较切合于人民性的。”[27]赵景深认为应该“有一个‘新的民间文学运动’。”他更重视“指导青年们写作民间文艺，所以特别注重民间文艺的内容和技巧（包括音韵）之谈论。”[28]可见他为了努力契合新的人民文艺的要求，不惜改变民间文学的基本宗旨。但是他们的言论迅速遭到了文学界的批评。1951年6月的《文艺报》上，发表了于彤评论赵景深《民间文学概论》的文章，批评他对“由民间文学加工而成的作品的意义估计不足”[29]。８月，《学习》杂志发表了蔡仪的《评<中国人民文学史>》一文，他认为《中国人民文学史》一书的著者和作序者虽在书里引用了马克思、恩格斯、列宁的话，却不真正懂得马克思主义，因此，作者也不懂得什么才真正叫做“人民文学”。蔡仪指出，蒋祖怡在书中总结的所谓人民文学的那四个特点，“既没有说到文学的思想内容，也没有表现出中国文学的优良传统的特色”，只是表现了“一种极端庸俗的形式主义观点”，是把一般所谓的“民间文学”当成了“人民文学”。由于这种形式主义的观点，所以连“杜甫这样的大诗人，在这本书中仅仅是偶然地提到了他的名字”，这是“胡适的《白话文学史》一流的变种”。强调人民文学并不等于民间文学。从这个辨证的过程中，可以看到新中国成立后，文学领域的格局处于重构中。民间文学由于在革命时期的功勋使得其在新的格局构建中位置特殊。这时的民间文学思想沿承延安时期新民主主义的文化思想，现代民族国家需要用新的意识形态改造和整理民间文学（最典型就是戏曲），引导大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代的主体即人民。

　　国家文学领导机构的设置与变动也可看到这一情形。新中国成立之初，通俗文艺受到极大重视。1949年10月15日，北京市大众文艺创作研究会成立，其主体精神承继了太行山根据地通俗文化研究会的理念与思想。赵树理在成立大会上指出：“我们想组织起来这样一个会来发动大家创作，利用或改造旧形式，来表达一些新内容也好，完全创作大众需要的新作品也好，把这些作品打入天桥去，就可以深入到群众中去”，他也认为这是新中国的文艺界的主流，正如他本人所说“如果说还用文坛两个字的话，将来的文坛在这里！”[30]1949年12月22日，通俗文艺组的贾芝等向周扬请示，拟设民间文艺研究会专事各种形式的民间文艺的搜集整理，1950年3月29日成立了中国民间文艺研究会，“已经有了中国文联，周扬同志又成立了中国民间文艺研究会，不是成立了第二文联了吗？”[31]其背后隐含了文艺界以及领导阶层对于新中国文艺主体与内涵的理解，也彰显了他们对新的民族国家文艺样式的理解与诠释。这些问题的核心与关键就是新的人民文学与民间文学的关系。无论是作家文学领域还是民间文学领域对此都极为关注，经过学人的讨论[32]，理清了民间文学不能等同于人民文学，但是民间文学在一定意义上影响着社会主义国家新的文学样式以及文学特性——人民性的凝铸。以《民间文学》刊物为中心考察，可以看到民间文艺领域“人民性”话语构建的脉络。

　　民间文艺本身是劳动人民的创作，钟敬文在“第一次文代会”作了《请多多地注意民间文艺》的发言，他谈到“在整个难得的机会中，我要向诸位代表提出一个热诚的请求，请求大家多多地注意民间文艺（用毛泽东先生的话说，就是‘萌芽状态的文艺’）！”他们的“生活和心理也没有像压迫阶级所常有的那种空虚、荒唐和颓废。大体上它倒是比较正常，比较合理的。就因为这样，在文艺上反映出来的生活现象和思想感情趣味等，也往往显得真实，显得充沛和健康，不是一般文人创作能够相比。……真正劳动人民（大多数是农民）的创作跟小资产阶级的或流氓的知识分子的创作（都市间流行的某些小调、说书、曲本和通俗小说等），在性质和意义上的差别，曾经有多少人注意到呢？”[33]可见民间文艺由于创作者、流传者与作家文艺的不同，契合了马克思主义文艺学“人民文艺”之要求，逐步形成了民间文艺学的显性与核心话语即“人民性”。

　　“民间文学源头论”是20世纪50至60年代中期文学史的基本理论，在一定时期内出现了“民间文学主流论”“民间文学正宗论”的偏至。新中国初期，民间文学研究者也努力探析作为文学艺术共性的“人民性”。民间文学研究者特别强调民间文学是人民的口头创作，突出它与人民性的契合，并努力诠释其内涵。1955—1963年之间，《民间文学》杂志就这一问题刊发过苏联的人民口头创作理论与当时学界的相关研究，其中以克冰（连树声）《关于人民口头创作》的阐述较为详细。他将人民性表述为“人民口头创作跟广大劳动群众的生活和斗争是紧密而直接地结合着的，是它们的直接放映，是劳动人民的魅力的生活伴侣，是他们的有益的教科书和恢复疲劳、增强健康精神的高尚娱乐品，是他们的锋利的斗争武器。所以人民口头创作表现着劳动人民的世界观，表现着他们的道德面貌、劳动和斗争，他们的‘憧憬和期望’（列宁语），他们的美学趣味和观点。总之，它以独特的艺术方式反映着劳动人民的外在和内在的生活。这就是人民口头创作的人民性。”[34]他的思想一方面受到苏联的影响，另一方面也与国内文学艺术领域人民性探讨直接相关。人民性在20世纪50年代至60年代是人文社会科学中的一个基础性概念。“我们说某某作品是富有人民性的，这应当是一个很高的评价。”[35]人民性成为文学作品艺术性的标准。革命民间文学在人民性上尤其独特优势，在具体的民间文学作品审美与批评中也经常使用“人民性”一词。钟敬文在1950年在纪念开国周年所作的《口头文学：一宗重大的民族文化遗产》中已经开始用这一名词，1953年北京师范大学民间文学课程改名为“人民口头创作”，匡扶在《民间文学概论》（甘肃人民出版社1957年版）中将人民性作为专章进行阐释，思路是：从文学的人民性延伸出民间文学的人民性，指出民间文学的研究如何认识和发掘作品中的人民性。对这一基本问题的探讨与研究使得民间文学更强调与“人民性”联系密切的“口头性”。

　　民间文学最显著的特征就是口头性。从最早的研究开始，研究者就意识到它的这一特性，在学术史上有不同的表述：“口头文学”、“口语文学”、“口述的”等等。新中国初期蒋祖怡、赵景深以及周扬、郭沫若、老舍等都对此进行了论述，他们侧重不同，有的从语言的民族形式、有的从流动性，有的从“活态”进行阐释，但都是强调民间文学尤其是革命民间文学的独特“人民性”表现。1954年出版的《苏联口头文学概论》，是当时唯一以口头文学命名的一本专著，它也是当时一本专业学习的重要参考书。由于这本书只是“苏联中学八年级用的俄罗斯文学教科书中‘口头文学概论’部分的翻译”，所以它对于口头文学的界定，主要从意义和所包含的内容来阐述，它认为口头文学，“意义就是：人民创作，人民智慧”、内容包含“各种各样的故事、传说、勇士歌、童话、歌曲、谚语、俚语、谜语、歌谣”。[36]可见其也是基于“人民性”的拓展。总之，这一时期，革命民间文艺的特性在人民性与口头性的交融中进一步发展。

　　新中国初期，民间文学除了延安时期的文学经验支撑外，主要就是吸纳与引入苏联的文艺理论。“仅从1949年10月到1958年12月，我国翻译出版的苏联（包括俄国）文学艺术作品3526种，占这个时期翻译出版的外国文学艺术作品总数的65.8%之多；总印数8200.5万册，占整个外国文学译本总印数74.4%之多。”[37]而民间文学亦如此。新中国成立之初就翻译并引进了《苏联口头文学概论》[38]《苏联人民创作引论》[39]等大量相关著作与理论，大家普遍认为“苏联学术界是今天世界学术界的一座灯塔。它用炫目的强光照射着前进的学者们的航路。”[40]民间文学领域根据苏联的口头文艺创作理论引入关键词与核心理念——“人民口头创作”[41]，这一时代性话语凸显了革命民间文艺的人民性与口头性。

　　三、革命民间文艺的多重价值及多民族民间文学格局

　　1949年以后，民间文艺基本遵循《讲话》中的文艺理念，强调文艺从群众中来，到群众中去，为社会主义革命和建设事业服务。民间文艺的搜集、采录及整理，以文艺的“思想性”为第一位，“劳动人民的文艺创作首先应当看作是群众宣传教育工作的有力武器”[42]。革命民间文艺自然处于了民间文艺研究之主体，也是这一时期民间文学、乃至文学研究取得重要成就的领域。

　　二十世纪五六十年代，中国民间文艺研究会及其各地分会、各级民间文艺研究机构注重对苏区红色歌谣、红军的传说、长白山抗日联军的传说、捻军的故事、太平天国的故事、义和团的故事的搜集，组织了关于革命故事讲述活动并在各地培养故事讲述人，鼓励民众开展文学活动，打破了艺术创作的神秘性与抽象化。同时在全国范围内进行了义和团故事、捻军故事搜集的讨论，其所涉及的问题，如“革命回忆录”“革命传说”的区别等。陈建瑜《谈谈张士杰同志的义和团故事》就是在张士杰对义和团故事搜集整理阐述、蔚钢《义和团故事的搜集与整理》回应基础上的推进[43]，他重点论述了张士杰义和团故事中“整理的”“在民间流传的义和团故事的基础上再创作的”“完全再创作”三类。[44]这三者的甄别犹如约翰·弗里（John Miles Foley）和劳里·杭柯（Lauri Honko）对传统口头文学文本三类的区隔，即口头文本（oral text）、源于口头的文本（oral-derived text）和以传统为取向的文本（tradition-oriented text）。这一理论探讨后来中断，80年代以后的民间文艺研究未在这一学术生长点上继续推进。此外还关注说唱文学，即民间戏曲、民间曲艺，它们除了有丰富的遗产，且自古就是民众汲取知识的重要渠道外，戏曲领域产生了大量新作，全国范围内也举办多次民间戏曲汇演，成为民众了解新社会和自我道德塑造的形象参照；只是后来，这一领域的研究逐步从民间文艺领域去除。

　　这些革命民间文艺既是“珍贵的革命文献”，又是“当地社会生活的历史变化”的记录，同时也具有重要的宣传教育作用。“我们采录新作品和发掘劳动人民的文艺遗产的工作，是服从于革命斗争的需要的，是为了使人们从这些作品里认识新、旧社会的巨大变化，为了鼓舞人们的革命斗志和培养新的一代”。[45]革命民间文艺的文学价值、历史价值及教育价值被充分展示，同时还将其拓展到少数民族地区，重视少数民族民间文艺的搜集、整理。

　　新中国成立之后，现代民族国家用新的意识形态改造和整理民间文学，引导大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念[46]，具有明确族别身份的各民族民间文学因此获得了合法性身份。各民族文化被纳入“统一的多民族国家”的建构之中，对各民族民间文学的搜集整理，不仅仅是少数民族文化价值重构的过程，也推动了中国文学由传统“无族性”文学向多民族文学的重大转型。

　　民间形式在被新型国家意识形态“占有”之后，民间文学成为革命的一部分，同时也成为构建“大众文艺”的重要基础。如流传于中国西南的刘三姐（妹）地域性传说在重构与变迁过程，呈现了1949至1966年新的人民文学构建过程中民间文艺、通俗文艺、精英文学互构熔铸的过程[47]。云南彝族撒尼人的民间叙事诗《阿诗玛》，“在50年代的整理过程中，原来流传的长诗中的民间的暧昧复杂的因素被有意识地遮盖，而将之改造、简化为一个符合50年代时代共名的阶级斗争故事”[48]。在少数民族民间文学搜集整理的过程中，民间文学明朗活泼的叙事模式，巧妙地将阶级观念、革命叙事与民间淳朴信仰和传统伦理道德嫁接，潜移默化地影响着民众的集体无意识，化解了现实生活中的矛盾、暧昧与混乱[49]。

　　这一时期，国家把发掘和研究各民族的民间文艺纳入国家的建设计划[50]，民族民间文学的搜集整理和研究工作有了巨大的进展。1956年，老舍在中国作家协会第二次理事（扩大）会议上所作《关于兄弟民族文学工作的报告》中提出“配合着人民的需要，以马克思列宁主义的科学方法按照文学艺术本身的特点”从事搜集和整理我国兄弟民族的文学遗产[51]。1958年7月召开的第一届民间文学工作者大会，确定了“全面搜集、重点整理、大力推广和加强研究”（简称“十六字方针”）的工作方针，特别是对多民族民间文学的搜集整理，尤为注重地域性与人民性，多由政府或高校、研究机构组织并制定详细的调查计划，如内蒙古举办了“百万民歌展览歌唱月”，新疆维吾尔自治区召开了部分“阿肯”的会议，在各地举行赛诗会、民歌演唱会、说故事大会及各种民间艺术的会演。各民族的民间艺人、民间歌手在“党的培养教育下取得了无产阶级的世界观，由旧艺人以至宗教职业者变成了社会主义，共产主义的红色歌手和诗人”[52]，如韩起群、琶杰、毛依罕、司马古勒、康郎甩、康朗英等民间艺人。他们的创作主题，从唱自己的痛苦经历和歌颂新社会开始，后多为歌唱社会主义建设和共产主义理想。

　　在新中国文化建设的总体布局中，各地不仅有计划、有步骤地进行少数民族民间文学的搜集整理工作，而且开始着手开展各民族民间文学的研究。1958年7月17日，在中共中央宣传部组织的座谈会上即提出，“书中各少数民族文学史的部分，决定由各民族自治区和少数民族聚居的省份负责编写，或由有关省、区协作完成。各省、自治区党委应指定专人，组织当地力量分头编写，最后由文学研究所汇编定稿。”[53]中国科学院文学研究所于1961年制定《<中国各民族文学资料汇编>编辑出版计划（草案）》“科学地记录我国各民族的大量的口头文学，搜集民间流传的各种文学刻本、手抄本、寺庙经典、文人著作，以及有关的各种史料，并且系统地加以编纂”[54]。各民族文学史的编写体现了国家构建多民族文学格局的思想导向，其中的民间文学部分对于神话、史诗、民间传说、民间故事、民间歌谣、民间长诗、民间说唱、民间小戏、谚语等类别的编选，是在“现代民族国家”意识形态的指导之下，试图建构并完善中华民族文学史观。这一时期多民族民间文学格局的构建，对于丰富革命民间文艺的多样性，促进其发展、继承与革新，起到了积极的推动作用。革命民间文艺的产生与发展体现了现代民族国家的思想意识形态，也推动了多民族文学的共同繁荣与发展，从而形成了新中国多民族文学的新格局。

　　*本文系中国社会科学院基础研究学者计划支持。

　　原文刊发于《华中学术》2020年第2期，注释和参考文献请参见原刊。