摘要：如何阐释中国不仅是一个理论问题，也是一个实践问题。在中国，多民族文化景观一直是中国国家形象建构的主要手段。在少数民族电影领域，“讲好中国故事”是以中国为本位、为主体、为目的的国家叙事。对少数民族电影而言，它不是一种政治正确的简单套用，而是少数民族电影世纪发展的最基本特点。

　　关键词：少数民族电影;中国故事;全球化

　　尽管讲述“中国故事”是国家2014的文化政策新要求，但如何阐释中国，不仅是一个理论问题，也一个实践问题，与这个国家的历史经验、甚至与每个人的切身感受息息相关。在中国，多民族文化景观一直是中国国家形象建构的主要内容。民族国家的框架内在地需要民族团结叙事，上世纪80年代以降，中国电影开始“去政治化”之路，但是少数民族电影依然是“主旋律”电影的扛大旗者。哪怕进入了新世纪，少数民族本位影像的兴起也不能简单认为它是对中华民族文化的断裂，相反，这都是不同阶段“中国故事”的构成面向。少数民族电影正是在讲述“中国故事”的过程中实现了对国家形象的建构和民族文化的传承。特别是进入了新世纪的少数民族电影，由于杂糅了新时期以降的诸多话语范式，更具有时代症候。

　　一、历史资源的继承

　　进入新世纪的中国少数民族电影，实则携带着上世纪末的中国电影界的普遍话语范式。1990年代初期，市场经济的全面铺开在电影界带来了一系列的改变。一方面，电影的娱乐性开始获得官方认可。在少数民族电影的作品中，最早也最多呈现娱乐化性质的是以年轻人爱情故事为主体的影片，如《金沙恋》（1991）、《求爱别动队》（1992）、《滚烫的青春》（1993）等。但是与1980年代电影中爱情成为青年人认为的最具有“重启”意义的人生选项不同，1990年代影片中的爱情开始作为一个故事演绎的结构而出现：这类型影片通常通过设置一个“啼笑皆非”的遇见爱-确认爱的过程，让观者在轻快的系列情节进程中，看到皆大欢喜的感情结局。这样的设置获得了观众普遍的欢迎。到1998年的《红河谷》则囊括了“战争+救亡+历史+宗教+民族关系+爱情”等若干宏大叙事的因素，在爱情的外壳下成全了民族寓言的塑造。

　　另一方面国家意识形态的构造一直都在少数民族电影中占据半壁江山。90年代“大制作”电影依然是历史剧，数量上占优势的依然是战争革命片。在90年代的59部少数民族电影里就有15部属于此类影片。另外还有5部以人间大爱为主题的民族之间互助的当代“主旋律”影片。但较之八十年代，像《东归英雄传》（1993）、《红河谷》（1998）等影片开始涉及历史-民族-国家的视野下，中国民族言说的杂糅性。这一点直接影响到新世纪的“主旋律”民族电影创作。它不再只是单一的民族革命历史的讲述，而是复合了主流社会所需要的集体性思想文化资源。

　　对新世纪少数民族影片起到更重要作用一批作品，是在90年代就出现的如《独龙纹面女》（1993）、《益西卓玛》（1999）等影片。这类型影片重塑了少数民族传统文化的面相。如《毒龙纹面女》讲述了为了反抗族内对成年妇女进行纹面这一习俗的少女，与藏族青年相爱最后双双死去的悲惨爱情故事。但在电影中，独龙族的妇女纹面不再作为一种单一的女性受压迫旧俗被处理，它实则独龙族作为一个边陲弱小民族为了自我保存人口而不得不采用的悲情手法。《益西卓玛》中的藏族宗教形象也完全没有曾经的压抑氛围，而成为民族文化的标志性场景。这可以看到，“去政治化”后少数民族电影中的新主流意识形态已经逐步建立，它不仅试图展现出一种符合国际主流价值的“中国形象”，而且这种阐释范式一直深刻影响着新世纪以后的少数民族电影创作。

　　尽管在90年代少数民族电影有关中国的表述已大不同“十七年”间的阶级话语统筹型的表述，也不同于新时期伊始的浪漫色彩型的“脱政治”的“政治化”表述，甚至90年代的少数民族电影文化已经出现了民族本位文化的萌芽，但她始终并没有从中华民族的整体文化发展中分离。它依旧是中华文化整体的一部分，与彼时中国社会新的文化生产、艺术追求、政治控制、意识形态定位以及制度变迁问题密切相关。换言之，它所呈现的故事本身也是整个时代最关注的内容。而90年代少数民族电影中呈现出来的“娱乐化”、“主旋律”和“民族文化本位意识”，实则概括了新世纪的少数民族电影发展中的三大关键词。如果不能从市场经济后的中国电影新变着眼，把握时代精神与文艺作品之间“互塑”作用，其实难以真正抵达新世纪少数民族电影的发展逻辑，更无法解读“中国故事”在少数民族电影中的表述与生发。

　　二、时代语境的更改

　　正是带着世纪末独特的这种杂糅的时代背景，进入新世纪后的少数民族电影也出现了多元的面貌。

　　首先在官方政策继续予以支持。广电总局2003年出台的四大改革政策和2004年推出《关于加快电影产业发展的若干意见》，伴随这些密集的改革方案而来的是电影业从事业主导转为产业主导。民营资本可以作为投资主体进入电影制作业。这无疑使得电影的题材的选择更加多样、运作日益市场。而少数民族电影则因承担着民族文化弘扬使命或者意识形态宏大叙事，外加并不成熟的市场运作系统，而未必能回应市场与票房的要求——这一点在近几年少数民族题材电影于院线市场频频失利可见一斑。虽然从商业参与度的角度，少数民族电影算不得成熟，但国家财政对少数民族电影政策与资金上的支持则一直在加强，对包括影视在内的少数民族文化予以了极大倾斜。同时还有系列影节影展的设置，如北京国际电影节民族电影展的设立，上海国际电影节连续几年都有少数民族题材电影进入竞赛单元并获奖；北京大学生电影节连续几年设立了最佳少数民族题材电影奖。少数民族电影依靠政策扶持获得相对好的市场反响的并不罕见，表现湘西苗族村寨“精准扶贫”的电影《十八洞村》，在2017年的市场中就获得了政府罕见的扶持力度，最终票房过亿。这是中国少数民族电影中国电影“政策市”的一面，在此背后的原因依然是少数民族电影在社会教育和社会引导方面可能拥有的巨大作用。以民族题材作为切入口，一方面不仅能提供视觉“陌生化”的效果，另一方面将发展问题放置在边远少数民族聚居地也更具有合理性。这正是新世纪少数民族电影之所以能作为讲述“中国故事”重要载体的根本原因。这种内嵌式的地区发展差异通常以文艺作品的形式呈现在大众面前，尽管加入了文艺创作的成分，但不得不说是以一种相对柔和的方式表达了发展之思——这是“中国故事”的重要构成内容。

　　比起别具症候的官方资助，新世纪民营资本开始介入影视拍摄无疑是另外一个不能忽视的语境更改——这直接带来新世纪这十几年资本逐鹿影视业的大潮。除了“华谊”“光线”“万达”等民营影视公司迅速崛起，近年“百度”“阿里”“腾讯”等互联网公司也开始进军电影业，使得中国电影产业面临新的重组与洗牌。特别是国内屡创新高的票房记录，吸引着越来越多来自不同行业、不同资金的涌入。2011年首届北京国际电影节上，签约交易额尚不足30亿元，到了2016年，北京国际电影节签约金额总计已达163.31亿元，比前一年年增长17.96%，并连续三年保持在百亿元以上。由此可见，“在产业化的语境下，市场和商业逻辑开始取代此前的文化和政治逻辑，成为电影生产的主导性力量”。但是资本投资活跃的背后依然是国家的意志的体现，资本准入是和国家深化文化体制改革,解放和发展文化生产力的要求相贴合的要求。从这个角度讲，盘活文化市场不仅需要资本的介入，同时更是政策的放开，看似与“政策市”截然不同的商业资本市场，依然依托国家政策。

　　少数民族电影在资本引入上相对“主流”电影市场稍显缓慢，这一方面是因为少数民族电影尽管在弘扬文化价值方面成效显著，但作为“小众”文化的民族特色在消费市场往往意味着“曲高和寡”的市场冷遇——部分少数民族电影在国内默默无闻但到国际却屡获奖项则是一个突出表现。更多时候，新世纪的少数民族电影更像是院线电影“陌生化”的补充，是以一种市场异质性的构成而获得资本和话题的关注。像一直预期票房只有500万的少数民族电影《冈仁波齐》（2017）最终收获了过亿票房，一举成为了2017年现象级的电影。但随后同样被赋予厚望的《皮绳上的魂》则惨遭票房滑铁卢。

　　除了政策扶持、资本介入外还有一个更大的语境因素不能忽视，则是全球化作为一种价值观念被整个当代中国所接受。对现代化强国的追求，对融入世界潮流的渴望，早在20世纪80年代开始就已见端倪。直至20世纪末，加入WTO的一纸文书就像是这改革开放以来，所有有关中国身份设定的想象的认可证。全球化开始在当代中国的语境中成为一个民族发展的显山露水之前提。特别是当全球化逐步内在于中国的现实的过程中，少数民族电影作为本身就带有强烈本土“民族性”的文化样式，要以何种面目生存与发展，是值得引起研究者注意的问题。一方面，全球化价值源自西方经济的强势地位而带有的压迫性，自然而然带来文化价值上的趋同性。特别在大众文化传播中，趋同性会对在地文化产生一定程度的压抑。在地文化对全球化的反应构成了另一方面的症状——认同与反抗的杂糅——在接纳全球化价值的同时，并不希望自身的文化的特殊性被取消。在少数民族电影的历史结构中，作为中华民族组成部分的主体性意识一直是一种“先在”的存在，这一部分内容所具有主体性意义是少数民族电影长期的主心骨。因此尽管全球化的趋同性对少数民族电影的主体性有着冲击，但并不意味着就能迅速廓清边界，甚至取缔对方。我们不难看到在国内电影界各大商业影片试图模仿好莱坞，纷纷借用商业娱乐元素争取票房利益之时，国内的少数民族电影却依然被认为是小众电影，甚至有大部分无法登陆院线。在这其中，少数民族电影的民族性是作为一种消费时代的罕见品被关照——甚至时常被认为和全球化/现代化的内容存在天然的对立面。比如《诺玛的17岁》（2003）从爱情的角度、《家在水草丰美的地方》（2015）从家庭的角度、《戎肯》（2016）从生死观的角度，都在关注传统民族文化在现代文明冲击下，如何传承、保护和发展的主题。这种二元对立的现代性迷思下，少数民族电影的接受容易被划到“弱势文化”的现代命运中。对当代中国少数民族文化的表现，仿佛带上一股关注弱势的人文色彩，甚至会因猎奇感而获得国际电影界的关注。这种杂糅的状态一直是新世纪以来少数民族电影发展的一个难以绕开的迷思。全球化与民族性之间的拉锯，并非简单每年接纳多几部好莱坞分账大片就可以简单加以平衡。要讲述中国故事，讲好中国故事，如果脱离了脚下热土上的个体历史，而总是尝试以一种宏大叙事进行简单描绘甚至以一种非此即彼的观念进行价值选择，只能得到一个脱离历史脉络的“假故事”。中国民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。

　　由此可见，外部条件的改变，不管是官方资助政策的强化还是资本的不断介入，都对新世纪少数民族电影的发展起到了一个塑形的作用。但这实则接近外力的催化，更为关键的是内部的力量也在与外力一并发生作用。少数民族电影的内部之变，更多是基于外部语境的作用下，渐次发生的改变。它不仅体现在对民族自身的自省，也体现在民族自身与外界的相互关系。

　　三、内部之思的深化

　　少数民族电影尽管一直都被认为自带意识形态规训效果，但在新世纪以来，话语模式的多元使得影视表现的多样成为现实，少数民族电影的发展也迎来了多元之思的时代。

　　第一个议题来自“国”与“族”之思。尽管八十年代以来少数民族电影“去政治化”的意识越来越强，但民族国家的框架内在地需要民族团结叙事，少数民族叙事在主流文化里天然具有主旋律的功能。换言之，“中国故事”在新世纪少数民族电影身上依然是国家话语的表述。例如新疆题材电影《我的旗》以一个维吾尔族村民胡达拜地·依明接受护旗手军人的临终嘱托、二十年如一日坚持升国旗的感人事迹以及升旗、买旗、做旗杆、找旗的故事，以一种“有意味的形式”表达了一个村镇、一个地区、一个民族对国家的爱国激情。其他如《十八洞村》（2017）涉及了精准扶贫主题，《金珠玛米》（2017）则是革命战争＋恋爱模式。另外也有一类电影对国家多民族之间的关系给与了新的思考，如《乌鲁木齐的天空》（2010）一片。该片讲述了乌鲁木齐1号大院里几户不同族别住户之间的日常故事，这些人家其实将1号大院的人群结构“同国家层面的多民族统一话语形成彼此的映照，是全新的政治基础上的文化与族缘联合体”。

　　有关族群与国家关系的思考，不得不提到少数民族纪录片。从90年代的“新纪录运动”以来，少数民族纪录片开启了新的文化命题。特别是进入新世纪的少数民族纪录片，“纪实”成了具有先锋性的能指，同时“文化”成了其中一个突出的符号，带有强大的生命形态。《雨果的假期》（2011）一片则是讲述大兴安岭鄂温克族儿子雨果外出务工回到家乡与母亲团聚的日常。但在雨果身上，鄂温克文化和生活习惯已然陌生。这种类型的纪录片还有很多，通过纪实的镜头拍摄，母语运用、观众能观看到少数民族传统生活方式的改变与很多古老风俗的式微，引起的少数民族人群在心理上的变化和由此产生的一系列社会问题，以此表达对民族文化的一种思考。还有源自少数民族民间普通人拍摄的纪录短片，则是另外一种对本族群传统文化的观察方式。自2007年开始，中国西部乡村社区的机构共同策划了一个公益影像活动“乡村之眼公益影像计划”，在云南云贵川等少数民族地区，通过影像培训、实践等多种方式，帮助社区民众拍摄有关当地的纪录片，内容涉及宗教信仰、传统生计、生态保护、文化传承等多个方面。延续了十年的“乡村之眼公益影像计划”目前依然有相当部分的被培训者继续拍摄工作，并非出于利益驱动，而是真实地在表达自身对本民族发展的观察和思考。这是新时代中国故事的一个不应该被忽视的构成，这种因影像记录而不断生发的民族文化自觉意识，使得他们的作品“远不止是一种艺术作品，而是被赋予了乡村建设、社区发展以及文化传承、影像赋权等多种社会职能”。

　　第二个议题是有关发展带来的反思。求发展求自强可谓中华民族近百年来发展的重点口号。特别在新时期以来的中国人观念里，与“发展”相关的词总等同于“进化”、“腾飞”、“飞跃”、“跳跃式发展”等，特别是在少数民族社会经济转型和定居化过程中这些概念、用语，不绝于耳。这里有关发展更多是与器物性的追求相贴合，与观念意义上的经济发展相呼应。但单一的发展主义道路带来地区资源分配不均也是不争的经济现实。特别在经济后发的少数民族聚居区，环境恶化、传统传承等问题，“主流”文化对少数民族文化空间的“挤压”，都是伴随着大国崛起而同时共生的“月亮的背面”。这些内容构成当代中国故事中“不在场的在场”，但这依然是中国故事的一部分。以独立导演李睿珺的作品为例，尽管很多人认为他的作品，如“土地三部曲”，讲述的是当代底层人的故事。但实际上，这些都是我们当下的真实命题。《家在水草丰茂的地方》讲述了裕固族的两个孩子，经历七天六夜艰难旅程，寻找草原寻找家的故事。裕固族是几乎被历史遗忘、现实面目也逐渐模糊的民族，一如与他们利益相关的草原，也逐渐地在土地大开发中步向消亡。用儿童的双眼和感受来寻找一个已经不存在了的“水草丰茂的地方”，最终也只是得到虚妄——影片最后兄弟顺着河流走到了印象中本该水草丰茂的家，但看到的却是被无数淘金者翻起的土地，和拔地而起的工厂里那一根根冲天的烟囱。家在此成了一种隐喻，它与地方的开发一道，此消彼长地共存在中国近30多年来的版图上。可是当家园面临消逝时，少数民族及其文化也难以延续自洽的生活。市场经济一体化与民族地区特殊性之间的矛盾，使得民族传统文化最终只能成为乡愁乌托邦。发展之思确实是中国故事里重要的一维，特别在少数民族电影中屡见不鲜，如《童年的稻田》《唐卡》《天琴》《哈布库的羔羊》都属这一类影片。但也有一部分作品不仅停留于呈现发展的“副作用”，它还往前迈进了一步，思考在面对如此肆意的发展车轮，个体能做出何样的选择。比如在《索蜜娅的选择》（2001）一片中，城市姑娘索蜜娅得知草原因父亲当年执意开发试验田而遭受生态破坏后，她毅然留下来决心用自己的青春守护草原。这是个体在面对时代症结能尽的绵薄之力，但民族地区的教育问题、环境问题并不会因此就获得解决。

　　第三个议题来自少数民族电影情感结构的新变。中国故事的讲述，离不开社会三十多年来的巨变。特别当社会伦理生活发生了较之从前明显的变化，人们的情感观念都已不同以往，这种变化特别在亲密关系结构中体现得最为明显。

　　亲密关系结构最为常见的一种是家庭代际关系。代际冲突往往代表着新旧文化意识的冲突，像2017年的普米族电影《戎肯》通过熙祖氏毕和儿女们的感情纠葛，演绎出几代人因时代不同、观念不同所产生的矛盾冲突。影片以质朴平实的叙事手法展现了普米山寨在传统文化与现代文明的冲撞中经历的阵痛。另外，社会热点问题也开始以代际冲突的设置进入少数民族影片。2018年上映的《米花之味》一片则讲述了外出务工的傣族年轻母亲返回家乡后与处于叛逆期的女儿之间由陌生、疏离到互相理解的故事。看似讲述母女感情的影片实际关涉的是中国当代留守儿童的问题。就如片中的女儿喃吭一样，现在的留守儿童中有一部分不需要为吃穿用度发愁，但却与父母之间感情淡漠，天然的血脉相传却难以在现代性冲击下获得和谐。2017年发布的《中国留守儿童心灵状况白皮书》提到2016年我国留守儿童数量约为902万，父母与孩子之间因空间距离产生的情感隔阂和因疏于管教而产生的孩童行为问题，是当前留守儿童中最为普泛的问题。在《米花之味》中塑造了大量母女两日常相处的磕碰细节，尽管通过共同面对生死之思，母女关系最后获得了和解，但现实生活中的代际问题却并不让人轻松且远为复杂。

　　亲密关系结构另外一种常见模式是夫妻（情侣）之间的关系。在中国电影史上很长的一段时间里，在公开话语和书写中，亲情或爱情常被略去不提，但是由于少数民族电影的特殊性，爱情（特别是自由恋爱）经常被视作“反封建的，被认为和中国应该否定的过去没有剪不断理还乱的牵扯的”，所以即便是以阶级斗争为纲的年代，我们也能在少数民族电影里看到汉族电影没有的直接书写情爱的情节——这是少数民族电影有关中国故事讲述的一个很生动的部分，甚至可以认为它填补了中国电影史上有关个体情感结构表现的一段“空白”。所以，有关爱情婚恋的传统一直也保存进新世纪以来的少数民族电影中。比如直面呈现少数民族婚恋新风的《花腰新娘》《尔玛的婚礼》，但是最惹人注目的还是一部分讲述本应纯净的感情在面对人性复杂面时的嬗变。比如2016年获得极高赞誉的《塔洛》一片，讲述了一个藏区的牧羊人塔洛在进城过程中结识了发廊女杨措，陷入爱河，最后人财两空的爱情悲剧。看似爱情落空的故事，却含有古老文化（塔洛）与现代文化（杨措）冲突中隐喻。这不仅是藏区的故事，还是在整个现代化征途上的中国的常见故事。这种中国故事背后的带来的思考是：一个具体社会情境中的普通人要如何理解爱，同时包括如何理解自我与社会。

　　最后一个议题有关少数民族电影的自我表述新变。电影首先是一种自我表述的文艺形态，新世纪以后的少数民族电影常以一种“原生态”的模式进行自我的演绎。这种模式一般会由少数民族身份的导演进行编导，民族演员参演，并通过民族语言进行原汁原味的拍摄。这种类型电影的大量出现，被认为是少数民族导演对本民族的文化身份的自我觉醒，能对少数民族原生态文化起到发掘与记录的作用，同时也是其创作者对该民族文化的一种强化思考。像《静静的嘛呢石》（2006）、《青摈榔之味》（2007）、《碧罗雪山》（2010）、《德吉德》（2013）、《诺日吉玛》（2014）、《我的圣途》（2016）都是不同民族的母语电影，由于在制作过程中具有“原生态”的某些成分，会被当做对民族传统文化的一种当代讲述，而被越来越多的少数民族电影人所采用。但讲述民族本身文化的同时也要考虑到作为一种文化商业样式，原生态电影在刻意追求对原生态文化展现之时，在电影市场上可能面临着小众的接受情况，甚至会在非本民族非影视专业的观众处造成文化隔膜。特别值得省思的是带有纪实性质原生态观念，其缘起未必能脱离商业动机的缠绕，其内在的“去政治化”功能也未必没有应主流文化市场之需的“投机”心态（比如国际奖项的喜好）。比如2011年上映的《云上太阳》一片，以一个身患重病的外国人的视角，对贵州和黔东南苗寨文化进行深刻的描绘，特别是因为其中涉及到多处非物质文化遗产而获得了诸多赞誉，包括国内外获奖。但片子本身也被不少研究者认为对苗族文化彷如桃花源般的描绘过于理想，尤其是对这个国外来客苗寨人不计一切地行善也让人怀疑这种大爱像是一种过度的神化，甚至是一种自我东方化的迎合。原本以族群为单位书写历史，“意味着构造纵向的差异性时间，区别于民族国家的统一时间以及民族国家的统整性叙述，重构另外一层次的统整性逻辑，从而表现出对民族国家同一历史的某种超越”。但是，把少数民族文化形象本质化、刻意制造出一种陌生化效果后，是否会“落入一种浪漫化的本质主义俗套，最后变成一种异托邦塑造”——值得我们一再思考。

　　国族关系、发展之思、情感结构、自我表述可以合并为少数民族电影新世纪有关自我思考的四大命题。在某种程度上，这不仅是少数民族的命题，也是当代中国的时代命题。中华民族在长久的历史积淀中，作为一个总体，既是充满差异、矛盾、冲突的存在体，同时也具有同一、合作、和谐的因素和趋向，有着共同性质、共同利益、共同命运。因此要讲述中国故事，不可能忽略多民族文化在发展过程中遇到的应激、惶惑、适应、冲突以及博弈转型。种种反应都是中华民族内部不同的结构部分对时代语境的真实反馈，这些反馈构成我们认真解读时代命题的重要索引，甚至是我们人类命运共同体的同质构成。

　　四、结语——并非匀质的中国故事

　　中国是个非均质存在，高速发展的30多年背后充满着种种区域、经济、文化的不平衡。这种由生产与生活方式、民俗仪轨、宗教信仰、语言、地域等因素造成的内部多样性不能忽视。但是问题的另一面是，这个多元的中国作为民族国家的统一体是以主权国家身份介入全球体系，这自然要求在一体前提下以文化的公约数，建构某种共通经验来面对内部的“多元”。无疑，讲述“中国故事”正基于这样的自觉，“中国故事”也并非一个匀质的存在。相较于“五四”以来，尤其是上世纪80年代以来的“走向世界”，“中国故事”强调一种中国立场，强调在故事中讲述中国人（尤其是现代以来的中国人）独特的生活经验与内心情感；相较于“中国经验”、“中国模式”等经济、社会学的范畴，在少数民族电影中讲述“中国故事”是强调以影像的形式在经验与情感上触及当代中国的真实与中国人的内心真实。但少数民族文化中的社会形态、婚姻、家庭和亲属制度、原始宗教、民俗文化、现代化过程等社会文化事项，在一定程度上冲淡了对“现代化”的迷思，有可能部分地促进当代中国社会的一种“文化自觉”，对当代中国文化而言可以成为有活力的文化实践。

　　少数民族影视在新世纪之后因其多元的呈现面貌，而被国内外诸多视线关注。不管是被冠以原生态文化还是多元文化主义，少数民族电影的初衷之一,都是保护少数民族和弱势文化的生存权和发展权。通过影像呈现少数民族传统文化，讲述中国故事中未获得太多关注的部分，是值得肯定的动机。但在另一面，无论是原生态还是多元文化在当下的影视制作中都难逃商业动机的捆绑，甚至为了迎合某种评奖趣味而不自觉地与国家观念保持一种疏离的关系，在一种不自然的空间里塑造故事。如此一来，讲述民族故事就成为一种商业社会的符号性消费，内含于原本动机中的价值被抽成真空，民族影片就只能成为一种简单的视觉消费，最初的动机与效能之间永远没法成为自洽的结合。特别是在国内被标榜成小众的少数民族影视，往往因其独特的视听内容，而获得国际影展的喜好，国内默默无闻国外屡屡获奖的情况也并不罕见。但当少数民族文化保护主义者刻意去制造一个“脱历史”的内容，并将其视为该民族文化的本质规定性之后,根本违背了文化的发展需要,这样的中国故事，是一种简单化且停滞的表述，而不是真正有生机且能表述人类命运共同体的文本。

　　总的来讲，电影作为一种有效的社会观察方式，能一定程度上勾画出时代变迁在社会成员身上留下的印记，特别是对社会裂变时期未得到官方清晰表达的和新兴的各种表征，总能有意无意间就提供了侧面的抒写。通过少数民族电影讲好中国故事，不仅仅是一个政策性的任务，它更多被赋予了为当下少数民族文化与“主流”文化的关系确立叙事规范，构建真正的多民族国家认同的使命。但是要理解这个使命，需要我们把少数民族电影放进当代中国的真实语境中进行解读。否则，过于快速“把全部问题归结为资本主义问题、现代性问题、社会经济问题、社会制度问题等，或快速抽象为终极关怀缺少、信仰缺失、人文精神缺失问题等，这些过于快速给出的解答常常解消问题，常常阻碍我们因问题本身的形状与脉络而可能寻踪到的问题背后的历史观念幽微机制”。

　　作者简介：林琳，女，文学博士，广东技术师范大学副教授，硕士生导师，主要研究方向为少数民族影视文化。

　　原文载于：《民族文学研究》2019年第1期，该文被人大复印报刊资料《影视艺术》2019年第4期全文转载。