提要：清代“少数民族文学”的形成是数量多品质高的民族文学创作成就的映现，是民族文化资源的一次次文学话语的体现，是秉承与传播清代之前多民族优秀文学遗产的互文性表现。我们既要阅读清代“少数民族文学”的书面文学，也要阅读民间文学; 既要阅读普通作家的作品，也要阅读大家名家的作品; 既要读懂表层结构，又要读出深层意蕴。在汲取学界研究成果的基础上，应着重阐释清代“少数民族文学”的文学格局; 阐释清代“少数民族文学”的中心和边缘的关系; 阐释清代“少数民族文学”的话语构成，从而深刻把握清代少数民族文学“多元一体”的内涵和性质。

　　关键词：清代“少数民族文学” 形成状貌 阅读 阐释 多元一体

　　以多民族文学史观来审视中国文学发展的脉络、走向以及演变规律是当前文以多民族文学史观来审视中国文学发展的脉络、走向以及演变规律是当前文学研究的热点问题之一。多民族文学史观强调: 尽管在不同时期各个民族的文学成就有大有小，但是，无论是汉民族文学，还是各少数民族文学，都是中华文学的有机组成部分; 而且汉民族文学与少数民族文学之间、各个少数民族文学之间时常存在着互融关系。不能忽略和排斥那些“因远离中原政权或汉族文化、独立存在数百年的少数民族文学作品或艺术形式”，“尊重少数民族文学的独立性，而不要过分强调‘中国文学’的整体性”［1］。显然，这样的文学史观“既突破了汉族中心主义又弥补了多民族文学间某些对立的内部矛盾，让中华民族真正向‘多元一体’的民族格局靠拢”［2］，有利于构建多民族文学共同发展和繁荣的新局面。多民族文学史观突破了过去单一的研究视角，立足文学发展的多层面关系重新还原了中华文学的大格局、大气象，为厘清多民族文学的生存语境提供了可行的延展思路。

　　以多民族文学史观为基础的方法论不仅适应于现当代文学的研究，同样也适宜于古代文学的研究。立足这样的研究形势，为我们重点关注清代“‘少数民族文学’的阅读与阐释”这个论题提供了学理支撑，也为我们思考“少数民族文学”之中的深度问题提供了对话的契机。当然，需要明确的是，清代并没有“多民族文学”这一概念，但有“多民族文学”存在的文学史实。故而本文可以化用时下这一概念和知识体系来探究清代“少数民族文学”的场域问题。按照学人的说法，“多民族文学”的基本内涵是: “在中华文明的多元文化境遇中，各个民族的生存体验与生命意识在文学艺术上的多样态、多内容、多风格、多角度的行为与语言表达。”［3］其中的“多元文化”、“多样态”、“多内容”、“多风格”、“多角度”、“语言表达”等关键词同样适用于清代“少数民族文学”的建构特征，也消解了概念使用上的歧义性质。于是，我们进一步思考的问题是: 在基本文学事实清晰的前提下，清代“少数民族文学”形成的状貌是什么? 怎样阅读? 如何阐释? 对这些问题的梳理，成为我们汲取相关成果的精髓后再一次立论的逻辑始发点。

　　一、清代“少数民族文学”的形成

　　探寻清代“少数民族文学”形成的视角很多。诸如书写者的身份和经历、文学创作的主题和意蕴、文学的文体形式和流变、形成的时空背景、文学审美特征的异同等等，都是值得研究的话题。本文围绕“少数民族文学”的创作景象，选择三个纬度作为研究的切入点，借以梳理清代“少数民族文学”形成的状貌及其特征，并阐释清代“少数民族文学”与汉民族文学之间对话的无障碍性和有效性。

　　首先，清代“少数民族文学”的形成是数量多品质高的各个少数民族文学创作成就的映现。清代文学之所以称为集大成的一代文学，依托的基础便是以汉民族文学为核心的多民族文学的兴盛。有清三百年，少数民族文学的书写史亦三百年，诸如诗词曲赋、小说散文骈文乃至诗文评论等，都有上乘之作。作家们或用本民族母语写作，或用汉语写作，或用母语和汉语双语甚至多语种写作，可谓各领风骚，各有佳作。诸如维吾尔族诗人尼扎里、回族诗人丁炜、布依族诗人莫友芝、壮族诗人郑献甫、白族诗人师范等人; 词家如满族词人纳兰性德、回族作家丁澎、满族才女顾太清等人; 小说家如满族文学家文康、蒙古族文学家尹湛纳希等人，都有高质量的文学作品集存世，赢得后人称赏。仅就诗歌创作而言，少数民族诗歌在中国古代诗歌史中就占据着重要的地位。综其卓越，鲜明的特征有四: 一是诗人多、诗作多。新近出版的《中国少数民族文学史》( 诗歌卷) 以为: 少数民族的汉文诗词，在清代得到全面均衡的发展，清代是少数民族古代诗歌的高峰。“以壮族而言，历史上出现的用汉文吟诗作赋的文人雅士，达到一百多人，绝大部分产生于清代。”［4］( P． 394)由此可知清代少数民族诗人之众和数量之多。二是内容丰富。诸如思乡怀古、行役感遇、离愁别绪、入世情怀、逍遥洒脱、心系天下等主题无所不具。虽然各民族诗人的书写倾向有所不同，但仍不乏反映社会矛盾、暴露现实黑暗的写实作品和充满理想色彩的浪漫诗篇，表现出清代少数民族诗人的人文情怀。三是诗境出新。清代诸多的少数民族诗人与汉族诗人一样，继承和发扬了“兴观群怨”和“不平则鸣”的立言精神，同时继承和发扬了中华传统的审美艺术精神，善于汲取各自民族的诗歌精华，兼善众长，在文思立意和技巧形式上不断追求创新，拓展了诗歌意境营造的路径。四是诗法兼容。他们或秉承传统，或追模唐风，或心仪宋调，或标榜偶缘，融诗道之尊、诗事之详和诗意之美于一体而拓宽诗界，凭添了诗史的理论意义。如果说唐诗以韵味胜，宋诗以理趣胜，那么清代多民族诗歌( 包含汉民族诗歌) 则以淹博胜，在中国古代诗歌史上留下璀璨的华章。

　　其次，清代“少数民族文学”的形成是少数民族文化资源的一次次文学话语的体现。从某种意义上说，文学是文化资源的形象化表达。清代少数民族文化资源丰富，形式多样，梳理完整实非易事。从文化形式最易转化为文学书写的角度看，至少如下的文化资源得到了有效的文学表达: 人的存在与人的精神、历史故事、民俗民风、神话传说、宗教信仰、婚姻制度、生态自然、尚武骑射等。这些文化资源既属于各民族作家，也属于汉族作家，故而在选题立意、审美旨趣、价值取向等方面取得了互为补充、互为融通的对话效果。以清代散文创作而言，无论是各民族母语所写的散文，还是采用汉语所写的散文; 无论是传记文学、笔记、小品、随笔、书信、时文、杂感，还是书表、碑铭、杂著、游记、序跋等等样式，都附着了民族文化的气息。如蒙古族散文代表性作家法式善的论体散文、博明的笔记杂录和松筠的绥服记略; 壮族散文名家刘新翰的游记散文、张鹏衢的骈赋文和黄诚源的小品文等，俱承载着各个民族文化传统所特有的精神气度和深厚的情理内蕴，与清代汉族散文大家“桐城三祖”( 方苞、姚鼐、刘大櫆) 文中所流露出的宗经思想和义理之辨，互相映衬，互为补充。

　　诚然，吸收和接纳汉文化的倾向，同样是清代少数民族文化资源的一种来源形式。有学者认为: 清代是中国古代民族迁化演生、分布情势的定型期，是各民族文化在广域间深度交流互动的新的高峰期，促动着中华文明的成熟。在中国文学史上，用汉语写作的少数民族作家群体的存在的确是一个独特的文学现象，始终是充满活力的中华多民族文坛不可或缺的一部分［5］( P． 68)。显然，这位学者的认识正是基于清代许多少数民族作家吸纳和接受汉语写作之后而得出的结论，并且我们也可以进一步明确: 文学书写的背后也自然渗透着汉文化辐射伸展的印记。

　　再次，清代“少数民族文学”的形成是秉承与传播清代之前各民族优秀文学遗产的互文性表现。清代之前，诸多民族早已积淀了丰富的文学遗产。汉民族文学园囿的经典作品和经典作家，如《诗》《骚》、李杜、元白、韩柳、“三苏”自然是少数民族作家们模仿和超越的对象。而其他民族的文学经典，“如产生在公元 11 世纪的维吾尔古典名著《福乐智慧》，产生于 13 世纪的《蒙古秘史》，以及著名的中国少数民族三大史诗《格萨尔王传》《江格尔》《玛纳斯》等，当然是中国文学的重要组成部分”［6］( P． 12)，也是这些民族的作家吟咏模仿的对象。在这样的语境之下，诸多的少数民族作家博采众长，含英咀华，并力图以各自的才情实现互文性的创作。非常有意趣的现象是，清代诸多少数民族的诗人普遍认同唐诗的魅力，尤以学习和模拟杜甫的诗歌为能事，从而形成学杜的一股潮流。为此，笔 者 曾 在《清代少数民族诗人与杜诗———以满、回、壮为中心》一文中以为: 清代满族、回族、壮族三个民族的诗人与杜诗之间存在着密切的秉承关系。其关联之处不仅表现在这三个民族的诗人通过学杜、崇杜等手段，借以进行创造性的诗歌创作活动，还表现在对杜诗思想旨趣和艺术魅力的评判之中，借此显现他们对诗歌深层意蕴的领悟与把握。杜诗在清代诗坛的回响是形成关联的内在条件，而三个民族的诗人接受汉文化、采用汉语写作方式以及浸染于杜诗流播的环境之中则是形成关联的外在条件。三个民族的诗人在学杜过程中也转益多师，两者并行不悖。杜诗的回响主要是经典范式力量所起的作用，影响了民族诗人诗歌作品的价值取向，使他们的诗歌呈现出“互文性”的文本特征。［7］( P． 64)由此可见，清代“少数民族文学”的形成并非一蹴而就，而是与传承和发展多民族文学遗产的灵动力量息息相关。

　　由此可见，清代“少数民族文学”的形成一方面具有各个民族文学演变的土壤，另一方面更有以汉民族文学为主体的中华文学大家庭的熏陶，

　　从而实现了清代“少数民族文学”与汉民族文学之间的融合状态，并进一步促进了各个民族的文学发展。

　　二、清代“少数民族文学”的阅读

　　清代“少数民族文学”的构成图景值得后人称赏，理解和传承这幅宏大的图景可从阅读开始。面对以往阅读面狭窄和阅读量不足的现状，我们怎样开展阅读呢? 或许一般的文学史教程为我们提供了线索，其基本的阅读路径是: 打破以往文学史一元化的整合视角，以共时性的文学创作为轴心，通观博览，构筑新的文学创作整体观，显示出清代民族文学多层面的精神旨趣。诚然，这样的阅读路径是可行的; 而本文还将从几个层面继续追问阅读的细节问题。

　　其一，既要阅读书面文学，也要阅读民间文学。要了解甚或是理解一个个作家，最有效的方法是阅读他们的作品。同样，要理解清代“少数民族文学”的风貌，必须阅读“少数民族文学”作品。清代“少数民族文学”既有书面文学，也有民间文学和口传文学; 书面文学中既有采用汉语书写的，也有采用非汉语书写的。尤其是诸多少数民族的文学作品存世情况复杂，正如学者所言: “少数民族的文学结构和汉文学不同，在相当长的历史长河中，多数少数民族的韵文作品是民歌和民间长诗而不是作家诗。”［4］( P． 826)面对如此纷繁的文学形态，我们都要把握和阅读，方能识别文学的品种和文脉的延续。

　　总体上说，清代“少数民族文学”的艺术魅力以书面文学为主流，以民间文学为补充。书面文学内容丰富，形式多样，举凡诗词、散文、小说、戏剧、评论等文体形式，各有呈现，各有风采。仅以诗歌创作而言，清代汉民族的诗歌可谓与唐、宋两代的诗歌相媲美。而其他各民族的诗歌同样是繁花锦簇，争奇斗艳: 从诗人的结构队伍看，出现了多层次的人员组合，其中有君主藩王，有文臣武将，有士族官僚，有失意文人，有宗教领袖，有行吟歌者，有布衣诗人，还有少数民族女诗人。在这支庞大的队伍之中，满族的纳兰性德和顾太清、蒙古族的法式善、藏族的仓央嘉措、维吾尔族的祖乎尔、回族的沙琛、布依族的莫友芝、壮族的张鹏展等，足以与中原汉族诗人的才情匹敌。从题材和主题看，关注国家命运和民生多艰，抨击不平的社会现实，讴歌正人君子和美丽山川，是此时诗歌创作的主体内容。正因为如此，清代少数民族诗歌在思想主旨上体现出古代诗歌高峰期的相应高度，颇有价值。从艺术手法看，“民族文字的作品愈加纯熟，驾驭自如，尤其是大型作品，规模宏大，人物鲜明，谋篇有序，语言生动，有很强的审美效应。”［4］( P． 565)而熟稔汉文诗词的各族诗人，结合民风民情，也创作出或雄浑或典雅，或清奇或高古，或灵秀或粗犷等不同风格的作品。从结集出版看，各民族诗人的诗集大量刊刻，至今大多存世，有时一人就有几部之多。以回族诗人的诗集为例，有名的家族文学的诗集如江苏马氏家族( 马世俊家族) 的《匡庵诗集》、《丸阁诗集》; 江苏俞氏家族( 俞堉家族) 的《甲申集》、《梦余集》、《率意集》;浙江丁氏家族( 丁澎家族) 的《扶荔堂诗集》、《青桂堂集》; 云南孙氏家族( 孙鹏家族) 的《少华集》、《锦川集》、《松韶集》; 福建丁氏家族( 丁炜家族)的《问山诗集》、《沧霞诗集》; 福建萨氏家族( 萨玉衡家族) 的《白华楼诗钞》、《荔影堂诗钞》、《望云精舍诗钞》、《湘南吟草》等，便是代表之作。由此大略可见少数民族书面文学的成就，也成为今人阅读的重要领域。

　　就清代民间文学而言，各个民族的文学表现内容和文学表达样式非常复杂，最值得今人整理与阅读。比如，清代满族民间文学如《天宫大战》、《尼山萨满传》、《东海窝集传》等传承性的神话、史诗以及《两世罕王传》、《萨布素将军传》等历史人物传说，“开始都是以满语口承性流传，随着满族的汉化，出现了满语、满汉语言兼用和纯汉语的多样性的语言形式，在清代晚期，还出现了满语写本、满汉兼写本、汉字写本以及用汉字注满语语音等多样的书面记录本。”［8］( P． 125)这样的存世状况本身就是一个值得探究的课题，加之各个少数民族民间文学的内容融合文学表现、宗教信仰、知识体系、历史哲学和文化观念于一体，蕴含着多种社会、历史和文化学方面的意义和价值，故而更应下力气品读其中的文学意蕴和文化意蕴，甚至发现少数民族民间文学之中存在诸多“异质”的成分，有益于我们坚持历史唯物主义的立场审视民族文化遗产的多样性和差异性，从而尊重历史，尊重传统。

　　其二，既要阅读普通作家的作品，也要阅读大家名家的作品。清代“少数民族文学”的构成结构复杂，内容多样，既有数量众多的一般性作家作品，又有至今依然被读者反复吟诵的大家名家作品。在阅读过程中，对于两者我们当然不能偏废，

　　因为无论是一般作品还是名家之作，都是民族文学的组成部分。而且缺少一般作品的衬托，就彰显不了名家作品的价值; 同样，没有名家作品的引领，也不能见出一般作品的微妙差异。以清代回族文学而言，能够进入大家名家行列的人大体有马世俊、丁澎、丁炜、孙鹏、沙琛、马之龙、蒋湘南、萨玉衡等人，于是，我们要深入阅读马世俊的《匡庵诗集》、丁澎的《扶荔堂诗集汇选》、丁炜的《问山文集》和《问山诗集》、孙鹏的《南村诗集》、沙琛的《点苍山人诗钞》、马之龙的《雪楼诗钞》、蒋湘南的《春晖阁诗钞》、萨玉衡的《白华楼诗钞》，然后才能品鉴这些作家的文学成就。当然，很多清代的回族作家都是普通作家，他们也有文集、诗集存世，今人依然要进行整理与研究。

　　这其中就牵扯出一个阅读问题: 一般作品的文学价值容易判断，大家名家的作品如何确定呢?我们以为: 经过长时间的文学沉淀，作品的优劣就成为一种共性认识。大家名家的作品需要比较、需要沉淀才能确定，并且在一定的时间和空间范围内，处于文学主流的地位。所以，大家名家的作品不仅得到清人的认可，也会得到今人的认同，并且发挥着文学影响。比如在清代沈德潜《清诗別裁集》之中，丁澎、丁炜已经进入名家之列，而当时的文坛领袖王士禛也曾积极评价两人的文学作品，认为丁澎的诗歌“寻常景色，涉笔便尔濯匕欲新”［9］( P． 185); 认为丁炜的诗歌“秀外慧中，朗然玉振”［10］( P． 131)。

　　延展开来，清代“少数民族文学”应纳入与汉民族文学比较的视域中加以阅读。并且在比较的视野之中，初步确定哪些作品是一般性作品，哪些作品可以进入大家名家的行列; 哪些是互文性的典型表现，哪些是新质性的有效彰显，进而阅读主流文学与边缘性文学的趣味何在。因而，阅读的背后是鉴赏，是比较，是判断，是尊重，也是一种价值评判。尽管带着主观性因素，然而，通过阅读梳理清代“少数民族文学”的源流、发展和走向，把握其中的横向关系和纵向关系，触摸每一位作家内心深处的情感变化，认清难以割舍的文学传统，汲取有益的思想文化的滋养，这难道不是一种应有的文学敬意吗?

　　满足这些阅读条件，还会牵扯出关于清代少数民族文学经典的认识问题。显然，文学经典常常来源于大家名家的作品，或者来源于韵味无穷、颇有文学影响力的民间文学作品。哪些作品能称为经典呢? 这是一个非常有意思的问题。在此，陈平原的观点还值得玩味，他说: “须知经典之所以成为经典，生产、流通、阅读、传播缺一不可。假定一部作品，历史上从不被重视，也没能进入一代代读书人的视野，千年后突然出土，当作‘考古成就’可以，捧为‘文学经典’则不妥。如此‘经典化’的过程，不取决于个别人的意志，而是中华民族历史意识与审美趣味的积淀”［1］( P． 8)。陈先生的观点启发我们，文学经典是不以少数人的意志为转移的，必须重视以文学经典在构建中华多民族文学中的大格局、大气象的价值为依据。在这个意义上说，藏族情诗代表人物仓央嘉措的诗歌、满族小说家曹雪芹的《红楼梦》、满族词家纳兰性德的《纳兰词》可谓清代少数民族书面文学中的经典作品，因为阅读这些作品带给我们的是绵绵悠长的文学享受，具有超越时空的艺术魅力，并得到各民族文学爱好者的普遍接受。

　　其三，既要读懂表层结构，又要读出深层意蕴。无论是作家文学，还是民间文学甚或口传文学，一般都由表层结构和深层意蕴叠加而成。汉语表达也罢，各民族语言表达也罢，把握文字之佳美、音节之律动、结构之跳跃、故事之有趣、宗教之情怀、育人之目的、娱人之倾向和内容之深刻，这是嵌入民族文学之表层结构所要达到的阅读目标。而深层意蕴呢? 当我们读出清代作家精神气质的丰富性和差异性，感受到作品的深度、力度和广度，心仪作品的志气之高，聆听到作品神气充盈的声响，理解了路漫漫其修远兮的兴叹，那便是深层意蕴的存在。当我们阅读民族文学时，借用清代浦起龙《读杜心解》的字句，“性情自然诚悫，气志自然敦厚，胸襟自然阔绰，精神自然鼓舞”［11］( P． 63)，那就即将捕捉到深层意蕴了。比如清代壮族作家刘新翰有《秋兴八首》组诗，其一曰: “阅尽人间路逶迤，晚天独鹤下寒陂。上林妄自飞三匝，珠树何曾借一枝。偶得僧怜翮反铩，倦投鸡对步慵移。秋高又欲凌风去，碧海无云天四垂。”［12］( P． 77)此诗乃唱和杜甫《秋兴八首》而来，音节和谐，格律得当，对偶严整，以鹤自比，抒发诗人身世浮沉的窘迫感和心情落寞的寂寥感。这等解说缘于表层结构的阅读。进一步说，此诗与杜甫《秋兴八首》相比较而言，尽管托物言志，也不乏运笔畅达的成分，但缺少了杜甫《秋兴八首》所凝结而成的“伟大的孤独感”和沉郁顿挫的审美力量，故而此诗可以感染读者但依然欠缺使人流连忘返的意蕴，那意蕴便是深层意蕴之所在。所以，读出深层意蕴才是我们与清代“少数民族文学”对话的基石。

　　再以阅读《红楼梦》而言，虽说“都云作者痴，谁解其中味”，但读出《红楼梦》悲剧色彩的意蕴和张力，方可与王国维先生《红楼梦评论》中的才情相勾连。换言之，当我们解读《红楼梦》时，需要潜心钻研其深层次的韵致，方可有创新之文。比如，刘勇强以为，作为小说标准的《红楼梦》尽管取得“封建社会百科全书”的写作高度，具有“超出以往古代小说人物刻画的心理深度”，兼采古代抒情、叙事两大艺术传统，达到了小说艺术水准的新高度，然而，《红楼梦》在社会描写幅面上还存在简化、虚化和弱化的不足，在人物塑造上也表现出人物精神世界的狭小、单一和纤弱的不足，在场景布局上也折射出大观园世界的理想化色彩，不足以使象征性与写实性完全融合，“是否缺少了一点更为真实的现实世界的复杂与冷峻呢?”［13］笔者觉得，论者的这些看法离不开深层阅读的历练。也就是说，从小说史看《红楼梦》的局限也需要捕捉到深层意蕴方可获得。

　　把握以上的阅读经验，可以更加清晰地触摸到清代“少数民族文学”的肌理，也可以聆听到文学之声的厚重与温润，真正从心底理解清代少数民族文学的具体内涵。在阅读之中，我们自然感受到，清代“少数民族文学”的形成不是静态的，而是动态的，它至少历经从简单模仿前人、时人到独抒性灵、寄托遥深的发展过程; 历经从多元并立到融合一体的发展过程; 历经从个体书写到家族文学的兴起、名家引领的发展过程。有时候，各个少数民族的作家在文学殿堂面前，热爱文学、创作文学并借以表达各自的喜怒哀乐和生存境遇是主导的，而族属身份倒是其次的。

　　三、清代“少数民族文学”的阐释

　　要比较全面而相对客观地阐释清代“少数民族文学”的状貌、精神、气度和价值，实非易事，但学人必须尝试。于是，我们自然可以围绕如下层面进行相应的诠释与解析。

　　梳理清代“少数民族文学”发展史。在这个方面，学界的相关成果已经为后来者指明了路径。比如，以各个民族或语种来划分而著成的少数民族文学史，诸如《壮族文学史》( 广西人民出版社1986 年版) 、《藏族文学史》( 四川民族出版社 1994年版) 、《蒙古族文学史》( 内蒙古人民出版社 2000年版) 、《满族文学史》( 辽宁大学出版社 2012 年版) 、《中国回族文学史》( 阳光出版社 2012 年版)等等的文学史之中，都涉及清代各民族文学演变史的内容，我们自然可以通观各民族文学历时性的发展轨迹和作家们的创作成绩。当然，有的民族文学史在“民族性凸显、作品批评的精细化等方面还存在一些问题，”［14］但为进一步完善留下了空间。再比如人民文学出版社 2016 年出版的《中国少数民族文学史》由五部专著构成，按照文体样式划分为《中国少数民族文学史·诗歌卷》、《中国少数民族文学史·小说卷》、《中国少数民族文学史·散文卷》、《中国少数民族文学史·戏剧卷》和《中国少数民族文学史·文学批评卷》，这套丛书从史的角度论述了不同时代产生的作家和作品，兼顾出现的文学现象和思潮，“阐述这些作家及作品在少数民族文学史，乃至整个中国文学史上的地位。这种阐述与评价在以往的少数民族文学研究中是不多见的”［15］( P． 1)。其中自然也涉及清代诸多的少数民族作家作品和文学样式，如“清代的戏剧”一章之中就包括满族戏剧、壮族戏剧、傣族戏剧、侗族戏剧和布依族戏剧等内容，认为“清代是中国少数民族戏剧的辉煌时期，其剧种产生之多，剧目影响之大，在少数民族戏剧史上是前所未有的。”［16］( P． 139)这些论断无疑拓展了民族文学阐释的空间，丰富了“民族文学史观”的话语体系。秉承和接受这些研究成果，今人可以继续阐释清代“少数民族文学”的演变历史、发展脉络和映射出的审美精神主潮。

　　研究作家作品、文学现象的丰富性和多样性。即通过多元视角和整体思辨，感知清代“少数民族文学”多样性、区域性和差异性等属性，还原文学史的面貌，阐释蕴含其中的民族文学发展的一般规律。比如，关纪新《〈儿女英雄传〉管见》、多洛肯《明清白族文学家族诗歌创作述论》、马志英《论清中后期云南多民族文学格局的形成———以回族文人交游为中心》等论文，或立足个案研究，或立足作家群研究，围绕清代少数民族文学的创作特征开展了颇有新意的阐释。《〈儿女英雄传〉管见》以为，清代文康的小说《儿女英雄传》，“所宣扬人的‘儿女’属性须跟‘英雄’属性相辅相依的思想，是对满洲民族精神传统的继承和诠释。”［17］《明清白族文学家族诗歌创作述论》一文，聚焦云南大理地区浪穹何氏家族、剑川赵氏家族、太和杨氏家族、赵州龚氏家族、太和赵氏家族、赵州师氏家族、赵州赵氏家族、剑川张氏家族、鹤庆李氏家族等九个对云南地方文学发展有较大影响力的白族文学家族，从诗文作品存佚情况、诗歌创作的内容、形式以及对唐诗的接受等方面，全面考察了这九个文学家族的诗歌创作成就，阐释并归纳了家族文学独特的创作风貌［18］。《论清中后期云南多民族文学格局的形成———以回族文人交游为中心》认为: “清乾嘉之际，以沙琛与马之龙为代表的回族文人广泛地与白、彝、纳西等民族的文人墨客交游往来。这些交游酬唱活动使各族文人互相学习、转益多师，扩大了创作视野，丰富了云南文学的创作主体，对清中后期云南多民族文坛格局的形成具有积极的促进作用”［19］。这些文章立足文学文献的实际，对一些关键性的文学现象进行了较为深入的阐释，足以启发学人做出再思考和再诠释，深究清代“少数民族文学”的丰富程度。

　　探寻清代“少数民族文学”的审美精神。“审美精神就是指那种在活的形象中并通过活的形象去呈现人类生存意义的带有一定普遍性的态度或意向。”［20］( P． 117)诸如弥漫着迷惘、伤感的文学旨趣，浸透着言志抒情、关注民生并抨击社会时弊的现实主义精神气度，洋溢着美不胜收、异趣沟通的风情韵致，张扬着反抗呐喊的血性气魄等精神气度，便构成了清代“少数民族文学”的文学精神的主脉。反观文学精神，可以解读作家作品的味道，如李泽厚在《美的历程》中就格外推崇纳兰词，他曾评价纳兰性德的《长相思·山一程》等作品极其哀怨沉痛，“在即使繁华富足、醉生梦死的环境里，也仍然发出了无可奈何的人生空幻的悲叹”，“北宋而后，大概还没有词家达到过这种艺术境界”［21］( P． 192 － 193)。而晚清的许多少数民族作家，面对列强的侵略，发出愤怒的吼声，写出了诸多反抗帝国主义入侵的作品，自然充斥着爱国主义情操，这正是审美精神的再次显现。

　　勾勒少数民族文学的“民族性”。朝戈金提出，可以从五个维度来阐释“文学的民族性”［22］，即从历史的维度、形式/内容的维度、功能的维度、比较的维度和文化的维度来阐释文学民族性的鲜明特色。他是着眼于中国文学的民族性而立论的，这种思路同样适用于清代“少数民族文学”民族性的探究。立足历史的维度，阐释清代“少数民族文学”的传统与鼎新，阐释文体史的守成与变革，寻绎多种文学观念的彼此消长。立足形式/内容的维度，阐释多种文类的亲缘关系和各自的分野，阐释题材内容的相似度与立意指向性，阐释文学精神之所在。立足功能的维度，阐释兴观群怨的文学功能之外，还具有娱乐、禳灾、祈福、与鬼神沟通、重申伦理规范、怀念先祖的实用的、极具操作性的功能。立足比较的维度，阐释清代少数民族文学与不同国家的文学之间的异同与关联，阐释各民族文学关系的互融性与独立性，阐释文学媒介与文学传播的畅通与壁垒。立足文化的维度，阐释清代“少数民族文学”的文化属性与文学人类学的价值空间，阐释民族文化整体图景的文学折射色彩。在此研究的基础上，再进一步阐释清代“少数民族文学”民族性的整合性质与单一民族文学的独立性质，如此，方才是清代“少数民族文学”民族性的真实状态。

　　以上阐释内容无疑丰富了清代“少数民族文学”研究的话语内涵，为我们开展综合研究和新的阐释提供了学理基础。当然，还有诸多的重要问题迫切需要我们再反思和再阐释，兹举几个论题。

　　阐释清代“少数民族文学”的文学格局。文学格局是文学实力的具体显示，是考察文学地理布局的参照系统。我们当然可以将清代“少数民族文学”的文学格局概括地总结为: 你中有我，我中有你，你影响我，我影响你的互动格局。但是，这样的概括稍显粗放，还需阐释其中的关节部分，主要包括: 第一，尽管在文学版图“东西南北中”的各个幅面上，各个民族的文学创作气象峥嵘，然而，却存在创作数量不均衡、创作质量不整齐的现象，由此导致文学格局的大小之分和影响轻重之分。第二，文学格局的形成过程之中，汉语文学创作的比重显著加强，这与清代统治者全面接受汉文学的熏陶有关，也与文学自身发展的规律有关。于是，无论是汉族作家，还是采用汉语写作的各个民族的作家，俱积极加入到文学建设中来。第三，文学格局的形成与汉文学传统的关系愈加密切，比如，清代北方文学格局中的著名蒙古族作家尹湛纳希，把汉族古典文学的艺术形式和手法巧妙地用于他的蒙古文学创作，“突破了蒙古族文学在结构和内容方面的传统发展方式，结束了此前作家文学处于文史不分、受制于民间文学支配和宗教训谕目的制约的不自觉阶段，被誉为蒙古族真正意义上的第一位作家”［23］( P． 144 － 145)。反思诸如此类的关节问题，我们的解说还需立足文学创作的实际状况，深究不同理路或相同理路的文学发展局面，从而把握整个文学格局的动态，进一步阐明清代“少数民族文学”的互动关系。

　　阐释清代“少数民族文学”的中心和边缘的关系。按照某些学者的看法是: “汉族文学与其他民族文学都将被放置于多民族文学这一文学史结构框架下，从而在根本上解决汉族文学与少数民族文学的二元分置的结构性问题，汉族文学在中国文学史整体结构中的主体地位不但未因此动摇，

　　作为民族文学之一的，汉族文学在多元一体的中国文学史中的‘凝聚核心’的地位还会得到突出。”［24］( P． 32)换言之，汉族文学自然处于“多民族文学”的中心地位。如果进一步考察文学生态的话，清代“少数民族文学”文人创作的中心有两个，

　　一个是京畿地区; 一个是西南地区。前者是政治中心和文化中心的承载地区，也是多民族文学大家名家汇集之地和文学思潮的生成之地; 后者是多民族聚集地，富有丰富的文学资源，无论是少数作家群的构成，还是少数家族文学的兴盛，自然多与西南地区结缘。而其他区域的少数民族书面文学相对处于边缘地带。当然，这种解释并非意味着边缘地区的作家没有写出好的作品，如地处福建的清代回族诗人不仅有丁炜、萨玉衡等名家，还有大量高水平的作品集存世。因此，以中心论和边缘论来阐释清代“少数民族文学”的发展，并非刻意将文学成就分出三六九等级，而是使富有弹性的民族文学的关系更加明朗化，须知文学发展有时很势利，多样性和丰富性不应成为离心力［25］。学相对处于边缘地带。当然，这种解释并非意味着边缘地区的作家没有写出好的作品，如地处福建的清代回族诗人不仅有丁炜、萨玉衡等名家，还有大量高水平的作品集存世。因此，以中心论和边缘论来阐释清代“少数民族文学”的发展，并非刻意将文学成就分出三六九等级，而是使富有弹性的民族文学的关系更加明朗化，须知文学发展有时很势利，多样性和丰富性不应成为离心力［25］。学相对处于边缘地带。当然，这种解释并非意味着边缘地区的作家没有写出好的作品，如地处福建的清代回族诗人不仅有丁炜、萨玉衡等名家，还有大量高水平的作品集存世。因此，以中心论和边缘论来阐释清代“少数民族文学”的发展，并非刻意将文学成就分出三六九等级，而是使富有弹性的民族文学的关系更加明朗化，须知文学发展有时很势利，多样性和丰富性不应成为离心力［25］。学相对处于边缘地带。当然，这种解释并非意味着边缘地区的作家没有写出好的作品，如地处福建的清代回族诗人不仅有丁炜、萨玉衡等名家，还有大量高水平的作品集存世。因此，以中心论和边缘论来阐释清代“少数民族文学”的发展，并非刻意将文学成就分出三六九等级，而是使富有弹性的民族文学的关系更加明朗化，须知文学发展有时很势利，多样性和丰富性不应成为离心力［25］。

　　阐释清代“少数民族文学”的话语构成。“话语”是一个歧义丛生的概念。按照当下学术界的基本定义，文学话语的基本内涵是超出句子之后的语言组织规则，映射出外部文化政治语境以及意识形态的影响程度，即文学话语背后还存在着一些不易察觉的社会文化层面的规定性和制约性［26］。清代“少数民族文学”的话语构成自然与清代的文化政策和封建体制息息相关。而文化政策和封建体制至少从四个层面影响到文学话语的构建: 一是对儒家文学传统的继承与弘扬; 二是对各民族民间文学资源的吸纳与转化; 三是对各族作家文学资源的开掘与引导; 四是国家意志直接参与到民族文学的话语构建之中。这些举措势必介入到少数民族文学话语模式的建立之中，影响、干预乃至决定各种类型的话语构造和生产机制。更为复杂的是，某些少数民族的文学话语构成还呈现出重组的情况，如由于清代满族文人文学与民间文学存在着分野的状态，“使原本统一的民族文化在 不 同 的 自 然 环 境 与 文 化 环 境 中 成 长 变迁”［8］( P． 124)，针对其话语形式的特征我们还缺少应有的描述，这陡然增强了阐释清代“少数民族文学”话语构成的难度。

　　显然，有一条红线始终贯穿着这三个论题，即如何解释清代“少数民族文学”的“多元一体”性质。通过格局问题和中心、边缘问题的解说，通过文学话语如何构建的解释，我们初步得出这样的结论: 由“多元”出发，清代“少数民族文学”之中，不论是哪一个民族的作家作品，那些能够提供中国文学的经验，充满着中国智慧，彰显伟大的民族文学精神的作品便是赢得后人尊重的作品，而且以“文学性的高低”为根本参考体系的评判观念并没有被颠覆。在这个过程之中，我们认可文学的多样性和多元性，认可作家的独立人格和语言表达的自由性，认可文学的地域特色和跨文化特色，也认可经典文学的引领作用。因而，对于这些文学领域的问题，我们的阐释不能绝对化，也不必一概而论。由“一体”出发，清代“少数民族文学”是中华文学的一个发展阶段和重要的组成部分，它充满着东方智慧，是各民族作家集体智慧的象征。“一体”是文学存在时间和存在空间相交的一体;是主流文学兼容支流文学的一体; 是多民族作家互文写作的一体; 是文学话语有机组合的一体; 是自强不息的人文精神与虚实相生的审美意境共同拓展的一体。“多元”为“一体”提供了文学存在的土壤，“一体”为“多元”提供了文学存在的趋向，两者统一于清代“少数民族文学”的奋力实践之中，为近现代中华文学的发展奠定了生存空间。

　　作者简历：孙纪文，教授，硕士生导师。1967年出生于山东泰安。先后毕业于陕西师范大学、宁夏大学和福建师范大学，分别获文学学士、文学硕士和文学博士学位。西北师范大学博士后。曾任宁夏大学科技处副处长，宁夏大学人文学院教授，硕士生导师。现为西南民族大学文学与新闻传播学院教授，副院长。

　　原文载于：《西南民族大学学报（人文社科版）》2019年第1期，参考文献已略去。