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关于文学史类型的思考
中国民族文学网 发布日期:2011-09-02  作者:董乃斌 李孝弟
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【摘要】文学史是文学研究领域的大户,文学史论著数量繁多,而且越来越多,因此产生分辨文学史类型的问题。在已有大量的文学史实践基础上,本文提出文学史分类的基本原则与依据,除通史、断代史、分体史和专史等概念外,还论析了总体史、非史之史等文学史类型,希望更深刻地揭示文学史的本质与特征,有助于文学史撰述今后的发展。

  The research on literature history has been more and more which lead to the issure of recognizing the types of literature history. On the basis of amounts of the literature history practice,the paper proposed the principle and proof for the classification of the literature history,it also analyzed several types in details.

  [中图分类号]F810.7 [文献标识码]A [文章编号]1000—2456(2007)03—0092—13

  【关 键 词】文学史/总体史/分体史/专史/非史之史

  一、根据时间、地域、民族、语言因素界别文学史类型

  根据我们对大量文学史论著的分析,区分类型的标准还是应该到文学史论著本身去找。而作为史著的一种,时间、地域、民族和语言,既是确定其研究对象、撰著范围,也是决定其性质归属的第一级次的要素。第一级次弄清了,一部文学史的类型就能从根本上,从大的方面确定下来。下面试分别论述之。

  (一)文学通史与断代史:时间原则的划分

  任何历史,其实质是时间的流逝;而撰写历史,则是将已经流逝过去的岁月以人物活动、事件过程、社会变迁、经济盛衰、军事胜负、外交进退、文化因革或者王朝更迭、国家兴废、民族存亡等等为题目,分门别类地记载下一部分——这样,也就形成了种种史学门类。文学史记载的是有关文学的人物、活动、产品、思潮和事件,这种记载,时间的起讫和长短当然是首先要考虑的因素,不确定这一点,就无法开展下边的工作。

  我们看到,我国的文学史事业是从通史起步的。林传甲、黄人、谢无量等所撰的早期文学史,都是从上古,从文学的起源讲起,一直讲到他们的近代甚至当代,从时间上来说。是“古今通贯”的。这就像司马迁编撰《史记》,其所涵盖的时间范围是从上古到他生活的汉武帝时代,所以《史记》是中国第一部纪传体通史。这也像司马光编撰的《资治通鉴》,起于周威烈王二十三年(前403),下逮宋建国前的后周世宗显德六年(959),遂成中国第一部编年体通史。不过,文学史用的是吸收变化了传统史体史法的章节体,号称“中国文学史”者,都是章节体的通史。后来的文学史由于划出了近代、现代、当代三个阶段,古代的时间仍然最长,故一部文学史即使并不贯通到当代,而只写中国古代(一般是到鸦片战争爆发的清道光二十年,即1840年为止),人们也仍然称它为中国文学通史。如中国社会科学院文学研究所主持总纂的多卷本文学史,正式的名字就叫“中国文学通史系列”,实际上却只写到清代为止,并不往下再通。这种情况与中国文学史的漫长悠久,古代部分已在二千年以上分不开。

  通史类文学史的一个特征,如上所述,是所含时间长。另一个特征是所含内容广,可以说,凡历史上与文学有关之人、事、物、思想之类,几乎无所不包。文学通史犹如一个硕大的容器,只要执笔的文学史家有这个知识储备,能够统揽和烛照整个文学史的方方面面,通史无不可以接纳安排。恰好中国文学是一个很庞大、也很庞杂的存在,时间既长,作家又多,作品的种类和数量更是多不胜计,实在需要文学通史提供的这个广阔天地,而文学史家们也总能在前人已圈定的势力范围之外,找到供自己耕耘的土地。然而,事情还有另一面,文学通史尽管可以写得很长很大,但一部书篇幅就算再大,也总归有限度,绝不可能来者不拒。故哪些入史,哪些不入史,对于文学史家来说,是一件极费思量的事。接着,对于入了史的那些作家作品,给予怎样的地位,是写成一章抑或一节?或者是几个人合写一节?甚或只在综述或概说里略略提及?还要更费思量。不管怎么说,通史的容量总是有限的,一个时代(或朝代)需要说到的作家作品那么多,就只有按某种标准予以选择、删汰,作轻重不同的处理。结果,读者读到的文学通史,往往只能见到成就和影响较大的有限几人,许多中小作家,或所谓三四流作家就无缘结识了。同理,通史记载文学事件和思想,也只能有所选择,有所侧重和忽略,无法面面俱到、平均使用力量。在文学史写作中,选择和删汰,给予高评抑或低估,都是在施行一种权力,一种话语权,一种具有文化和政治意味的话语权力,这也是每位文学史家展露才华、表现识力的大好机会。文学史家在这方面与其他领域的史学家享有同样的权力,也同样承担着严肃的责任。

  文学通史责任与权力都很重大,人们对它期望很高,结果却难免留下遗憾和不足。像林传甲、黄人、谢无量之作,我们就批评他们把文学的范围定得宽泛了,收入了不该收的非文学内容,却又因为观念陈旧,把应该大讲特讲的某些内容,如小说戏曲民间文学等,或者讲少了,或者干脆没讲。至于对具体作家作品的选择、介绍、评述是否妥当,就更是说法不一,众口难调。

  文学通史这种类型,其优越性是规模宏大、视野开阔与叙述概括,而其缺陷性也就在这几条。规模和视野阔大了,固然有高瞻远瞩之利,但也难免粗疏漏略之弊。因篇幅有限,叙述不能不简炼概括,好处是文字有力,弊端则是线条粗犷,细腻不足。为了弥补和改进,于是另两种文学史类型应运而生,一种是断代史,一种是分体史。后者不仅与时间因素有关,更与文体有关,下面将要细谈,这里只说断代史。

  断代史是由通史截断而成,对于中国文学史而言,最方便的截断办法,是按各王朝的起讫,那就是众所周知的秦(秦以前的上古统称先秦)、汉、魏晋、南北朝、隋唐、五代、宋(往往含辽金,近年趋于独立)、元、明、清。这是大的切割,还可在此基础上加以综合或划得更细,只看史家的心意和他的知识准备。近代、现代、当代的文学史,其实也就是从文学史整体上切割下来的断代史,它们都比好些王朝短得多,按惯例,近代是1840—1919,80年;现代最短,仅30年;当代从1949年起,至今不到60年,当然它还在延伸。

  通史和断代史从根本上都是按时间原则形成的文学史类型,二者本质无异。断代史的必要,是在于它可以比通史讲述得细致,可以涉及更多的人与事,可以更加突出这一段文学史的特色和意义,也可把在通史中被省略掉的部分重新收纳进来。只要随便拿一种断代文学史与通史中的对应部分作个比较,就能看出它们的异同。而断代史的系列相加,实际上便成为了一部通史。这无论在历史学还是在文学史学中,都不乏例证①。断代史存在的理由则是历史本来就有着自然的段落,而王朝的兴衰更替从后人眼中看去,就是一种最自然、也最可无争议的段落和时间划分。中国文学史的断代史以按朝代分列的最多,是有其客观理由的,尽管弊病也很明显。

 

 

 

  我们说文学通史与断代史本质一致,主要是说它们都是某种意义上的综合史,或称总体史,它们的观照对象是一个时代或全部历史上的文学整体,既指一切文学现象,也包括所有的文学文体,其审察范围无疑十分广阔。因此,当各类文体史(以一种文学文体为观照对象的文学史类型)发展起来之后,通史和断代史的综合性就更显突出了。文学通史和断代史篇幅也是有大有小的,但无论大小,它们的视野总是全方位地笼罩着文学史,各种文学人物、各种文学思想和事件、各种文体及其代表作,都在它的观照之中,它要反映和表现一长段时间里文学发展演变最主要的事实,以帮助读者形成对该段文学史总貌的清晰印象,所以它必须提纲挈领,必须突出主流、主导方向和主要趋势。如果把真实的文学史比作一幅织物,那么,通史就只是一个大纲,提供总体框架、粗线条的经纬和原则性的坐标,断代史是通史的一部分,是总体框架的局部,多提供几根线条和几个坐标。也许它们对最重要的作家作品有一些细部刻画,但享受此等待遇的研究对象在通史中必定很少,断代史可以比通史写得从容放松,可以多介绍些作家作品,对主要作家也可刻划得更细腻,但在需要对一个时代作出总览,即达到总体史的要求上,断代史与通史并无二致。

  通史因为它的总览和概述性质,还因为它允许较多反映已趋稳定的文学史知识,故比较适合充当教学用书,尤其适用于专业的启蒙。如果份量适中、编排新颖(如图文并茂、行文风趣),那么,需要一般地了解文学史常识的读者,也会比较欢迎。但受到专家不满和非议的,却多是这种通史类型的文学史。就中国目前的情况看,集体编撰的文学通史,数量较多而创新维艰,通史类型本身的局限暴露得比较充分,而与文学专史类型所具的优点长处,特别是近年来文学专史的繁荣与进步相比,更显出其前进步伐的迟滞。我们的想法是,集体编撰文学通史的形式不能全盘否定,至少在教学和市场对通史尚有需求,而一人独著通史尚力有不逮时,这种方法仍不失其效。文学通史这个类型有缺点,也有优长,其内在潜力尚未发掘殆尽,从新近出版的几种文学通史来看,天地尚宽,仍有可为。但确实应该控制集体编撰此类通史的规模和数量,即使仍要组织团队进行研究和生产,也应改进具体运作方法,而大力鼓励各种类型文学专史的创制[1]。好在大规模地集体编撰行动不是哪个人想干就能干的,教学、科研和出版的领导部门对此加以调控和管理,并不是难事。

  (二)全国史与地方史:地域原则的划分

  时间的准绳帮助我们确定一部文学史属于通史还是断代史,这是文学史类型的最基本的划分。而与时间原则同等重要的是地域原则,文学史既有发生的时间,还必须有发生的地域,我们的研究不能没边没沿,可是究竟以何为界呢?这也是一个大问题。

  这里最初步的划分,便是全国性还是地方性的文学史。通常所称的中国文学史,是涵盖全中国的,与之对应的便是各地方的文学史。《中国文学史学史》在第三卷各类文学专史部分,特设一编谈区域文学史,可见此种文学史已相当繁荣和引人注目。根据介绍,现在已有以省市为单位的地方文学史,如《湖北文学史》、《湖南文学史》、《山东文学史》、《上海文学通史》等,也有以大区为单位的,如《东北文学史》、《岭南文学史》、《中国解放区文学史》等。当然也有对较小范围,如一州一县一家族文学史的研究。

  家族文学史是近年来兴起的一种类型[2—5]。据知,目前正在进行的尚多,特别是江南吴越两地,明清时代经济、文化均十分发达,也是文人荟萃之地,诗词唱和、文章应酬之类活动极为频繁,许多县镇都编有地方性诗文集,为地方文学史的研究提供了有力的资料保障。从李浩、张剑和朱丽霞等人的研究来看,由于是从士族、家族这样的群体文化现象入手,实际上处理的正是区域文化和文学史问题。这类文学史论著当然也可单列一型,但归入地方文学史似更恰当。

  区域的或地方的文学史,写的是在当地的文学活动和地方文人,其与全国范围的文学史之关系,犹如方志之与国史,无论规模或规格,当然都要往下一等。大量地方性的文学事件和文学家的创作成就,都可写入此类型的文学史中。众多的地方文学史对于“文学国史”,既是其后盾,又是其补充。一般说来,文学活动的频繁发达与经济繁荣、社会生活富足、闲暇时间充裕等有关,而地方文学史的编撰,则和地方志的编撰一样,是一个地区经济、文化发展程度的标志。越是经济文化发达的地区,当地居民就越具文化的自觉和自信,越渴望拥有反映自己地方文学历史的著作。

  此类文学史的编撰,有与其他类型一样的内容要求,但需十分注意自己的位置,注意与全国和其他地方文学史的关系。还有一个特殊之处。就是它的范围究竟应该如何划定?籍贯于此,或生于此乡,长于此乡,乃至终老此乡的作家、文人当然应该写入,但虽籍贯于此,却并未居留过,或长大后离乡外出,长期生活在异地甚或到处漂泊的作家,要不写入呢?更有本非乡人,后来侨居于此,所住的时间长短不一,又该怎样处理?这种情况在古代已经不少,现代和当代就更多,如何处理才能合乎科学而又合情合理呢?许多已出版的地方文学史对此类问题作了探索,有的较严,有的较宽,各地之间难免发生交叉重叠和矛盾扞格。我们的意见,首先是坚持实事求是,不可为争地位和影响而广采滥收;其次是宽比严好,一个作家因生活的播迁流徙而出现于多种地方文学史,是应该允许,也可以理解的。

  属于这一类型的,还应包括像《秦腔史稿》、《滇剧史》、《粤剧史》、《婺剧简史》、《蒲剧简史》、《河北梆子简史》、《贵州地方戏简史》和《台湾歌仔戏的发展与变迁》等著作[6—12]。它们一方面可以列入分体文学史范围,但同时也是地方文艺的历史,其地方色彩与文体特性同样鲜明突出。中国的地方戏和其他形式的地方性文艺(如说唱、曲艺之类)非常丰富,故这一类型的文学史是大有发展余地的。

  (三)汉族还是少数民族:汉语还是少数民族语承载的历史

  在文学史类型的区分中,与地域这个条件相关连的,除上述家族、士族之外,更重要的是民族的因素。中国是一个由56个民族组成的大国,56个民族散居于祖国各地,特别是人口较少的民族,总是与一定的聚居地相联系,说到某个地区,便与某个少数民族自然联系起来。如提到西藏,自然会想到藏族的文化与文学;提到新疆,便是维吾尔等民族的文化与文学;而说到广西,则立刻想到壮族的歌谣舞蹈等等。但是以前的中国文学史,却未能涵盖中国各民族,实际上主要就是汉族文学史,是以汉语和汉字为载体的文学史。有些著名的少数民族作品,如《敕勒歌》,被译成汉语记录下来。有些著名的作家,如元人贯云石,清人蒲松龄,如满族人老舍,土家人沈从文等等,因成就杰出而在中国文学史中被记载,但更多的少数民族作家和用少数民族语言创作流传的作品却没有入史。这种情况早就引起有识之士的关注,从1950年代起,就有人从事民族文学的研究,搜集编纂出过不少资料。近年来更有了重大而明显的改变,各民族文学史的撰著,民族文学关系史的研究,均取得虽是初步却很重大的进展。民族文学史作为文学史的一种类型以其显著成就宣告成立,并且已经很有声势,前途美好。当文学史的这一类型达到成熟和丰满的程度时,真正无愧于“中国”二字的中国文学史才能诞生。

  当然,任何民族的文学史,仍有一个写成通史还是断代史、总体史还是专门史的问题。现在看到的民族文学史,多数是通史型的,总体史型的,这很自然。许多民族本来没有这类著作,现经普查,初步搭起文学史的框架,大致只能如此简略,精细加工是以后要做的事。我们高兴地看到,对于那些著名作家作品的专题研究也已进行得有声有色,如史诗《格萨尔王传》、《玛纳斯传》和《江格尔传》,如蒙古族长篇小说《一层楼》《泣红亭》,如南方各民族的史诗歌谣,以及某些以前未能强调其民族身份的重要作家(古代和现当代均有),皆已取得许多可喜成果。2004年云南教育出版社推出了李鸿然的《中国当代少数民族文学史论》。该书一方面是“史”,介绍了当代55个少数民族的200多位作家,另一方面是“论”,是从史中提取和抽绎出来的理论观点,讨论了诸如民族文学的概念与划分标准,民族文学与当代政治改革、经济改革、文化改革的关系,民族文学的资源、渊源和价值评估等问题。这是民族文学史研究深入的标志,沿此方向积累下去,必将改变民族文学史的总体面貌和水平。

  以上所说,均在中国文学史的范围之内,所言的文学史类型,是中国文学史内部的区分。但这些关于区分文学史类型的原理同样可以用之于对外国文学史的研究。因为所谓外国,其实就是按地域、国度、民族和语言等要素所作的政治性区分,文学史不过是将这种区分用到文学方面而已。在各国文学史内部,如要再作较细致的类型区分,上述原理应该是同样有效的。

 

 

 

  二、总体史,还是分体史

  文学史类型除上述种种外,最重要的就是按文体(体裁、文类、文学样式均为同义)之别梳理而成的专门史,也就是通常所说的文体史。

  如果说断代史是截取通史的一段而成,那么文体史可以说是抽取总体史的一部分而成。以文学总体为观照与描述对象的通史或断代史必须顾及所写范围内的各种文体,没有一个时代的文学是只有一种文体的,所以通史和断代史尽管有意突出重点,彰显主流,贯彻“一代有一代文学之胜”的观念,但它们终究必须是综合的,照顾全面的。文体史偏偏排斥这种综合性,而追求一种单纯。它的作者努力把目光集注在一个时代的一种文体上,诗、词、文、赋、小说、戏曲等等,只看一种,只写一种,暂且把同时存在的别样文体放在一边,不予理睬。有的作者做得更细,从诗中还要分出古诗、乐府、近体,再进一步,从近体中还要分出律绝,在律绝中还要分出五言七言乃至排律,而从词中则还要分出长调小令,从文中还要分出骈文散文,从小说中还要分出长篇短篇或话本演义之类。这种分割,有时还与内容、题材的区分相交叉。然后,按划定的范围进行梳理和描述,一部分体文学史,所写就是与这一文体有关的作家作品及其演变发展的历史。分体文学史遂成为文学专史中重要而庞大的家族。

  文学专史的确立有两方面的理论依据。一方面是史学领域中专门史概念的确立,另一方面是文学类型理论的成熟与完善。

  首先是史学理论提供了关于专门史的概念依据。西方史学界本有所谓“普遍的历史”的观念。如康德在其《世界公民观点下的普遍历史观念》的“命题九”中就有关于“普遍的世界历史”之说。该文的翻译者何兆武对此作了说明,认为虽然“普遍的世界历史”一词,按字面通常可译为“通史”或“世界通史”,但康德采用此词之意,并不是指通常意义的通史或世界通史,而是要求把全人类的历史当作一个整体来进行哲学考察,康德所谓的“普遍的世界历史”乃是与具体的、专门的或特殊范围的历史相对立的概念②。黑格尔在《历史哲学》中,也表达了这种普遍世界历史的观念。但康德和黑格尔都遭到了克罗齐的批判。克罗齐认为这种普遍的历史根本就不存在,他专门撰写了《作为普遍历史的历史——对“普遍史”的批判》一文,指出“‘普遍的历史’不是具体行动和事实,而是‘奢望’”,“作为真正的历史或限定为真正历史的部分,结果都是‘特殊史’;即是说它们由于特殊兴趣引起并集中于一个特殊问题,仅当人们对事实感兴趣并回答那一问题时,事实才被理解”[13]39,也就是说,历史都是具体的,都要落实于个别、特殊问题上,如若寻求“普遍史”,则必然沦为抽象,抽象的历史又怎能存在?当然,克罗齐反对所谓的“普遍历史”,并不是反对历史中的普遍知识,他并且认为“普遍艺术和普遍法律的幻想的消失,并未消除特殊艺术和特殊法律(《伊利亚特》或罗马家庭法)的内在普遍性,否定普遍史不意味着否定历史中的普遍的知识”[13]41。与“普遍的历史”相关,英国哲学家兼历史学家柯林武德在其《历史的观念》一书中提出了“普世历史”,即“世界历史”的概念,不过他认为所谓的“普世历史”或“世界历史”在古典时期并不存在,只是到了希腊化时期才存在。普世史是西方史学的传统,与中国的通史传统在均为总体史这一点上有相近相似的一面,但亦有所不同。史学家刘家和指出:“普世史的关键在普世或空间方面”,“它的意思是‘全体的’、‘普遍的’、‘共同的’等,因此这种史重在空间之同一,与我们所说的‘通史’之重在时间之连续,实有不同。”[14] 专门史概念主要是相对于普世史而言的,克罗齐在否定了普遍史(在时间和空间方面)和一般史(精神的不加区分的一般性与统一性的历史)的提法后,认为用双重对立的看法为标准,“历史永远是特殊的和专门的”,也就是说,是分门别类的具体的,那种“包罗万象的一般的历史,或有名无实,或是不同历史的外在并列,或是形而上学和隐喻性的小把戏”。这实际上也就把总体史给否定了。按克罗齐的看法,比如哲学史,虽意欲涵盖一切,其实仍不过是一种特殊史,“即使哲学的普遍史,同其他一切历史一样,若认真考察,则发现它们或是个别哲学家、史学家关注的问题的特殊史,或是以哲学史教科书和百科全书形式出现的勉强或随意凑成的东西,或是多种多样历史的概览或汇编”。而后两者所表现出来的,“一方面,它是虚假的普遍性或想象的普遍性;另一方面,它是抽象的普遍性,也可以说,是混乱的普遍性”[13]93。我们从真实历史与历史编撰既同一又绝非同一的悖论和两重性来理解,克罗齐的观点当然是深刻的。真实历史本是一派汪洋浩荡而混沌的流,而且是物理学意义上的紊流,其复杂、多面、错综、紊乱、随机变化、方向无定,是没有哪一部史书能从总体上把它描绘出来的,能够诉诸文字的永远只是历史的一个侧面或几个侧面,这当然不能称为普遍史,也够不上总体史之称,而只能被视为特殊史或者专门史。所有以普遍史、总体史名义标榜的史书,其实都是诸多专门史的组合体。我们在上面曾说过,文学通史和断代史具有总体史的性质,到这里,应该补充一句:那只是文学通史或断代史作者的一种理想和愿望,他们力求写得面面俱到,力求宏观而全面地反映历史上文学的总体状况,但实际上却根本无法做到。正是这种理想和愿望与实际结果的差距,让文学史家深感通史、断代史自身的局限,从而促使各种专门史的应运而生。

  再说文学类型学理论的依据。现有的文学专史实践已相当丰富,足以使我们认识到,文学专史的另一个理论依据是文学类型学理论。文学类型学理论经过长期发展,早已由古希腊时期的古典类型学理论,经过纯净类型学思想,进入描述性类型学时期。具体到文学体裁,就有了诗歌、散文、小说和戏剧的四分法,这一文类体系对中国文学和文学史研究影响之大,是有目共睹、尽人皆知的。中国古代有自己的文类理论,从曹丕、陆机、李充、挚虞到刘勰、钟嵘、萧统,一直发展到明代,也已相当成熟,如吴訥的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》,在选文的基础上论述各类文体特征,指示写作门径,也对文学研究的深入与细化起到了推动作用。但它们的弱点,一个是太繁琐,概括提炼不够,另一个更重要的,是持正统文学观,保守拘谨,将小说戏曲民间文学等后起、新兴或非正统文体排除在外,因而不能适应文学发展带来的新情况、新形势。一旦西方文论传入,文类的四分法很快吸引并掌握了我们的文学研究者,包括文学史研究者。正是诗歌、散文、小说和戏剧的四分法对我国20世纪的文学史研究和编撰起了某种主导作用,文学史家们努力将传统文学作品往这四个类别中安放,有的地方尚能相合,有的则不免凿枘,更有牵强附会,甚至削足适履的。特别是有些学者意识到中国传统的泛杂文学观之弊而转向纯文学观,不惜将某些传统文体排除在文学史之外,从而带来某些新的弊端。但无论怎么说,文学类型的四分法对文学史研究的深化仍然是利大于弊,尤其对文学专史中的分体史类型的产生具有积极意义。

  文学专史的涵义非常广泛,凡非通史断代史类的文学史,实际上便都是专史,即专题史,而按上述克罗齐的观点,所有的历史书都无非是专题史——对于大历史来说,文化史本身就只是一种专题史而已,而文学史不过是文化史的一部分、一个分支,就算是文学通史、断代史吧,相对于文化史和大历史,不是小小的专题史又是什么?如此说来,被我们称为文学专史的,乃是文学史之下的再一个层次的史学分支,而在它之下,还可再有更细小的分支。说起来,这就跟动植物学的纲目种族谱系的性质相似。

  随着文学史研究面的扩大和点的深入,随着文学通史和断代史的成熟和缺陷的显现,文学专史的产生是势所必然的。我国文学发展的历史如此漫长悠久,内容如此丰富多彩,而文学形式、文学流派、文学现象、文学思潮更是层出不穷,这就决定了文学史家在宏观、整体、全局的研究之外,还要进行细致深入、分门别类的专题性研究。仅就按文体研究而言,中国文学无论古今,就都是一个广阔无垠的天地。

  中国文学史从通史的形式起步,早期出现的多是通史性著作,但研究深入后,人们就要探寻新路,断代与专题便是两条宽广大道。专题与断代交叉的文学史研究由于国学大师王国维的介入,《宋元戏曲史》的完成,给人以出手不凡、起点极高之感。而鲁迅的《中国小说史略》从性质和类型看,自然也属专题史范畴,因其学术质量之高,至今仍不失其典范地位。从一个角度看,这两部文学史专著都应该算是文体史类型的开山之作,一个开创了戏曲史,一个开创了小说史。上世纪三四十年代以后,中国的文学史事业发展很快,其中分体的文学史专著增长尤其迅猛,而且层层分解下去,越分越细。除了按四种文类析分开来的各层次分体文学史外,又增添了文学思想(潮)史、批评史等种类。1980年代以来,文学史研究进入新的高速发展期,文学专史空前繁荣,仅被写入《中国文学史学史》的,就有七大类之多,即韵文类、散文类、小说类、戏曲类、批评史类、民族民间文学类、区域文学类及其他杂类。这里的前四种与世界通用的文学分类法一致,是标准的分体文学史,每一大类下又包括多少不等的小类(亚类或亚种),文学批评史作为一类,既因其内容,也据其文体的论说(而不是如诗歌小说那样的抒情描述和叙事)性质,文学批评和理论在文学类型中独立一门,是言之成理的,也是可行的。后两种,即民族民间文学、区域文学及其他杂类,是根据各自内容分列的专史,不一定勉强划入文体史范围。但就是前五种,文体史的阵营也够壮大的了。

  作为专题史的一种,文体史由于范围受限制而相对狭窄,其研究和描述必然比一般通史、断代史对同一对象、同一问题所做的深细,这正是其优点和存在的理由。但分体史又是研究者对研究对象进一步切割,并有所选择、有所删弃的结果。为了研究的深入,对研究对象进行切割分解是应做、可做之事。但我们也需明白,对一个整体进行切割,不能不有损于整体,对一个机体的局部研究,毕竟不能替代整体研究。分体史和其他类型专题史在这方面的缺陷,也是不容回避的。

  分体史和其他专题史的存在,还非常清晰地说明了书写历史的人为性——作者有权为一部史书划定其研究范围,有权抽出他认为需要的部分加以详细描述,而忽略其余部分,包括在其他同行专家看来不可分割的部分。这样构建出来的历史,在某一点上可能极深极细,但又不能不带有极大的偏见性、孤立性和局限性。当然,这也不仅是文体史一家的问题,凡历史书写几乎无不如此,全息式的史书至少目前还不存在。差别只在于因切割而产生的偏狭程度,和史家自觉到此点后所作弥补的有效程度。这是需要史家们给予充分注意的。

 

 

 

  三、论文学专史

  我们认为文学史本体大致以四种形态,即文本形态、人本形态、思本形态和事本形态存在着,文学史研究其实是围绕着这四种本体(简称“四本”)综合地或单独地进行的③。现在,我们面对大量的文学史实践来讨论文学史学中的类型学问题,从各种论著处理与这四种研究对象的关系中,应该可以分辨出它们的类型,并加深对文学史类型的认识。

  第一种是以文本即作品为主要对象,或为研究基点的文学史类型。

  应该说,没有一部文学史著作能够不与文本发生关系,但是那些把文学史看作文体演变史、递嬗史,看作历代优秀作品积累史或者创作经验继承发展史的专家,或者其写作动机就是突显文学形式和艺术表现的作者,在撰写文学史论著时,往往会更重视文本,会以文本为中心,引用大量的作品原文作为文学史的内容,并用以说明文学史的演进。郑振铎的《插图本中国文学史》以文本(包括各种史料)为中心的特点相当鲜明,已为鲁迅所指出。葛晓音《八代诗史》[15]、王钟陵《中国中古诗歌史》[16]、许总《唐诗史》[17]、《宋诗史》[18] 在这方面也比较突出,均与他们将作品视为文学史主要载体的观念和写作意图有关。还可以举一个较近的例子,陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心——中国古代山水诗史》[19]。该书主题是古代山水诗的发展衍变,从古人对自然美的意识形成讲起,列举历代诗人的优秀山水诗作,一直讲到清代乾嘉时期,虽然许多章节仍以人标目,但构成本书最主要的成份,却是被用“居中引”方式处理的一首首山水诗篇(包括诗句)。当然,它不是一部作品选,在引述作品的前后还有着许多精彩细腻的鉴赏和理论分析,所以是一部典型的以文本为主要对象的专史,其引用作品的份量之重颇不一般,是它不同于其他文学史的一大特点。

  第二种是以人本,即作家为主要对象的文学史类型。

  与上述以作品即文本为文学史主要载体的看法相对,有一种观点认为作家才是文学史当然的中心,没有那些才华横溢、创作硕果累累的作家,哪有文学和文学史可言?按此观点,文学史研究当然应该以作家为中心视角。贯彻这个观点最有力的手段,是撰写作家传记;其次,在许多文学史(从通史、断代史到分体史)中,也是按作家的成就贡献和历史地位来标目。早一点的例子,如陆侃如、冯沅君夫妇合著的《中国诗史》,受近代以来“一代有一代之胜”文学史观影响,认定“中国诗歌变迁的第一关键在汉,第二关键在唐”,而将中国诗史分为古代(先秦至汉)、中代(三国至于六朝)、近代(唐以后)三大时段。在中代及近代的关目设置上明显表现出以作家为主导的倾向。中代诗史约700年,下分“曹植时代”、“陶渊明时代”、“李白时代”、“杜甫时代”四阶段;近代诗史自唐末讲起,下也分四个时代,即“李煜时代”、“苏轼时代”、“姜夔时代”和“散曲时代”,除最后的散曲时代未以作家命名外,无例外地以其时最有代表性的作家之名来概称一段文学史,反映著述者心目中确是以人为中心的。这种方法的好处,是鲜明易记,因其是以代表作家命名,故一提某个时代,便令人立刻想起与之同时代及在他周围的作家,文学史便马上由点到面,活了起来。1950年代以后的中国文学史,编撰体例往往明确为“以时代为序,以作家为纲”,章节的标题更多以作家命之,且习惯以给予某一作家篇幅的长短来显示其文学史地位。这种做法,迄今尚在延续。

  属于此种类型的,又有以作家群体为主要对象的专题研究。作家群体最常见的,是以流派或社团的形式出现。社团是产生于当时的组织,流派既有当时就存在的,也有后人概括命名的。以流派为研究的主要对象,在中国古代文学史及近、现、当代文学史中都有所表现。如古代散文研究,关于唐宋古文运动和新乐府运动,研究论著都不少。扩而大之,则宋代的江西诗派,四灵和江湖诗派,宋词中的豪放、婉约两派,明人提出的唐宋八大家,明代文学中的公安派、竟陵派,清文中的桐城派、阳湖派,等等,也都有专门研究。文学社团在古代很少,至明清才多起来,近代以来则更发达。社团是由人组成的,研究社团离不开研究人,故我们在这里提起它。但组织社团也可说是文学之“事”,社团的各种活动和离合聚散更是相当复杂的“事”,所以把研究文学社团视为以事本为中心的文学史类型,也是可以的。由此可知,文学史类型的分梳,并不是绝对的。究竟如何鉴别区分,关键在于我们从哪个角度去观察和如何抓住其主要倾向,同时也和鉴别的目的有关。但不管怎样,机械刻板是不对的,胶柱鼓瑟更不可取。

  第三种是以文学史本体之思本为对象的思想史、思潮史、批评史、理论史类型。这些以思本为中心而形成的专门史,内容比较清晰单纯,辨认不难。经数十年发展,它们已构成文学史研究中规模颇大的种群。严格说来,它们本应是文学史的一部分,文学思想、文学理论与文学活动,文学创作与批评,本来就不能分开,而是相辅相成、相互促进、你中有我,我中有你的关系。只因在中国文学史上,有关思本的资料过于丰富,而又特色鲜明,博大精深,完全足以独立成史,所以批评史的先驱者郭绍虞本想为编写文学史而从文学思想和批评入手准备,结果却以毕生精力开创出一门与文学史分庭抗礼的批评史学科,而他理想中的文学史却迄未完成。文学批评史学科且在此后的数十年中有了极大发展,产生出许多学术质量很高的著作。但从长远来看,文学史本体之思本终将与文本、人本作无间的融合,思想史、批评史终将与文学史完美结合,因为脱离了创作活动及其成果的思想史批评史,或者不与文学思想和批评紧密关联的文学史,都是残缺的,甚至是不可能的,更不必说是理想的了。文学史与批评史合则两利,分则两伤,暂时各自发展是可以理解的,长久隔绝则是不可思议的事。我们应该从郭绍虞先生当初的理想中汲取实践的勇气和力量,以一代代人不懈的努力去最终实现这个理想。

  第四种是以文学史本体之事本为对象和中心的文学史书写类型,除上面提到的社团史,可划人此类外,像出版印刷、报纸杂志的编辑、稿酬制度,以及一切与文学发生瓜葛的社会事件,从上层政治到文人交往到一般的人际关系和民情风俗,从外交、经济、军事到教育与文化艺术各个门类,再到文化的国内国际交流,等等,都可以成为文学史研究的题目。这些在近现代文学史研究中均已开展,试看今日众多文学博士硕士的论文,就有许多属于此种文学史类型。古代文学之“事”与近现代有所不同,有的今有古无,有的虽古亦有之,而又有所不同。也有一些古有而今无的事,如隋唐以来与知识分子关系极大的科举制,科举制制约下的士风与文坛风尚;如翰林、中书代草诏敕的制度,这种台阁文风在当时的反响(既有拥护模仿,又有批评反对);如文人的婚宦事宜,及此类事情在其生平和文学写作中的投影;如各种宗教、宗教人物与文人的交往;如宗法制的家族、家庭关系及文脉传承;庄园制度和地方经济的变迁与某些文人的关系,等等。此类事情同样可以成为文学史研究的绝佳选题。

  以上四类,均依与文学史本体的关系区分,所成的当均为专题文学史。但上述区分方法,还是比较粗的,若换一个角度来看,即文学史本体之四本,实分属于文学内部关系和外部关系两个方面。以文本为中心的文学史研究,其关注点显然在于文学的内部。文学文本涉及的问题很多,体裁、题材、主题、人物、情节、意象、修辞、韵律、样式、风格、流派等等,都是文学本身的内部问题,其中的任何一个都能够成为观照文学史的独特视角,也就足以写出一部或多部专题文学史来。这里仅以作品中的人物为例,略作说明。如日本学者竹村则行,以杨贵妃形象为中心,梳理出一部《杨贵妃文学史研究》的专著[20],从白居易的《长恨歌》及中晚唐有关诗歌传说记载,经宋元笔记和小说、白朴《梧桐雨》杂剧,到明吴世美《惊鸿记》和清洪升《长生殿》传奇,一直到鲁迅的未刊腹稿,围绕着杨贵妃这个文学人物,从故事情节的增删、认识和评价的变迁等,理出一条清晰的线索,创造了“杨贵妃文学史”这个概念,给我们许多启发。我国学者其实也注意到此类研究方法,如有的学者提出过“高唐系列”典故的问题,初步地梳理了自宋玉《高唐赋》以来,由这位神女衍伸下来的文学形象系列④,如果继续深入,写一部《高唐神女文学史研究》应该不成问题。像高唐神女、杨贵妃这样在文学史上非常活跃、影响深远的人物形象还有很多,有心的研究者完全可以据之做成一部部文学史,从中既看到文学的流变,也窥见中国人文化心理的种种方面。

  人本和思本所涉及的也都是文学内部问题,这里有人的创作心态、文化心理、世界观、人生观、审美观、文学观、宗教信仰、生活情趣、对异性的态度、在家庭和人群中的关系、个性和气质特征等等,也都可以与他的文学创作相联系因而算作文学和文学史问题。而从人本的角度看,面对文学,人的身份不同,有的是作者,有的是读者或传播者,也有的是一身而二任、三任,从这些不同身份的人的视角出发,文学史也就应该拥有不同的内容和侧重,应该编撰出不同的模样。事实上,在现有的文学史论著中,我们已经看到所谓作者文学史,如妇女文学史、知青(知识青年)文学史之类;有所谓读者文学史,如儿童文学史之类,也有以接受者传播者的感受为中心的文学接受史、传播史[21]。这些类型的文学史,也是颇有前途的。

  至于文学史本体之事本,则多属文学的外部关系,其范围之广,头绪之多,可谓一言难尽。像上面提到的生产、社会、政治、经济、地理、学校、科举、家族、民俗、社团、交往、出版、传播、宗教、批评和各类文艺文化活动,乃至战争、民族与国际关系之类,同样均可成为编撰文学史的特殊视角,关键就看你有无慧眼和魄力,看你把握和熟悉史料的程度。目前这已成为出品文学博、硕士学位论文的丰沃土地。

 

 

 

  四、比较、交叉、接受与非史之史

  本节要讲的,是根据研究方法而分辨出来的文学史类型。

  文学史论著属于史学范畴,一般说来,都会采用史学方法。即从搜罗整理辨析史料开始,在阅读和思考中发现问题,解决问题,并逐步形成观点,经过反复斟酌推敲,对观点的自信日益增强,终至成熟。观点与观点之间并形成有机联系,构成为未来著作的论点体系。与此同时,是寻找表述这个论点体系的最佳方案,如何结构,即搭建框架,如何安排观点与材料的关系,采用何种语态来表达,等等。确定了这些,进入写作过程,在具体写作中,还需不断调整,包括观点的修正,资料的取舍,文字的改动,等等。总之,撰写文学史,一如撰写其他史书,用得着科学的实证方法,用得着归纳、推理、演绎、抽象概括等逻辑方法,也用得着文字敷演铺叙,甚至文学描述的方法,是所有这些方法的综合运用。无论你是撰写哪种文学史,这些方法是必须要用的,因此,也可以说是一般的方法。

  然而,文学史研究在上述种种常规方法之外,也有一些特殊的方法,其中一种常用的是比较的方法。用这种方法撰写出来的文学史,不再是单独一个国家、一个民族的文学史,而是几个国家或几个民族并存的比较文学史,有时也可形成包括众多国家和民族的世界文学史。这与前此我们展开论述的以中国文学史为主的各种类型有所不同。

  比较文学研究在我国兴起得较晚,而比较文学史的产生需要建筑在比较文学研究已有相当深度和广度的基础上,因此,比较文学史这一文学史类型,就产生得更晚,与纯粹中国文学史的种种类型相比,无疑因其有特殊难度而更显稚嫩和不成熟。但尽管如此,我们的文学史界在这方面也跨出了第一步,有了某些开创性的成果。

  在为数不多的以“比较”为名的文学史中,其实存在着不同类型。

  一种是将中外文学对照着写成历史,既包括历时性的影响比较,也包括共时性的平行比较,由于中国近现代文学是在西方文学和学术影响,所谓“欧风美雨”吹拂下成长起来,故前者,即影响比较往往成为此类文学史叙述的重点。如范伯群、朱栋霖主编的《1898—1949中外文学比较史》[22],固然在总论里也有“中国输出的智能”、“欧洲探索‘中国形象’”这样的标题,但主要还是从翻译、引进西方文学和文学理论的视角来谈中国文学的现代转型。所以多的还是像“‘欧西文思’与新文体”、“外来思潮与五四文学观念”“郁达夫对外国文化的选择与接受”、“弗罗依德主义在小说创作中”、“维多利亚诗风东渐与新月派”、“巴尔扎克、托尔斯泰与《子夜》”、“《苦闷的象征》与‘主观战斗精神’”、“幽默讽刺:菲尔丁与钱钟书之间”这样的章节。《中国现代比较戏剧史》性质与做法与之相近[23]。该书以话剧为研究的主要对象,话剧本是一种外来的文艺样式,当然更适宜作中外比较。该书的研究和著述方法是从中国话剧同外国戏剧运动、理论思潮和创作的关系,来阐明中国话剧诞生、形成、发展和演变的历史;阐明外国戏剧理论思潮和创作对于中国话剧理论和创作的影响,并对这影响作出历史的、具体的、科学的分析和评价;同时,研究这些影响复杂的呈现形态和转换形式,探讨形成这些影响的原因和条件;阐明中国话剧在世界戏剧史上的地位和影响;以达到通过比较研究深入揭示中国话剧民族化历史进程的目的。这其实不仅是这一部戏剧文学史的特点,也是同类所有比较文学史的一般方法。这一类比较文学史虽然写到外国文学影响的份量不轻,但其核心或作者真正关注的对象,仍是中国文学,是以中国文学为本位的,外国文学毕竟只是用作比照的镜子,用上这面镜子,一是出于历史事实,一是为了把中国文学转型的轨迹看得更加清楚。一位中国作者即使写的是一部纯粹的外国文学史,他心中的这个“中国情结”也是或隐或显地存在,而不可能完全没有。所以冯至先生在他的《德国文学简史》中论述其撰写的原则,五条中就有两条与研究者的民族主体立场有关。冯先生强调一要注意德国与他国文学关系的互动,二要注意中国学者的主体立场[24]。无论研究哪一国的文学史,一个中国研究者的民族关怀和本土意识总是无从摆脱的,与其被动盲目地受民族感情驱使,不如主动自觉地掌握方向和分寸,科学合理地处理文学的关系与比较问题。

  如果不是过于严格,一种以“关系史”、“交流史”、“影响史”名义出现的文学史论著,也可列入此类。如严绍璗的《中日古代文学关系史稿》[25]、陈蒲清的《古代中朝文学关系史略》[26]、周发祥等主编《中外文学交流史》[27]、李岫主编《二十世纪中外文学交流史》[28] 以及卫茂平《中国对德国文学影响史述》等即是[29]。它们的内容侧重于两种不同文学的交流关系与影响,叙述中当然少不了比较和对照,而且都是以中国文学为中心与主体展开的。

  另一种写法,中国文学的主体地位比上述那种类型隐而淡,可是总体规模则大一些,可以说是把比较文学史写成了世界文学史的模样。如曹顺庆主编的《世界文学发展比较史》[30],以其中的古代文学为例,中国仅为八章中的一章,排在中国前面的是苏美尔、巴比伦、古埃及文学、印度古代文学、希伯来文学、古希腊罗马文学,排在中国后面的,则是波斯、阿拉伯古代文学、日本、朝鲜及东南亚古代文学和美洲印第安、玛雅文学。当然,此书并非将各国各民族文学并列了事,还做了横向的比较,特别是文化与文学交流日趋频繁密切的现当代。如书中除诸大国文学各有“横向发展”一节外,又均设置与中国文学的关系的小节,于是中英、中美、中德、中俄、中印,乃至中国与阿拉伯、与北欧、东欧,与拉美之文学等等,便均有专节论述。不过因为这些小节出现于世界各国、各族文学的纵向、横向发展的大量章节之间,故中国本位意识似乎并不过于显眼。此类性质和特色的文学史,还有如蒋承勇主编的《世界文学史纲》[31]、徐峙的《世界文学史》[32],和北京师范大学中文系所编的《比较世界文学史史纲》[33] 等多种。

  还有一种,却是与上述两种名义相同而内容实大不同的。这种比较文学史的研究对象不是文学创作及作家作品,而是作为一种方法和学科的比较文学。这类著作的数量比上述两种更少。徐志啸的《中国比较文学简史》[34] 和陈圣生、杨义合著的《中国比较文学批评史纲》[35] 属于这种类型。徐著认为文学翻译实乃比较文学的肇端,故其书从翻译讲起,而将时间上限直推到先秦,把从先秦到19世纪末的漫长年代称作比较文学的史前期,而从19世纪末至五四前,才是发轫期,1919—1934为初兴期,1934—1949为发展期,1949—1978为滞缓期,1978—1985为复兴期,而1985年以后的高潮期,本书就只能将其列入附录了,因为这个时期还没有结束,作者的写作正在此时期中。陈、杨之合著认为比较文学从其本性上说,就是一门具有世界意识的学问,同时又在国际化的包装下表露着民族集体无意识。他们就是用这个观点去审视梁启超、王国维、胡适、鲁迅直到梁宗岱、钱钟书等人的比较文学活动的。该书将研究目标定位于“比较文学批评”,因此所关注的对象就不是文学,而是文学批评,对上述诸家也略过他们的创作,而只谈他们的批评,并且又不是一般通常的文学批评,而是与比较文学方法联系着的文学批评,是在外国文论影响下的文学批评。后来,该书干脆把视角移向文学批评中传播学、主题学、文体学和比较诗学的研究方式。

  由上所述,可知比较文学史这种文学史类型,至今尚无一致公认的规范和模式,还处于群雄竞显才智的尝试阶段。但这也正说明,用超越一个国家和民族的比较方法来观察文学史,是一个很有前途的研究视角,是一片可供人们大展雄才的广阔天地。

  除了比较方法,这里还要提及的是交叉的方法,这也是某些文学史类型得以形成的重要因素。

  前面已经提到过类型交叉的现象,一部文学史既可归属此类型,又不妨视为别一类型。但这种跨类现象有的或许并非作者有意为之,像鲁迅之《中国小说史略》本来只是讲义,被视为专著、专家文学史,乃是后人的看法。就连王国维的《宋元戏曲史》,作为文体史与断代史的交叉,恐怕也是为探讨戏曲起源的宗旨所自然限定,客观要求如此。但在文学史研究的进程中,越来越多的学者对自己的研究范围刻意作出限制,使之远离总体史而变小、变具体,以便挖掘得更加深细透彻。而为此,他们就要主动自觉地运用交叉之法来进一步切割研究对象。这也就是许多专题史得以产生的原因。以小说史为例,鲁迅的《中国小说史略》,是通史性的,虽已将范围限定在小说(排除了小说以外各种文体),但对于小说这一足够庞大的体系,它仍然是总体性的历史。于是,在小说史的深入发展中,有人出来切割,先按断代法切,便有了魏晋小说史、唐代小说史、宋代小说史,直到清代、近代、现代和当代小说史。但是,这样切割后的小说史仍嫌庞大笼统,需要再次切割。比如按小说的体裁来切,这样就有了文言小说史、话本小说史或白话小说史和短篇、长篇、笔记、传奇、演义、章回等名目的小说史。或者按题材来切,就有了神怪小说史、讲史小说史、言情小说史、公案小说史、武侠小说史、世情小说史、志人或志怪小说史以及军旅、侦探、惊险等等小说史。还有像通俗小说史、讽刺小说史等名目。用这样的切割与断代相交叉,就又出来一批范围更小的小说史。比如文言小说,按时代切割后,就成为宋元文言小说、明清文言小说、近代文言小说,然后各自成史。此种交叉切割之法,曾促使许多新的文学史出世,由于它有利于个人独力操作,目前仍颇盛行。

  现在要说到文学接受史。这是一种新兴的、内容特殊的文学史,其源头来自德国的接受美学理论。此理论认为,文学的运动过程决不能忽略读者这个环节,没有读者参与,文学过程就不完整[36]。在这种理论启发下,文学史研究者觉得有必要从读者角度来看和编文学史,至少读者接受史应该成为文学史大家族的一员。于是,初步的是在通常的文学史论著中加入读者反应的内容——这一部分,以前也并非没有,在“对后世影响”的名义下,一般通史也曾写到过,但现在换了名目,地位也更重要了。另一方面,觉得这样做还不够,便进一步单独以“接受史”为名,新创出一种文学史类型。现在,我们已看到《中国古典文学接受史》[37]、《中国古典诗歌接受史研究》[38]、《李白诗歌接受史》[39]、《李商隐诗歌接受史》[40]、《中国现代文学接受史》[41] 等著作。但接受史的写作实践告诉我们,它的困难首先在于资料,尤其是第一手资料。无论古代文学,还是现当代文学,当时的读者反应,只有极少一部分被记录下来,大部分已流失。当代的条件好些,记录手段多了,但除非专门有意收集,读者反应资料仍很难齐备。研究者大抵只能尽力而为而已。后代作家作为一批特殊的接受者可以提供一些资料,但大都是通过其创作活动和作品间接曲折地反映。此类材料全靠研究者分析而得,实在性并不高。所以,文学接受史的提倡虽已为时不短,到现在研究成果还不多,至于一部理想的文学接受史,一时恐怕尚难产生。

 

 

 

  与文学接受史困难相同的,还有口传文学史。以往习惯称民间文学史,现在因突出民间文学的口传特色,倾向于称为口传文学史。撰写民间文学史依靠的多为书面材料,真正采用口头资料者极少。这一方面是因为口头文学创作,口耳相传,难于保存,只有书面化了才便于利用。然而书面化的民间文学资料,又难以保证第一手性质,尤其古代文人,常会作些润色加工,甚至依己意改造,使其失去口头文学的特质。另一方面,口头文学的特色之一就是它的可变性,无论史诗、民间叙事诗,还是民间口头传说,艺人们每唱一次都不一样,每说一回都会添枝加叶,这乃是他们创作的特点,不但允许,而且必须如此。相反,一旦写定,却总要丧失一些东西,特别是口头文学的活性。所以,口传文学史实在是处于可操作和不可操作的悖论之中,比文学接受史还要难于产生,难于得到学界的认可。当然,困难虽大,我们的研究者总要去解决,也总能找到解决途径的。我们期待着口传文学史这种类型以崭新的、前所未有的面貌出现于文学史坛上⑤。

  下面要谈的是文学史撰著中“非史之史”的问题。在文学史论著中,有这样一种特殊的类型,它不采用“史”的名称,不以《某某文学史》命名,它是对文学史上某个专题的研究,但由于它的问题发生于一定长度的时间之中,作者又是将它置于一定历史背景和历史的因果链之中论述,因而使之具有了史的深度、广度和规模。这样的论著,就是我们要说的“非史之史”。非史,是指它的外形;史,是指它的内质。讨论文学史类型,是不能忽略这一重要类型的。把这种类型的文学史论著排除在外,文学史类型就不完整,不能涵盖众多文学史家的研究实践,文学史类型学也就不符合实际,不科学了。下面就我们手头的资料举一些较新的研究成果作些说明。

  胡旭《汉魏文学嬗变研究》[42],原是他的博士论文,虽未标明是文学史,但其实际内容却是论述“从东汉中后期到建安文学的连续性发展过程”(见其导师骆玉明《序》),涵盖的是从东汉和帝去世(105)到曹丕废汉献帝建魏(220)这一百多年的文学变迁。不同于文学史惯常的写法,本书从政治、思想、世风与文学的关系来考察和描述文学的嬗变,读者看到的不是通常文学史中一个个作家的传记与作品评述,而是一系列由作者提炼出来的文学史问题,如政治变迁与文人思想、生活,如文体观念发展所显示的文学化进程,如士人心态的变化与感伤思潮的流行等等,而作家们就分散地出现于这些问题之中。其师在《序》中称赞“书中就文学史研究的某些重要问题提出了若干新的看法”,我们觉得不妨视此书为视角和写法独特的东汉末年文学史。

  姚玳玫《想象女性——海派小说1892—1949的叙事》[43],也是一篇博士论文,也是并未标明文学史而实为文学专史。该书将五十七年的海派小说史分为五段,韩邦庆《海上花列传》,鸳鸯蝴蝶派,张资平,新感觉派,苏青与张爱玲,而以“女性叙事”视角贯穿其论述,故成其专,而不是一般的小说史。

  也许这两部著作因在题目中有“嬗变”字样和标明了年代起讫,说它们是“非史之史”还比较容易理解。然而,即使看似与史无关的一些研究专著,如果其确有史的内容和深广度,那么我们仍能发现其非史之史的性质。

  王立《文人审美心态与中国文学十大主题》[44],是一部用主题学方法研究中国古典文学的专著,但作者对每个主题的阐论都置于史述的基础上。书中“相思主题的历史回顾”、“怀古主题发展的基本轨迹”、“秋愁咏叹的历时性巡览”、“游仙主题的文学史讨源”、“思乡主题的文学史检视”等节,均可视为一篇篇小小的文学主题演变史。这说明主题学这种较新的研究视角,是离不开史的追溯的,王立注意了这一点,下了工夫,其研究就显得厚实。

  这一类非史之史的文学史著作,近年来非常繁荣。这是因为随着文学研究的深入,思想水平、学术水平的提高,研究者越来越懂得,任何有价值的文学问题,都不可能没有其来龙去脉,不可能没有历史背景和渊源,因此要想把问题解决得好,就必须首先对之作历时性的考察,在历史的层面上弄清一切。除了那些过眼烟云式的文学时评,几乎任何文学研究课题,必然也就是文学史课题,或至少包含着某些文学史问题的成分和因素。这就是我们为什么会在大量博士论文中发现这种非史之史的原因。这个现象也昭示着我们:文学史类型特别欢迎别出心裁的发明创造,文学史类型是一个开放的无限系统,而文学史因此也确实是无限的。我们研究文学史类型,不是要来划框框,定条条,相反,我们是正视文学史研究的多样性和开创性,不但是为文学史研究百花齐放的局面欢欣鼓舞,而且要为规模更大更持久的文学史研究百花齐放、百家争鸣局面提供理论依据和思想动力。文学史类型的多样和无限,给了我们充足的学术信心。我们坚信,文学史事业前景光明,关键只在于我们必须认真不懈地磨炼历史感,提高观察、把握历史的眼光与能力。

  [收稿日期]2006—12—30

  [基金项目]国家社会科学基金项目“文学史学原理研究”(03BZWO18)

作者简介:董乃斌,上海大学文学院,上海 200444;李孝弟,上海大学学报编辑部,上海 200444

  董乃斌(1942—),男,江苏扬州人,上海大学文学院教授,博士生导师;李孝弟(1971—),男,山东章丘人,上海大学学报编辑,博士。

 

 

 

  注释:

  ① 范文澜主编的《中国通史》是各断代史的系列相加,中国社会科学院文学研究所主纂的大文学史亦然。

  ② 康德《历史理性批判文集》,何兆武译,商务印书馆2005年版,19页。并请参见何兆武《历史理性批判散论》一书(湖南教育出版社1994年版)中《“普遍的历史观念”如何可能——评康德的历史哲学》和《重评康德的历史哲学》两篇文章。

  ③ 关于“文学史本体”的论述,我们撰有专文,此处所述“四本”,联系上下文内容不难自明,故不赘论。

  ④ 钟来因《〈高唐赋〉的源流与影响》,原载《文学评论》1985年第4期,收入钟氏《李商隐爱情诗解》(学林出版社1997年版),可惜钟来因先生英年早逝,此研究中断。

  ⑤ 口传文学史除书面文本外,还可附录音录相资料等以前所未有的形式出现。

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文章来源:华中师范大学学报:人文社科版 20073

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