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手工发掘与文学史写作
中国民族文学网 发布日期:2011-06-24  作者:王中忱
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  早在1980年代,吴福辉先生就曾著文“提倡个人编写文学史”(参见《中国现代文学研究丛刊》1984年第1辑)。当时,从1950年代后期盛行起来的“集体编写”方式虽然已经引起学界反思,但余风犹在,他的这一倡议无疑是有针对性的。而在那一时期,人们似乎比较普遍地相信“个人”是“个性特色”的源泉和保证,面对文学史书写长期存在的刻板单调,努力寻求打破这种状况的途径,自然会对“个人编写”产生共鸣。但实际起而响应者很少,也是不能讳言的事实,就连吴先生本人,后来也加入到“集体编写”的行列(吴福辉参与编写的《中国现代文学三十年》,其实为“集体”也可以编写出有个性特色的文学史提供了例证,尽管是不多见的例证)。到了1990年代,由于大学的教学体制和出版市场的相互推动,非“集体编写”已无法满足文学史的大量生产要求,吴先生当年的倡议,似乎被逐渐淡忘了。

  现在我们知道,吴先生本人始终没有放弃个人著史的愿望,只是不再公开呼吁,而是自己默默地准备,如他对京派、海派文学的专题研究,对有关文学史理论与编撰方法的讨论,包括为现代文学馆撰写的展览解说词,都是为文学史写作积累的砖瓦和柱石。而最后的结晶,就是插图本《中国现代文学发展史》。

  吴著《文学史》令人瞩目的特色之一,是呈现了中国现代文学历史发展的立体图景。而这“立体”感的实现,则与其对“文学环境”的描述密切相关。吴著涉及文学外部条件时,颇喜欢使用“环境”这一概念而少用“背景”,应该是有意为之的。著者不把“外部因素”视为呆板静止的“背景”,也有意回避所谓“时代背景”的空泛描述,但对与文学发展关联密切的“外部因素”,却很舍得笔墨。如文学史的开篇第一节,便不按照惯常的叙述路数去纵论天下大势时代风云,而是从上海的一条街:中国最早的报馆街望平街切入,娓娓讲述教会印刷所带来的铅字印刷和石印技术,现代中文报纸的产生,书局(也就是出版机构)的兴起。这些,无疑都是在欧美列强近东来的压力之下,中国社会出现大变动的产物。吴著抓住这些具有时代表征意义的具体事物细致刻画,使历史变得可触可摸,鲜活生动。在此基础上,著者又进而分析政治城市北京为暴露性文学提供的“取之不竭的源泉”,商业都会上海为现代报纸书刊出版业提供的发展空间,以及现代新型媒体的兴盛怎样“让文学从少数人的阅读中解放出来,转化为大众阅读”,给“现代职业作家阶层的形成”提供了条件,清晰勾勒出都市、媒体与读者、作者等因素环环相衔相互作用的面貌。让我们真切地看到,所谓“文学环境”并不是一个外在的框架,而是和文学历史运动的本体血肉相连的。

  可以说,在吴著文学史里,“文学环境”已经从远景走到了前台,成了文学的历史运动不可或缺的角色。尤其在描述历史转换的时刻,著者会更有意识地突出强调这一点。如在主要涉及抗战年代的第四章,著者就特别提出“作家的流徙”和“文人的经济状况”,将之作为表述这一时期文学环境特征的关键词,并以此为线索,分析“环境”的变化与作家生存方式、生命体验和写作行为的纠结。而在分析中,吴著没有把这一纠结过程抽象化,而是注意对“文学环境”进行再分解,细致考察不同区域作家的不同处境,以及不同作家对环境的不同对应态度,从而避免了一般文学史著作常见的静止介绍作家生平的公式化叙述,对抗战时期复杂多样的文学现象做出了令人信服的解释。

  似乎已经有人注意到,与许多现代文学史著作比较,吴著文学史没有注意凸显作家和作品,在其目录上,甚至找不到一个作家和一部作品的名字,包括公认的名家名作。这当然是事实,在《自序》里,著者已经交代了“有意识地减弱作家作品的叙述”的意图。但如前所述,吴著着力考察作家与文学环境、文学史潮流的纠结,其实是把有关作家的叙述动态化立体化了。同样,这也是吴著处理文学作品的方式。著者吴福辉先生本来就擅于解读作品,尤其是叙事文学作品。他的解读,吸收了西方叙事学的文本分析方法,注意叙述者、叙述视点的功用,但仍以中国传统的品鉴为底子;所以,这本文学史谈论作品的文字,就不像所谓“文本解析”那样客观冰冷,处处感受得到著者作为审美鉴赏者的温润目光。也许是由于全书的篇幅限制,很多地方确实是仅仅点到为止,甚至对一些长篇名作,也未能展开分析,难免让人感到遗憾。

  不过,应该看到,吴著对现代中国文学历史的叙述,并不仅仅是由文字承担的。印在封面上的“插图本”一词很容易引起误解,其实吴著里的图和表,都和文字同样承担着叙述历史的功能,不应该看作是文字的附属品。而从著者为每一张图片精心撰写的注释和解说更可以看出,他所处理的文本,并不限于铅字印成的作品,作家的照片、手迹,作品的版本、封面,报刊的题头、版式,以及城市、街道、校园、影院、剧场等,都是他解读的对象。从这样的意义说,著者一方面在尝试把文学史写薄,另一方面又在努力把文学史加厚,因为他大大扩展了“文本”的概念。

  吴著文学史需要从“大文本”的视点去读,这样才能读出其中的潜在信息,才会理解著者的良苦用心。比如,叙述现代话剧的发展历史,吴著断然在文学史叙述的惯例之外另辟蹊径,把剧场当作主要线索。追溯晚清话剧初兴,著者特别提到当时的演出如何借用或混用传统戏院,并把“没有单独的场地”,视为“话剧还没有独立的一个标志”;分析1930年代话剧艺术的成熟,则突出强调“职业剧团”和“固定剧场”的标志性意义。吴著在有限的篇幅内,浓重铺叙剧场的变迁和演出的景况,还不惜加上大量照片和表格,自然无法详细叙述剧作家的生平及其剧作的内容,但如果考虑到话剧作为综合艺术的特点,考虑到话剧文本在每一次演出时的活动形态,以及“观看”为主的话剧接受方式,我们不能不说,吴著对“剧场”的重视,是相当富有洞见的。如果说通行的文学史叙述大都把话剧艺术简化成了剧本文字,那么,吴著则指示了重返当年“剧场”的途径。由于现代话剧的演出资料留存甚少,吴著所提供的线索就显得格外珍贵。如吴著谈及上海的“新舞台”首开“中国传统舞台改革”,曾介绍到其“改三面有柱的舞台为现代镜框式舞台”。倘若沿着这一线索,继续考察舞台样式的转换怎样改变了剧场空间和观众的视觉,探究其是否影响到剧本写作和导演的构思,肯定可以引申出很多有意思的课题;那些留有剧场、舞台影像的演出剧照,自然也就不是插图点缀,而会释放出更多的信息。但吴著的提示仍然是点到便止,似乎要把继续追问和想象的空间留给读者。吴著本身的立体性特色,当然也体现在这里。它适合多种类型的读者。对一般读者而言,这本文学史图文并茂,寓历史大叙事于形象生动的细节描述之中,分析和叙述的文字自然而考究、质朴而丰润,是好读又耐读的读物。而对于文学专业的学生和研究者来说,吴著不仅提供了扎实可靠的文学史知识,融汇了本时代已有研究的很多重要成果和自己的分析思考,且留下了很多可以进一步讨论的话题和富有启发性的简要提示(尽管有些是只言片语),只要读时有心,肯定都会有所收获。

  吴著文学史的特色当然不只以上所说,但在这里无法展开评述,最后仅想就其“及物性”特征再说几句。本文前面略有涉及,著者没有把文学史单纯描述成作家的精神史和精神产品(作品)的堆积,他同时也很重视与精神生产者相关的“物质”,以及精神产品的物质形态,坚持在物质文化与精神活动的交错中考察文学。在这样的意义上,文学史的“第一手资料”范围自然也就扩展到书中的图片,特别是图片所指涉的“实物”。著者在《自序》谈到搜寻图片资料之难,“有的甚至到看校样的时候还在寻觅”。如此的执着和锲而不舍,让我想起一个有关考古学家张光直先生的故事。张先生的理论素养之深厚和学术视野之高远,在考古学界是得到公认的,但他也极其重视深入田野实地,在晚年还带着重病之身亲临商丘发掘工地。一个在场者描述说,他“下了轮椅,手执小铲在探沟内掘土。这种情景使所有在场的人十分感动”(张长寿:《张光直和中美在商丘的合作发掘》,收《四海为家—追念考古学家张光直》,三联书店2002年5月)。当我读到附于吴著文学史文末的一行小注“于同年(即2009年)5月16日将文字、表格、图片合龙”,不知为什么,突然联想到张光直先生令人感动的身影。文学史家亲手发掘第一手资料,和考古学家亲临考古工地,其基本精神是相通的,都是迫近和复原“历史现场”必不可少的工作。这道理不言自明,大概没人反对,但在现代文学史的编撰中,真正认真践行“手工发掘方法”者似乎还不算多,所以,吴福辉先生的工作就格外值得尊重。

  作者单位:清华大学人文学院

文章来源:《 博览群书 》( 2010年11月07日)

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