宁肯在《三个三重奏》附录的《把小说从内部打开》中写道：“现代主义小说在五花八门的成功与不成功的实验之后尽管已走到头，如法国‘新小说’走到了头，走进了死胡同，但走到头并不意味着事情结束，有趣的一面正是：现代主义小说虽然走到头了，但传统小说再也不能像以前那么写了。”[1]他的这部作品就是试图在正文的故事之下加以注释，让特定的具体的封闭场景与注释的随笔、议论、叙事形成互文，从而形成话语上的空间敞开性。刚刚出版的康赫的小说《人类学》则更加极端，它以煌煌一百三十万字的篇幅，几乎竭尽各种可能的结构技巧、形式变化、方言模拟、语调转换，“绵延九个月，波的流动，浪的构造，以声音人类学，勘探时代精神的矿脉”[2]，用邱华栋的话来说，康赫“是决绝的，因为，在他的心里有着伟大小说的标准，这标准由难度、长度和语言的复杂度构成，像恢弘或者怪异的大厦”。 

　　内心有这种写作“伟大小说”向往的显然不止宁肯与康赫。这种自觉的文体革新在“现实主义”的主流小说写作中是异质性的存在，但并不是孤例，近几年越来越多有梦想与野心的作者在默默的实践中已经形成了一种现象性的存在。2010年开始到目前，新世界出版社陆续出版了“小说前沿文库”一系列作品二十多种，就可以视作是其中的一脉。这是个泥沙俱下的集结，呈现了包括“先锋、实验、异端、集成、网络新写作”式的各类作品。按照媒体的报道，是继长江文艺“跨世纪文丛”之后汉语先锋和实验小说的集体亮相。这套书创作者我姑且称之为“前沿者”，他们的主体身份、知识结构和美学趣味已经发生了巨大的改变，他们的文本也与前辈所走过的路表现出了巨大差异，已经无法用先前的批评术语去揽廓。“我清清楚楚的看到这一代人已经起来。我明明白白的说，我要指给你们看。”这种仿译经体的宣言出现在每本书的扉页，表达了“中国小说的头脑风暴”的期许，也显示了策划者更大的野心在于对现有文学价值观和小说观念的突破欲望。 

　　文体的变迁无论在中外都是史不绝书且依然进行的事情，现代意义上的“文学”观念起自于17世纪末、18世纪初的西欧，在迻译至现代中国之后，这套文学的知识系统逐渐秩序化，形成了常识系统中小说、诗、歌戏、剧散文的体系。当然，文学作为有自我更新能力的活体，变革与创新的冲动也内在于渐呈僵化的框架之中。可以想象，这样的试验性作品无论在市场还是在学院那里所受到的冷遇都是正常的。媒体总是注目于明星作家、话题和轰动效应，批评者大多数按照惯性稳妥地行事，面对陌生的、与其所受教育陈规迥异的文本往往一时陷于失语。他们更多的还是在马太效应下，追逐为数不多的所谓“大家”和具有时尚潜质的作者。这是来自外部多方面的惰怠。如果从当代小说内部发展脉络来看，这些作品为什么没有产生1980年代先锋小说那种广泛效应乃至进入到逐步正典化的文学史书写之中呢？是不是早期的先锋们已经耗尽了创新的诸种可能，而新鲜的资源又并不为读者所认识？还是由于整体性的文化格局已变，小说再也无法产生出能够辐射到其他领域的能量了？我想可以从其中几个具体的文本入手，对这些话题做一些讨论，这也是勾勒当代文学别样风貌的尝试。 

　　从物的角度进入 

　　杨典的《鬼斧集》是这个文库中最接近习惯认知中的“小说”定义的，他写了关于烈士、情人、中世纪刽子手、琴师、近代社会的二毛子、明教徒、女骗子、连环变态杀人犯、恋童癖者等各类人物的逸史、轶事、掌故、闲谈、怪论。然而，与传统笔记小说相似或者不同的是，它们呈现的是一种本然的状态，而并不赋予故事以必然的意义。现实主义、浪漫主义、自然主义的语法在这里失效了，也就是说，那种近现代小说观念被置换返回到更接近于传统说部、传奇、野史的路数。这种路数并不以塑造性格、描写环境、刻画心理见长，也没有传递某种伦理道德，而是以具有宇宙论式的宏大命运感，在狭小的篇幅中凸显万千有情的生活与状态。文本的“返古”，并不是将小说退回到“故事”的路径之中，而是让“故事”自身成为一种世间的“物”的存在，获得与写作者同等的地位——后者只是成为“故事”与读者之间不具有支配性的中介。 

　　作者在后记中感慨“今天的小说很难写。每条路基本都被前人走完了。”[3]那种小说写法的自闭症源于西来传统的沃野因为久被耕耘，所有的路似乎都被走尽，所有的田地都被开垦，而在过度开采中由于模仿和因循，沃野已经变成了荒原。小说传统的荒原上如何开放出个人的花朵？英国小说家格雷厄姆•斯威夫特（Graham Swift，1949-）说:“小说的要旨就是摆脱自我的束缚，进入他人的经历，进入不同的天地，进入不同的人生，也即进入你所未知的领域，你能想象的领域。”如果说杨典进入了异端的世界，霍香结甚至更进了一步，他的《地方性知识》畅言一种“微观地域写作”，即从物的角度进入，以文学人类学式的写法虚构了一种夹杂中立的描述、尽量冷静的分析与评判的汤错地方民族志。用“物”置换主体“人”的位置，意味着物成为主角，同时观看的视角也调换了。这种认识论的倒悬和逆转，带来的是美学的重起炉灶。他提醒我们重新想象一个六面体火柴盒式的地球而不是常识里的球形地球——这不是打开了一扇门，而是另辟了一条路，一条指向不同世界的路。汤错这个虚构的地方，就是一个异世界小宇宙。“我们从它的任何一章入手，都通向历史与审美的双重变革。它的创新让人联想起米洛拉德·帕维奇（Milorad Pavić ,1929-）、马克·萨波塔（Marc Saporta，1923-）、品钦（Thomas Pynchon，1937-）这些名字，但又无法从现代主义或者后现代主义的套话中给它一个平滑的界定。这可能是个蜻蜓点水般的文学实验，充满了各种可能性，如果说文学的目的在于追求自由的书写，这无疑是一种尝试的途径。世界有多复杂，文本就可以有多复杂，思想有多自由，写作就可以有多自由。”[4] 

　　徐淳刚是另一位所谓“物主义”的代表人物。所谓“物主义”是基于对1990年中国社会全面市场化后，文学、思想与精神蜕化不满而产生的：一方面反思过分人文化的生存环境和世界，另一方面也批判过于蹈空的后殖民语言主义和精神主义，“呼唤从语言回到物，从肉身（欲）回到更广阔的物，看看在一个物的世界中人到底是什么，以及物在人的世界中究竟怎样。”[5]他的《树叶全集》就像一枚脉络纵横、既普通又独一无二的树叶，将数学的缜密思维、几何的形象符号、哲学的深邃思考、散文的阳刚绵长与故事的荒诞不经熔为一炉，同时又剥离文化的外衣，以思想直面日常事件和人类语言。这种“物主义”的试验如同有人已经发现的，是反对那种技术、人文等统治下的过分人工化的人类世界，所以“必须使那种技术主义的想象的明证以及日常主义的经验的明证观念得到遏制，使自然主义得到遏制，使世间万物本身的光亮和晦暗自由绽出、涌现”[6]。这种有着明确目标的文学观念的提出令人不免忆起1980年代中后期此起彼伏的各类文学宣言，虽然它在信息爆炸的语境中再也难以获得先辈们那种吸引眼球的效果了。当然，其提法本身也颇值得商榷，“物”的主体呈现似乎是现象学式的搁置，事实上“人”与“物”之间难以割裂，所以在《树叶全集》的实际写作中不得不陷入数字、形式、身体的羁绊中，而无法自我超拔，难免给人云山雾罩、诡謬谈玄的感觉。 

　　尽管存在着试验中的窘境，但无疑从“物”的角度进入，是对14世纪欧洲文艺复兴到18世纪法国资产阶级革命以来人道主义的一种反拨或者充实。人道主义以人为中心，哈姆雷特式的自省式主人公是其代表：“人是何等巧妙的一件天工！理性何等的高贵！智能何等的广大！仪容举止是何等的匀称可爱！行动是多么像天使！悟性是多么像神明！真是世界之美，万物之灵！”[7]，然而我们时代在科技与消费双重发达的背景下，“物”已经溢出乃至独立于人之外，人类中心主义显然需要再反思。文学作为认知和情感敏锐的触角，体现在此类作品中，实际上是走出现代主义的尝试——现代主义也是以深度的主体为旨归——在仿真的超现实景观社会中给予“人”和“物”平等协商的机会，进而锻造出一种新型的、有待完成的的美学形态。 

　　重新发明“小说” 

　　八十年代先锋小说的探索主要在叙述与语言、结构与意识流动，这在今天看来已经“过时”，主流文学似乎重新又回到现实主义的路上，而以“非虚构”名目标榜的作品更进一步强调了“真实”对于“虚构”的强势。因为光怪陆离的现实本身足够戏剧性，已经超乎现象，进而挤压了想象的空间。但是如果没有虚构与想象，文学其实蜕化成了现实的影迹，有野心的作家从来不会放弃文本的精神性探索。这些标榜叛逆与颠覆的“前沿者”小说，实际上承续了先锋文学前辈在成名之后迅速丢弃了的技巧和观念。他们几乎都没有刻意回避影响的焦虑，反倒是热情地投入到模仿、戏拟的互文式、典故式写作之中。博尔赫斯、乔伊斯、马克·萨波塔、卡尔维诺、普鲁斯特、马尔克斯、品钦、艾柯这些现代主义与后现代作家们的印迹，时不时出入于他们的文本间隙之中。上述已经被经典化了的人物与作品，获得了抵抗时间的权柄，而前沿者们对经典的模仿，其实意在另立一个文本世界，将小说从内部打开，重新理解和构建一个世界。 

　　因而，过往经典实际上构成了写作的“前文本”与“潜文本”，与这些写作者形成了互文关系。仅仅从形式上就可以看到人与的《智慧国:双岸黄源如是说》[8]对尼采的《查拉图斯特拉如是说》的挪用，恶鸟《马口铁注》[9]的形式戏仿。贾勤的《现代派文学辞典》[10]则很容易让人想起米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》或者韩少功的《马桥词典》，或者维吾尔族的古代经典《突厥语大辞典》。只是贾勤更具实验性，几乎抛弃了叙事性和建构性的元素，而进行了综合性的沉思、琐忆、札记、玄想。他专注的是内心纷繁跃动的思绪，让作品呈现出抽象主义绘画般的无焦点、无中心的图像，符号占据了首要位置。读者无法找到中心辞条，也难以轻易把捉意义所在，就像阅读一个含混模糊的谶纬签书。这种实用性的消解与意义的有意涣散，是变不可能为可能，企图最大程度上还原思想与精神本身的状态。 

　　值得一提的是，这些作品与之前先锋小说的不同之处在于，已经突破了西化的话语强权，另求以“中体”统摄“西用”，着力发掘本土悠久的文化小传统，并赋予其普遍意味。我们可以将这种尝试视作一种重新发明文学的努力。布依族出身的梦亦非在《碧城书》[11]中写到西南远疆一个叫都江城的地方，以鬼师大院为中心的各种势力五十年来此起彼伏的博弈过程。叙事者“我”是鬼师大院的长者，长期致力于在院中建筑拥有三个中心的迷宫。这三个迷宫分别是作为空间的月宫、作为时间的水宫和作为象征意义上的玄宫，这个线性叙事通过将历史事件、过往县志、爱情故事、梦幻叙述糅合在一起，打破了时间的流程，在某种意义上也就是突破了“魔幻现实主义”的话语窠臼，让地方性的思维与心理赋予“小说”以新鲜的内涵。 

　　重新发明小说是应因社会文化总体性变局的趋势，小说不是新闻报道，不能沦为纪实与推导，它应该是一种对于时代情势的智性反应。在资讯发达、信息爆炸的时候，小说的知识性和道德教化功能不得不让位给其他更为有力的渠道，但它所具有的精神性和探索性却是无可替代的。从这个意义上来说，实验文学新的可能，从“物”的角度进入其实是在无边无际的“现实”硬壁上凿开一道缝隙，在实在世界中仰望理想化的应然世界。 

　　试验的限度 

　　当然，毋庸讳言，这些作品叙述的泥沙与思想的狂风席卷而来，尚未形成规范性的典例，大多数在一般读者那里难逃装神弄鬼之讥，这可以视为文学转型时代的必然现象。在景观、信息、消费主导的社会中，生活成了象征的平面，主体在“超真实”中被消解了，现实已经被媒体话语挤占，精神与灵魂让位于肉身和感官主义，所以模仿、再现、表现的诸种小说常规方式在美学意义上都已经失效了——当然这并不妨碍每年都会产生大量的以这些美学常规制造出来的作品，但是它们描写的不是现实，只是现实的话语，叙述的不是历史，而是历史的画像，呈现的不是思想，而是思想的碎片。这个时候，文学创造也许只有以虚构的偏锋，才能让自己从无边的庸常中自拔，至少在这些“前沿者”们看来是这样。 

　　从寓言到预言，从解释走向虚构，是刘博智在《双橙记》中的试验。这个小说集收罗的三篇小说都采用“内文拼贴”的写法，在传统的小说写作框架中以引文嵌套和传说引入的方式形成另外一套独自运行的故事体系。重写意味着传统与个人才能之间的碰撞，而小说以欧化式长句对西方经验世界进行戏仿和梳理，“让词句永远指向另一种神秘的暗示。用一个秘密去搪塞另一个秘密，一个词的意思永远是指向另一个词。这是我们首先要掌握的把戏。这样的后果是意义始终在浮空，漂浮在‘置换’和‘让渡’中”[12]。这是种漂游的能指游戏，不断地自我解构与反思。因为在作者看来，“沉迷于廉价的时代感情与从肉体和情欲中寻觅审美体验的‘作者’过于纤弱了，他们根本无权向历史索要回声。多么荒唐！一个聋子还需要什么声响。”[13]语言嬉戏的外表下，有着激进的创新冲动。 

　　然而创新冲动并不一定意味着创新才能，比如河西的《平妖传·第一部·在妖怪家那边》[14]，如果较之它所重写的罗贯中、冯梦龙的《平妖传》原本，似乎只是换了一种表述方式。但是，八十年代先锋小说中一度风行神秘主义，在90年代以降的务实社会风气中早已成了一种失效的话语。如同徐枫所说，在一个祛魅的时代写神魔小说，以一种异族的、仿佛西方传教士般的视角和口吻来审视、讲述中国的权力、政治、神话、飞翔与死亡，虽然未必开创风气，至少够特别。如果推衍开来，这种对于已经陌生的本土传统故事的再度陌生化，其实是呼应了一种新萨满主义的全球性大众宗教回潮的语境。 

　　任何真正创造性的作品总是同时创造出自己的读者，因而这些“前沿”小说的限度只在自己。它们前沿的探索，某种意义上倒能够成为重建本土小说美学的“后卫”。事实上，一个多世纪以来的西方文学标准几乎已经重塑了中国现当代文学，这让所有的创新都要经历剔骨割肉的痛苦。有些作者已经意识到这一点，因而在叙述中警觉地保持了自省，比如张绍民的长篇小说《村庄疾病史》设想用音乐的形式来讲述村庄的疾病史，疾病在文本中与村庄、社会、历史、想象形成了隐喻和换喻的交错。但是，这只是文本意蕴的一层，作者也自知到“虚构的病”的存在，虚构的小说能够揭示真相，同时也能够成为真相的一个部分。“人类任何伟大的作品都不约而同指向相同的归宿，去揭示同一个内容。即使创作出的作品千姿百态，每一个作品也只显示自己独有的一面。不同的一面集中起来，就能共同说明同一个内容。”[15]从这个意义上来说，这些作品都是“不同的一面”，有其自身的限度，汇聚在一起，也许就能呈现当下文学创新的相同归宿。对于我们日益被消费式阅读和消遣式阅读所败坏了的文学趣味和批评品味来说，即便未必直接对症，但无论如何也是一支解毒剂。 

　　它们也许只是创作者个体的自由选择，却显示了文学的激情在我们这个普遍拒绝思想的时代依然难以磨灭。在经历了现代时期文学的细致分化之后，试图再次融合诗性哲思、历史追溯、社会观察、田野考察的文学样式，形成了一种当代的聚合。这种聚合不仅是文类、体裁或者主题意义上的，同时也是学科综合意义上的，如果能够形成为一种世界观与方法论，则会成为思想新启蒙的先声。 

　　本文原载《艺术广角》2015年3期 

　　注释：