在众多以藏文化为底蕴的文学创作中，梅卓的小说是独特的。这不仅是因其将生死爱欲及宗教轮回等神秘思维融合于对历史和现下的诗性关怀之中，而且其写作技法上的先锋实验性也格外令人瞩目，尤其是中短篇之作更是如此。

　　从梅卓新书《麝香之爱》来看，有评论者指出：“梅卓小说，无论现实题材还是历史题材，无一不表现出藏文化的神奇魅力，迥异于汉族作家的创作。”“这种文化炫奇出自民族主体性的自我定义，自我确证，是藏族作家梅卓的自主选择，并非主导文化强加的形式，因此是保存自己的生存策略，也是抵抗霸权文化的政治批判策略。”这样的评论与其说是抓住了梅卓文学的实质，不如说是仅仅停留于梅卓民族身份的标识。笔者以为，对于梅卓小说的认读其关键不在于梅卓的小说是否表现了藏文化，而在于梅卓是如何表现了藏文化；不在于梅卓的创作是否与汉族作家的创作迥异，而在于梅卓的小说世界是如何反过来构成了藏文化的又一阐释生成的可能。事实上，当梅卓的小说世界在精神层面虚构藏文化的同时，现实中的藏文化图景也同时在梅卓的小说世界和梅卓的文学创作行为本身中进行着新的构建。这正如不是藏传佛教诞生了藏族人民的生活，而是在藏族人民的实际生活中诞生了藏传佛教一样，藏文化是以藏民族的现实生活为必要条件的，而不是藏民族的现实生活以藏文化为必要条件。因此，从这个意义上理解，笔者认为，梅卓的小说尽管采用了诸多繁复的勾联方式，比如时空交叉、人物混置、情节错乱、意识流动等；尽管在小说的叙事方式上，一再以迷幻式的结构对习惯线形阅读、特别是不熟悉藏文化的读者设置障碍，甚至有意导向阅读的不可解及困惑的体验； 虽然这些叙述策略有时让我们不知是瑰丽的藏文化本身使梅卓的小说世界变得复杂起来，还是梅卓的小说世界虚构了藏文化的真实图景；虽然作者在具体的故事叙述中一再地以明确的文字来表达其对现实境遇的困惑，并在草原神话、部落历史、民族记忆、英雄传奇等的追述中进行她的精神旅程，但所有的这些外在表现正如其对一些具体意象的选择始终未疏远藏文化最浅显的表征，比如唐卡、唐卡里的秘密花蔓、珊瑚、麝香、九眼宝石、念珠六字真言等一样，其精神的追溯、历史的叙写乃至于轮回式的虚构仍然是对现实的关怀。

　　综观《麝香之爱》所有的篇章，尽管故事情节离奇虚渺，带有迷幻色彩，但故事中的人物一般不多，叙述人称的转换也基本以全知全能的方式进行，主人公完全在叙述者的掌握之下，叙述者又完全在作者的掌握之下，宗教轮回式的想象不过是结构故事的一种选择，其叙述方式延续的仍然是传统讲故事的模式，和某些民族作家或全然瓦解现实，或绝对沉湎虚幻不同，梅卓的先锋实验性是基于自觉对现实生活的合理性和必然性的解释，而不是一味地沉吟于历史记忆的挽歌，或无谓地标签藏文化。

　　事实上，透过这种叙述策略和表达意图之间的尴尬表层，我们还可以看到这样一种文学被侵扰的事实：即文化人类学、社会学、民族学、民俗学、历史学等这些年来已在不经意间成为民族文学创作者的必修课，并炫耀成了创作意义的冠冕，即使有一些人仍执拗于文学形式技巧的探索，也很快在市场的推助之下衍生成泛文化的解读，至于藏文化在文学中的这种植入，到底其中有多少是萌发自根底，又有多少仅是皮相标签，或纯粹是个炒卖，读者已越来越难以分清，甚至无意于细辨。

　　如果我们进一步对西藏人民出版社推出的“藏羚羊丛书”进行审视的话，也许会有更明显的认识。据笔者所知，《麝香之爱》是“藏羚羊丛书”第一次以小说卷的形式收入的作家中短篇的小说集之一。这或许是出版社无意的行为，但却潜在地具有了另一层解读意义，尤其是将《麝香之爱》和《人在高处》、《藏地芬芳》联系起来比较的话，其文学性的意义更加突出。在《人在高处》、《藏地芬芳》中，作品的文体性是模糊含混的，而《麝香之爱》则有了明确的定位。这种文体性的差异，固然与出版社之间的选题策划的市场切入点不同相关，或者具有偶然性，但这种看似“意外的表现”却恰好说明了文学自身对异质性内容必然的反驳。事实上，我们只有褪去了强加在作者头上的诸如“作家地理”、“边缘中国”等外在概念之后，才能更直切地进入到作家的世界——尤其是文学的世界。社会学的田野调查和历史档案类的人类学科记录，无论如何不应成为我们对梅卓小说世界阅读的障碍。否则，我们很容易将梅卓的小说世界消融在地域性的概念或藏文化的诠释之中。