摘 要：20世纪上半叶，中国文艺发生了两个重大转向：第一个是由旧文艺向新文艺的重大转向，第二个是由“五四”新文艺到新民主主义文艺的重大转向。毛泽东的《论新阶段》《新民主主义论》《在延安文艺座谈会上的讲话》三篇重要文献提出“民族形式”“新民主主义文化”“文艺为人民大众服务、首先为工农兵服务”的重大命题，引起全国文艺界对文艺的民族形式、民间形式等问题的热烈讨论和广泛关注，并指引着文艺家到人民群众中去，学习和吸收民间文艺优秀传统，推进了解放区文艺向民族化大众化发展，创作出大批优秀新文艺作品，确立了新民主主义文艺发展正确方向。

　　关键词：民族形式；民间形式；新民主主义文艺；转向；《在延安文艺座谈会上的讲话》

 

　　从“五四”新文化运动到1940年代，中国文艺发生了两个重大转向。第一个是“五四”新文化运动完成的由旧文艺（传统的封建文艺）向新文艺的重大转向，开启了20世纪中国文艺新纪元。新文化运动与“五四”新文艺的代表有陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适、郭沫若、茅盾、郁达夫、瞿秋白等。第二个转向就是延安革命文艺实践主导的由“五四”新文艺到新民主主义文艺的重大转向。即由“五四”新文化运动以来蔚然成风的新文艺转向“民族的科学的大众的中华民族新文化”。开启第二个转向的思想领袖无疑是毛泽东，以周扬、赵树理、丁玲、艾思奇、吕骥、冼星海、光未然、柯仲平、李季等为代表的理论家和文艺家则是完成这一转向的重要代表。这个转向以1938年10月12日至14日毛泽东作《抗日民族战争与抗日民族统一战线发展的新阶段》（以下简称《论新阶段》）的报告提出“民族形式”为起点，他先后发表《论新阶段》、《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（1940年1月，以下简称《新民主主义论》）和《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月，以下简称《讲话》）三篇重要文献，提出“民族形式”“新民主主义文化”“文艺为人民大众服务、首先为工农兵服务”的重大命题，引导文艺界对文艺的民族形式、民间形式的广泛关注，号召文艺家到人民群众中去，大力学习和吸收民间文艺优秀传统，推进解放区文艺向民族化大众化发展，创作出大批优秀新文艺作品，确立了新民主主义文艺发展正确方向。

　　“民族形式”是毛泽东对马克思主义中国化道路探索的新成果，也是对“五四”新文学运动以来探索文艺“大众化”的最新命题。到人民中间去，到工农兵群众中去，学习人民的文艺形式，这就是毛泽东《讲话》指明的新民主主义文艺发展方向。

　　毛泽东形成这一系列思想有一个阶段性发展过程，文艺界从理论接受到创作实践，也有逐渐实现的过程。我认为，这一过程是以毛泽东上述三篇文献作为标志，分为三个阶段，以《论新阶段》为起点，最终完成于《讲话》。延安文艺座谈会后，文艺界进入发展的新阶段，中国进步文艺界精神面貌焕然一新，开创了新民主主义文艺新局面。

　　本文以20世纪30年代末、40年代初期中国文艺发展主潮为背景，阐释毛泽东上述三篇文献提出的核心观点，结合文艺界的讨论和延安民间文艺界的实践，论述开启并完成民间文艺转向的具体进程、重要影响和重大意义。

 

 

　　《论新阶段》是毛泽东1938年10月12日至14日在扩大的中央六届六中全会上作的报告。该报告的全文未收入任何文集或文选，只是其中第七部分以《中国共产党在民族战争中的地位》为题收入《毛泽东选集》第二卷。正是在这个报告里，毛泽东提出了“马克思主义中国化”的命题，同时提出了对文艺界理论界影响深远的“民族形式”命题，这一事实本身，意味着“民族形式”命题绝不局限于文艺领域，而是一个宏大政治思考中的有机组成部分。事实上，从毛泽东论述的语境看，“民族形式”在这里是政治性的。毛泽东这样说：

　　共产党员是国际主义的马克思主义者，但马克思主义必须通过民族形式才能够实现。没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义运用到中国具体环境的具体斗争去，而不是抽象地运用它。成为这个伟大的中华民族之一部分而与这个民族血肉相连的共产党人，离开中国的特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在每一表现中带着中国特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟需解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容与民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的干法，我们则要把二者紧密地结合起来。

　　毛泽东提出具有划时代意义的“马克思主义中国化”命题，强调要“通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义运用到中国具体环境的具体斗争去”，强调“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。”这个著名论断，是对自建党以来中国革命实践经验和痛切教训的总结，是对王明“左”倾教条主义路线的彻底否定，更是对马克思主义的中国道路的新探索新成果。在这里，“民族形式”“中国作风”“中国气派”等术语，尚未脱离政治性质，是在政治层面来使用它的。但我认为，毛泽东使用这一套术语，还是有文化层面的考虑。

　　提出“民族形式的马克思主义”这一命题，显然不是轻易的临时的动议，应该有长期的思想准备和理论准备，也绝不是延安这个背景下可以孤立提出来的，必然借比较大的“势”。首先，有足够的理论准备和深入的思考。1938年年初，毛泽东在延安见了梁漱溟，就抗日战争的前途、中华民族的命运和农村建设发展等问题，两人作了两次深入的谈话。梁漱溟赠送了自己所写的《乡村建设理论》一书，农村的前途、农民的命运，是毛泽东与梁漱溟谈话的重要话题之一。解决中国的所有问题，均自农村开始，这是毛泽东和梁漱溟的共识。梁漱溟强调乡村具有长久而坚固的道德伦理，传统文化深厚，民间乡贤是可以依靠的力量，改革和建设应从此入手；毛泽东则强调农村阶级分化和阶级斗争的路径，否认改良道路。其次，毛泽东系统阅读了一批马克思主义理论著述，以及李达所著《社会学大纲》、克劳塞维茨《战争论》、潘梓年《逻辑与逻辑学》等，写作了《论持久战》《抗日游击战争的战略问题》《抗日战争与民族战线得新阶段新形势与党的任务》（9月24日政治局会议长篇报告），成立延安新哲学会，系统讨论哲学理论问题；10月12日，作《论新阶段》。第三，这一年，艾思奇到达延安，先后任中共中央文委秘书长、中央研究院文化思想研究室主任。毛泽东与艾思奇交谈甚密，读过他写的《大众哲学》，写了比较长的批注。1938年4月，艾思奇发表《哲学的现状和任务》一文，旗帜鲜明地提出了“哲学中国化”的主张。他说：“现在需要来一个哲学研究的中国化、现实化的运动。”“哲学的中国化和现实化！现在我们要来这样一个口号。”新哲学会成立后，毛泽东和艾思奇的交流更加密切。从《论新阶段》里关于马克思主义中国化、民族形式的提法看，毛泽东显然受到了艾思奇观点的影响。第四，提出“民族形式”作为一个饱含文化意味的政治概念，是在抗日民族解放战争爆发背景下全国思想界文化界的共识，不仅延安如此，重庆、武汉学术界也是如此，“思想学术界把反对日本帝国主义的战争，不仅视作是争取国家独立、复兴中华民族的斗争，同时也视作是保卫中华文化的斗争，并再一次掀起了关于文化复兴问题的讨论。”各派学者如郭沫若、胡秋原、梁漱溟、嵇文甫等人都发表过相关主旨文章，而嵇文甫文章的题目就是《漫谈学术中国化问题》。除此之外，张君劢、熊十力、冯友兰、钱穆、贺麟、马一浮、梁漱溟等先后撰写了中国文化史的学术著作，西南联大的教学内容也加强了民族文化史各领域的教学研究，学术界对中华历史文化之特殊性生存和传承发展，进行了卓有成效的系统研究。在这一背景下，毛泽东提出“民族形式的马克思主义”“马克思主义中国化”命题，便具有了雄阔的思想背景。

　　毛泽东使用“民族形式”这一术语，其语义可以延伸到“旧形式”“新形式”的讨论。鲁迅先生在1934年5月4日发表过《论“旧形式的采用”》一文，其中提到耳耶（聂绀弩）的文章《新形式的探求与旧形式的采用》，并说后者正在翻译日本学者藏原惟人的著作《艺术的形式与内容》。可以看出，新形式、旧形式之议，已经不是新的命题。1936年8月10日，音乐家吕骥在《光明》第一卷第5号上发表了《中国新音乐的展望》，提出要创作出“民族形式，救亡内容”的音乐，强调中国新兴音乐要建立在中国民族形式基础上。

　　毛泽东对文艺界讨论的这一话题有长期独立的思考。1937年8月12日，西北战地服务团成立，15日延安各界隆重举行欢送该服务团奔赴抗日前线的晚会。西北战地服务团表演的二十多个节目有话剧、歌剧、京剧、大鼓、说书、双簧、地方小调、快板等文艺形式，其中有不少民间文艺形式。毛泽东对西北战地服务团十分重视，在该团成员集训的约四十天里，他为服务团讲授了“文艺大众化”的课，先后几次对丁玲谈话，其中有一段话很关键：“宣传工作要大众化，新瓶新酒也好，旧瓶新酒也好，都应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢。”这段话里透露出毛泽东对“旧瓶装新酒”这一命题的知晓和明确态度，也表示出他对这一命题的基本态度。

　　1938年初，延安文艺界开始讨论旧形式的利用和改造问题。1938年2月10日，《新中华报》发表了映华、少川、白苓、裴扬等人的四篇文章，涉及到共同的主题，就是戏剧旧形式的改造和利用问题。28日，再度发表刘白羽、沙寨《关于旧形式的二三意见》和《利用旧形式》两篇文章。这些文章点燃了旧形式讨论的火，但却还是隔靴搔痒，没有搔到痒处。例如说戏剧旧形式，基本上在谈平剧。徐懋庸在1938年4月20日《新中华报》副刊《边区文艺》上发表了《民间艺术形式的采用》一文，受到毛泽东表扬，表明在毛泽东心目中，民间文艺在民族形式里占有主体地位。毛泽东当面表扬说：“我看了你在《新中华报》上发表的文章了，写得不错嘛，这样的文章望你多写。”该文章的基本观点是赞扬了丁玲带领西北战地服务团在搜集、采用民间文艺资源、进行创新创作的成绩，文章说：“至今为止，他们最好的收获，而且到了将来一定能够凭这收获而有大贡献的，我以为，要算民间的艺术形式之采集，并配合了新内容而加以应用。……他们的节目之中，的确要算那些改编的陕北小调、大同跳舞等最精彩。我想，该服务团将来如能遍历全国民间，继续同一工作，集各地民众艺术形式之优长，加以陶铸，那么，他们对于中国新文艺的发展，一定会有决定的影响的。”他还写道：“我赞成西北战地服务团的工作，而且希望延安的鲁迅艺术学院也能够至少以一部分力量从事这一工作，就是，往民间去，采集民间的艺术形式而配以新内容，加以应用。”这篇文章距离毛泽东作《论新阶段》还有半年。毛泽东特别感兴趣的是，徐懋庸的文章引用列宁批判共产主义运动中的“左”倾幼稚病：“绝对否定一定的旧形式，而不见新内容以及这一切可能的形式迸发出来。”列宁使用了“旧形式”的概念，强调：“我们已有这样巩固、这样强大、这样有力的工作内容（为着苏维埃政权，为着无产阶级专政），他们能够而且应该表现于任何新的和旧的形式上；他们能够而且应该改造、战胜、统辖、驾驭一切新的和旧的形式，其目的并不是在于和旧的形式调和，而是要使一切旧的形式成为共产主义完全的、最后的、坚定的必然胜利之工具。”文章最后，徐懋庸得出结论：“只要配上新内容，旧形式就不成其为完全的旧形式了。采用之际，或有改造，这改造就会使旧形式渐渐变为新形式。”显然，毛泽东对徐懋庸文章肯定旧形式可为表达新内容服务的辩证观点很认可。但是，徐文并未提到“民族形式”这一高度，更缺乏毛泽东把民族形式与国际主义内容结合于一体的宏大气魄。然而，正是在徐懋庸这篇文章发表一个星期后，4月28日，毛泽东到鲁迅艺术学院作了一次讲话，他说了一段与民间文艺有关的话，意味深远。

 

　　毛泽东《论新阶段》报告对延安文艺界产生直接影响，就是提出了“民族形式”的命题。正因为毛泽东提出这一概念，是在“马克思主义中国化”的命题里，在强调马克思主义基本原理与中国革命的具体实际相结合这一极端重要的语境里，赋予了“民族形式”以重大政治含义。文艺界立即对这一命题做出了积极反应。当时在中宣部任职的陈伯达、艾思奇以及文艺界领导周扬成为“民族形式”首倡者。1939年2月16日，周扬、艾思奇、陈伯达三人同时分别在延安《新中华报》和《文艺战线》上发表文章，为这次文艺运动做舆论铺垫和思想准备，发出运动先声。此后文艺界纷纷发声，比较有代表性的有柯仲平《谈中国气派》（1939年2月7日）、艾思奇《旧形式运用的基本原则》（1939年4月16日）和《旧形式新问题》（1939年6月25日），以及集中发表在《中国文化》刊物上的柯仲平《论文艺上的中国民族形式》、何其芳《论文学上的民族形式》、萧三《论诗歌上的民族形式》、冼星海《论中国音乐的民族形式》、罗思《论美术上的民族形式与抗日内容》等等，对毛泽东“民族形式”命题予以呼应。这一系列呼应，把毛泽东这一命题迅速从政治领域拉到文艺领域，成为“旧形式与新内容”之讨论的升华，同时，也为政治意义上的“民族形式”提供了文艺现实基础。民间文艺由此成为理论界关注焦点。

　　“民族形式”之所以引发如此众多讨论，是因为这个命题连同与其关联的“中国作风”“中国气派”，很自然过渡到对什么是中华民族文化的“民族形式”的追问，从而必须回答文艺的民族形式具体含义是什么，民间文艺形式很自然地凸显在理论家面前。在把“民族形式”引申到文艺领域的一系列文章里，陈伯达《关于文艺民族形式问题札记》一文无疑具有权威性。陈伯达在1939年春天刚调入毛泽东办公室，任中央军委主席秘书，实际上是政治秘书。2月16日，他在《新中华报》的《新生》副刊上发表文章，全文十七条，开宗明义说：“近来文艺上所谓‘旧形式’问题，实质上，确切地说来，是民族形式问题，也就是‘新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派’（毛泽东《论新阶段》）的问题。”一下子直接把“旧形式”问题的实质说“破”了。文艺界关于“旧形式”的讨论很多，理论界面对“旧形式”所指的问题，多多少少有些迟疑。显然，中华民族文化土壤中生长出来的文艺形式，多半是在封建社会孕育、成熟的，按照反映论的思维方式，它必定受封建政治和经济的制约，必然反映着封建社会的意识形态，在“五四”新文化运动20年以后，它仍然有进步意义吗？若答案是肯定的，那么它具有怎样的价值？在这个意义上来讨论“旧形式”问题，就不是一个单纯的“形式”问题，而确实是“内容”问题，甚至也不止步于“民族的”“内容”或“形式”问题，而是文化的阶级属性与超越阶级属性、文化的社会性与永恒性的关系问题，换句话说，就是人类文明价值观的永恒性问题。因此，单就提出“民族形式”这一命题就具备破除某种迷信的思想价值。文章把民间文艺形式凸显了出来，作为“旧形式”的重要领域，提出“文艺上的民族形式包括有各种表现的形式，如民族风俗、格调、语言等。”“民族形式应注意地方形式：应该好好地研究各地方的歌、剧、舞及一切文学作品的地方形式之特性。特别是各地方的文艺工作者应注意在自己的地方形式上发挥起来。但这并不是说，除了地方形式，就没有别的。”通览全文，文艺民族形式的论述重点就在于民间文艺形式。

　　相形之下，周扬的文章《我们的态度》则含蓄些，更多地集中在“旧形式”上，认为“目前把艺术和大众结合的一个最可靠的办法是利用旧形式。”“我们不要使新内容为旧形式所束缚，而要以新内容来发展旧形式，从旧形式中不断创造出新的形式出来。”艾思奇则提出：“今后的抗战文艺首先是民族的东西，所谓民族的，并不只是着重在形式，并不只是在于民族旧艺术的形式的发展，而主要是在它的内容，在于它能够用适当的形式（每一个作家自己能运用的适当的形式）表现民族抗战的生动的力量……”后来，艾思奇围绕“建立中华民族自己的新文艺”发表了比较系统的意见。

　　反思“五四”新文化传统，是不能回避的课题。艾思奇提出：“‘五四’的新文化运动，在中国文学史上，是开辟了一条新的道路，是向着创造新形式的路上走。然而这一个运动的根本主流，还是为着使文学成为大众的、‘平民的’东西。‘五四’文化运动一般的缺点是：由于要打破旧传统，于是就抛弃了、离开了旧的一切优秀传统，特别是离开了中国民众的，大众优秀传统。在‘五四’的初期，还发掘了中国民间文艺的宝藏，愈到后来，这些宝藏就被搁置起来，而偏向于向外国的文艺里去学习。”柯仲平认为，“‘五四’时期的那些文艺形式，也可以叫做一种民族形式，但那已经不能是主要的民族形式了。”“今天中国的民族形式，那是更高级、更进步、更复杂的。它既不能把中国较优秀的那些旧的和半新旧的形式除外，也不能把外来的，优秀可用的形式除外，更不能把抗战时期才产生的某些从未见过的新形式的萌芽除外。而是要把以上的这些形式上的特点融化了，经过了融化，去创造出使这一时代的新内容能得充分表现的新形式。这种新形式，才能称为今天的、中国民族的真正的民族形式。”冼星海则在鸟瞰中国民间古乐、和声、乐曲、作曲、小调、民歌、工农音乐等基础上，提出发展中国新兴音乐的民族形式的七条方略。《论新阶段》的发表对刚刚稳定下来的政治局势提出了新的课题，迫使党的理论思想文化界深入思考：在抗日救亡的现实战争的同时，我们思想理论文化的民族形式如何存在？

 

　　在毛泽东文艺思想里具有重要地位、同时对中国新民主主义文艺发展具有里程碑意义的，是《新民主主义论》，这是1940年1月9日毛泽东在边区文协第一次代表大会上作的报告。2月15日在《中国文化》创刊号上公开发表；2月22日在出版的《解放》第98、99期合刊上转载。

　　毛泽东作这个报告的主要动机是为阐述新民主主义文化问题。在他看来，要阐述好新文化问题，就必须先说清楚新民主主义政治问题。

　　《新民主主义论》第一次系统完整建构了“新民主主义文化”理论体系。毛泽东按照马克思主义基本原理论述新的政治、新的经济与新的文化之间的关系，指出：新民主主义革命是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的革命，而“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导了的。所谓新民主主义文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的文化。”“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”新民主主义文化是“民族的”“科学的”“大众的”。毛泽东论述道：民族的，即“它反对帝国主义压迫、主张中华民族的尊严和独立的，它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。”“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式；民族形式、新民主主义内容，这就是我们今天的新文化。”科学的，即“它是反对一切封建思想和迷信思想，主张实事求是，主张客观真理，主张理论和实际相一致的。”大众的，即“它应为全民族百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”。

　　毛泽东这篇文章刚一面世，便得到边区和国统区激烈反响。关于新民主主义革命，在毛泽东此前主持撰写的文章《中国革命和中国共产党》（1939年12月）里首次提出“新民主主义革命是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的革命”；而此前关于新民主主义文化则没有论述，特别是再次强调“民族形式、新民主主义内容，这就是我们今天的新文化”这一论断，对于文艺界和思想理论界产生了巨大影响。虽然，毛泽东在《论新阶段》这篇文章里从政治层面提及了“民族形式”这一概念，但从文化层面强调这一概念，不能不说是文化理论上向前迈进了一大步。显然，毛泽东在这里的表述“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式；民族形式、新民主主义内容，就是我们今天的新文化”，其中的“民族形式”就是文化层面概念。

　　进步文艺界针对毛泽东文章里提出的“民族形式”再次进行了热烈讨论，而这次的讨论首先围绕“民间文艺作为民族形式中心源泉”这一命题展开的。1940年3月24日，向林冰在重庆《大公报》上发表了《论“民族形式”的中心源泉》一文，明确提出“民间文艺是民族形式的中心与源泉”这一观点，一举突破文艺界在“旧形式”之所指问题上的暧昧，使民间文艺立即凸显为文艺界关注的重点，同时，他在文章里把民间文艺传统与“五四”新文艺两大传统并举，着力强调民间文艺是民族形式的中心源泉。他写道：“在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，“五四”以来的新兴文艺形式；其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”后者是当前亟需注意到的。向林冰提出五点看法：一是流行民间的文艺形式既有积极性因素，又有消极性因素；二是民间形式本质上是矛盾体，既是民族形式的对立物，又是其同一物。三是“民间形式的批判性的运用，是创造民族形式的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。”四是民族形式的提出，是中国社会变革力的发现在文艺中的反映。五是肯定民间形式是民族形式的中心源泉，能克服文艺脱离大众的偏向。应该说，向林冰敏锐意识到“民族形式”命题的提出，是中国社会新的变革力量涌现、走上历史舞台的表征，敏锐体会到《论新阶段》到《新民主主义论》提出的“民族形式”和强调中国民族文化的重要迹象所具有的深刻含义，这一含义对“五四”新文化运动以来中国文艺发展具有重大变革意义。但他在把“民间文艺”与“五四新文艺”两者并举时，提出民间文艺是民族形式中心源泉、对“五四”新文化运动之后新文艺成就的“低评”，是文艺界理论界难以接受的。例如，葛一虹发起批评道：向林冰“抹煞‘五四’以来在新文学上艰苦奋斗的劳绩，责难它不大众化和非民族化，而所谓大众化和民族形式的完成，只有到旧形式或民间形式里去找寻。”郭沫若说：“……为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面。这只是一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹煞了，也并不是认定民族形式应由民间形式再出发，而以之为中心源泉——这是不必要，而且也是不可能的。”以群认为：“民族形式底创造应该以现今文学所达成的成绩为基础，而加强吸收下列三种成分：（一）承继中国历代文学底优秀遗产，由诗经、楚辞起，以至唐诗、宋词、元曲、明清小说等。不仅学习它的形式上的优长，更重要的是学习作者处理现实的态度，与现实搏斗的方法。只有这样才能理解他们的形式的特点，接受他们形式的精粹。（二）接受民间文艺底优良成分……对于这些文艺，学习的重点不在于表面的形式，而在于它的丰富的语言或警句，这是新的文学语言底重要来源之一。（三）吸收西洋文学的精华。……”胡绳则认为：“假如形式是指体裁，于是说到民间形式，就想到五更调、章回体，那么这问题就根本不值得讨论。这里所说的形式应该是广义的，包括言语、情感、题材，以及文体，表现方法，叙述方法等等。”这一系列意见，毫无疑问从理论层面丰富和补充了“民族形式”的内容，长远来看，对新民主主义文艺发展具有不可替代的重要价值。

　　与此同时，国统区的杂志也对“民族形式”这个命题展开了热烈讨论，不过，其核心观点，一是把“民族形式”与文艺大众化、地方性文艺联系起来，二是强调“民族形式”是共产党统战思想的表现。三是认为“民族形式”具有与“五四”新文艺运动的方向对立的意思。

　　和围绕《论新阶段》里提出“民族形式”命题的讨论有所不同：上一次论争的主题是民间文艺这种“旧形式”是否或怎样与“新内容”结合，从而产生出新文艺新形式；而这一次论争则更加极端：难道民间文艺是民族形式的中心源泉吗？假如是，那么“五四”新文化运动以来的新文艺该居于什么地位？问题如此尖锐，没有妥协余地。

　　毛泽东以政治家的眼光看到的，是“民族形式”与“民间形式”关联背后的阶级力量、社会力量和抗日民族战争中的主力军。他在文章里要表达的意思，究其根本，民族形式就是中华民族文艺独有的形式，这一形式为90%以上的中国工农兵老百姓喜闻乐见，而不是其他民族、其他阶级阶层所熟悉的东西。只有中华民族独有的艺术形式，才能够让老百姓接受它；只有农民阶级自己创造、表达自己的思想情感和寄托自己的理想愿望，自己才能欣赏，才能说得上一个“喜爱”——民间文艺就是中国农民阶层老百姓千百年来拥有唯一的文艺生活！民间艺术形式最根本的本质是社会性的，甚至是阶级性的，因此，抓住了民间的文艺形式，就抓住了90%以上的农民老百姓。

　　光未然的眼光很独到，体会到了其中真义。他把“民族形式”建构与“大众化”目标联系起来看，觉察到“五四”运动以来文艺界存在的缺陷。在“文艺的民族形式问题座谈会”（1940年4月21日）上，光未然发言说：“民族形式是文艺活动发展到现在必然提出的问题。……关于民族形式和大众化的问题，可以说，从五四运动以来，文艺大众化的任务并没有达到，这就是因为没有解决民族形式的问题，没有把大众化和民族形式问题联在一起的缘故。”“关于大众化这三个字的理解，我有一点意见，我觉得我们不要抽象地了解，大众有各色各样的大众，所以我们今后写东西的形式，要通过各种不同阶层的知识水准，创作各种不同的表现形式，而统一于总的民族形式中，但这其中有一个主导力量，就是在民族革命中站在第一线作战的工农兵大众。”光未然把工农兵作为文艺大众化、进而作为“民族形式”观照的主力，看到了问题的本质，这也是向林冰文章里未尽之意。

　　延安时期的光未然

　　周扬在《对旧形式利用在文学上的一个看法》一文里，明确了对“旧形式”研究的重要价值，他说：“所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式，如旧白话小说，唱本，民歌，民谣，以至地方戏，连环画等，而不是指旧形式的统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学。”周扬这个界定很重要，在相当大的程度上具有革命性，此前甚至理论界都把“五四”新文化运动反对的“统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学”与鲜活的民间文艺混同起来，因而对民间文艺的现代生存怀有疑问。在这一基础上，周扬表明自己拥护利用“旧形式”的目的：“把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更加坚实与丰富，这对于思想性艺术性较高、但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式，也有很大的提高的作用。”显而易见，内容暧昧的“旧形式”概念和“大众化”口号，远不如旗帜鲜明的“民族形式”“民间文艺形式”和“文艺为工农兵服务”等来得更干净利落。

　　茅盾以《旧形式、民间形式与民族形式》一文回应了发生在大后方关于“民族形式”与“民间文艺中心源泉”的论争。他认同郭沫若、潘梓年、光未然等人立场，对向林冰的错误予以条陈，对中国民间文艺的特点和民间形式的多样性进行了梳理，表明民间文艺既有外来影响产生，也有新旧融合，更多的是良莠不齐，强调“新中国文艺的民族形式的建立，是一件艰巨而长久的工作，要吸收过去民族文艺的优秀传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，要继续发展‘五四’以来的优秀作风，更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素。”在旧形式、新形式和民族形式的讨论中，茅盾始终倡导坚持兼收并蓄新旧、中外优秀文化遗产，创建新文艺的观点。到1941年4月，茅盾在《抗战期间中国文艺运动的发展》一文里说：“民族形式的解释，……曲解者则谓中国封建文艺之一的‘民间形式’是真正的民族的形式，因而主张以‘民间形式’为‘民族形式’之唯一的中心源泉。曲解者不明中国现存的口头形式的‘民间形式’是百年前中国封建社会的产物，是现在已经没有的封建的生活所产生的形式，与现代人民大众的生活没有相同之点。但是曲解者最是误人的议论，尤在于抬高为‘民族形式’的中心源泉之外，又无条件地排斥世界文学的优秀传统，不惜自居于‘思想上的义和团’，并且他又抹煞了‘五四’以来思想文艺运动的成果，而成为客观上与今天中国思想界的复古逆流相呼应而为之张目。”他宣布“‘民族形式’的论战，现在早已结束了。”

　　事实上，“民族形式”仍在发酵，1940-1942年间，延安文艺界出现了关于“大戏”的讨论，讨论的焦点在于延安戏剧演出的剧目，多年来对民族民间戏曲关注甚少，对外国戏剧、国统区戏剧关注多，表演话剧、独幕剧、活报剧、歌舞剧等外来剧种多，关注民间小剧种（秦腔、眉户、道情等）少。戏剧界出现这一问题的契机，实际上是戏剧观念在悄然变化——戏剧民族形式的讨论导向了民间戏曲。大戏讨论的走向，恰好是“民族形式”讨论的结论之表现。

 

　　《讲话》是《论新阶段》和《新民主主义论》里核心观点合逻辑的结果，是其中思想的含蓄提法的明确表述。那么，前面两篇文献的核心思想是什么？就是建构“民族形式的马克思主义”问题，而具体在文艺领域，就是“民族形式”在文艺界落地的问题，以“民族形式—民间形式—文艺为工农兵服务”这个线索，落实党在抗日民族战争中的文艺路线，从宏观上看，是对“马克思主义中国化”这一命题的实践。

　　首先，延安文艺座谈会是在延安整风运动的背景下召开的，具有整风运动的思想特点，即以马克思主义中国化立场批判教条主义、主观主义，反映到文艺领域来，就是从中国革命的具体性质、任务出发，从党带领中国人民大众抗战救亡的实际历史，来要求革命文艺；就是坚持以马克思主义“从实际出发，不是从定义出发”“不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发”的立场，来看待文艺问题，而不是一般地抽象地和从观念到观念来看待文艺的性质、任务、价值和对象等一系列问题。

　　文艺服务于抗日民族解放战争这一紧迫任务，决定了当时革命文艺的性质、对象、任务和发展方向。毛泽东强调：“马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观实际决定我们的思想感情。”全民族抗日火热斗争这一客观现实，决定了现阶段中国革命文艺的性质，是新民主主义革命和文化的组成部分；决定了革命文艺的对象是投身抗日救亡的广大人民大众；决定了文艺的任务就是全力投身到民族解放的战争中去，去讴歌这场人民战争的主力军——工农兵群众。毛泽东始终坚持强调新民主主义革命和文化是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的”革命和文化，抗日战争是一场人民战争，革命文艺的方向由此决定下来。毛泽东以实事求是的态度，评价了“五四”新文艺的历史功绩和不足，以“五四以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点”一句，给予“五四”新文艺一个总评，直接回应了到座谈会之前仍在争议的“民族形式与民间文艺关系”讨论中无法绕开的难题。这个总评与党对“五四”运动的评价是一致的，其缺陷就是脱离工农大众。文艺反映和服务工农兵群众，就是反映和服务占全国90%以上的人民大众，这是抗战现实赋予它的神圣职责。

　　其次，毛泽东旗帜鲜明地提出文艺“为人民大众服务、首先为工农兵服务”的观点，这既是文艺的党性原则决定的，又是对新民主主义革命和文化本质论述的贯彻，更是对“五四”新文化运动以来进步文艺界提出的文艺“大众化”命题的具体和深入。毛泽东指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”毛泽东这一观点，明确指出了文艺的服务对象，是对新民主主义革命和文化论述的接续。这意味着什么呢？毛泽东首先是从政治的高度看待这一问题的。毛泽东在《中国革命和中国共产党》《新民主主义论》等文献里，系统论述了新民主主义革命和新民主主义文化，强调这是“无产阶级领导的人民大众反帝反封建”的革命和文化。在这里，关键主体是“无产阶级领导的人民大众”，就是工农兵群众，他们必然是我党领导的革命文艺服务的对象。在《讲话》里，毛泽东强调，文艺工作的中心问题，“基本上就是一个为群众的问题和如何为群众的问题。”这里的群众就是指工农兵群众，而不是其他人。毛泽东区分了不同政治条件下文艺有不同的对象，他说：“工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题。在陕甘宁边区，在华北华中抗日根据地，这个问题和在国民党统治区不同，和在抗战以前的上海更不同。在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了。在我们的根据地就完全不同。文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命干部。”在延安和根据地，文艺家假若离开、疏远、拒绝工农兵群众，就失去了自己的对象，从而失去了自己的价值，也就无以生存。毛泽东批评有的小资产阶级知识分子不知道依靠工农兵群众：“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。”毛泽东作出文艺“为人民大众的，首先是为工农兵的”这一表述，在现代中国文学史上，具有重大意义，是对“五四”新文艺运动以来革命文艺提出的“大众化”命题在抗日民族解放战争背景下的继承和发展。

　　第三，文艺家要学习好民间的文艺形式，才能切实服务好工农兵群众。在回答文艺如何服务工农兵群众的问题时，毛泽东说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”毛泽东在这里强调了文学家艺术家深入和体验工农兵群众的生活和斗争，这是第一层意思，但正如上述，工农兵群众生活在现实社会中，不仅有物质的需要，还有精神生活的需要，还有文学艺术生活的需要。这第二层意思就是要了解工农兵群众的思想情感审美趣味的表达形式。在漫长的中国封建社会中，工农兵群众最喜闻乐见的表达形式就是民间文艺，这是中华民族五千多年文化传统的土壤和基础。

　　毛泽东格外强调熟悉工农兵群众喜闻乐见的文艺形式，把它视为更好地服务工农兵群众的必修课。在《讲话》里，他把这一文艺形式表述为类似“人民生活中的文学艺术原料”，而不是他在其他文献里所强调的“民族形式”，或在他认可的文章里所定位的“民间文艺”。我理解，这是因为，一是“民族形式”和“民间文艺”这些概念目前在文艺界理论界仍然在争论，未能达成一致意见；二则涉及对“五四”新文艺的评价问题。在上述两个问题尚未解决的前提下，《讲话》采用了更为写实的方式而不是现成的概念来表述同一个意思。毛泽东先后七次用相同或相近的句子来指称民间文艺，例如，“他们萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”“人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”“此时此地的人民生活中的文学艺术原料”“一切文学艺术的原始材料”“人民生活中的文学艺术的原料”“初级的文艺”“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。”等等。这其中，既有谈及普及与提高辩证关系，有谈及要求重视群众自发的文艺，更有涉及对来自民间的文艺作为文艺之唯一源泉的判断。这意味着毛泽东很清楚从陈伯达《关于文艺民族形式问题札记》到向林冰“民间文艺是民族形式的中心源泉”的命题，甚至，他认可这一观点。但在《讲话》里，他并未提及彼此的争议，把它搁置下来。正如他在《讲话》里所说“不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发”，也就是说，不再纠缠于“新形式”“旧形式”，“民间文艺形式”“新文艺形式”等等这一系列概念，而是直接揭示文艺现象的本质。毛泽东用“萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”“人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏”等来描述民间存在的文艺状态，强调：这就是文艺工作者要学习的文艺形式，这就是服务好工农兵群众的第一课。我理解，毛泽东认为，以工农兵群众为代表的人民大众的民间文艺形式，就是中华民族形式的主体。

　　毛泽东认为，文艺家要服务好工农兵群众，一门必修功课就是熟悉工农兵群众的文艺形式，包括言语、情感、伦理道德、叙事方式，他们讲的故事、传说、戏曲、歌谣、谚语、神话、舞蹈、美术、音乐等等，因为他们的全部知识都在于此。他说：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”在座谈会结束后，5月28日召开了中央学习组会议，他说：“在艺术上，我们采取的政策和革命性一样，也是从低级到高级，即是从萌芽状态起，一直到高级的，到托尔斯泰、高尔基、鲁迅等最精湛的。艺术性高的我们要，低的我们也要。像墙报、娃娃画娃娃，我们也要，那是萌芽，有发展的可能性，有根在那里。老百姓唱的歌，民间故事，机关里的墙报，战士吹牛拉故事，里面都有艺术。一字不识的人可以讲出美丽的故事，连说的话也是艺术性的，我便听过许多这样的故事。忽视了这些，眼睛只看到那高的，看不到低的，说老百姓粗手粗脚算得什么，轻视那些东西，甚至看不起普通的艺术工作者，看不起墙报、农村通讯，不懂得士兵、农民能动手写几百字的墙报具有很大意义，这是不对的。……墙报、民歌、民间故事，我们也需要看看。多少年受压迫刚翻了身的人居然能写几百字的墙报，是了不起的大事；不这样看，那就是他的立场明显没站稳，因此对群众的东西不喜欢看。”这些话所表达的意思，我理解不仅对工农兵群众的文艺样式有情感认同，而且更有理性认识，结论便是：民间文艺是民族文化唯一源泉，除此之外没有第二个源泉；对其视而不见或漠视这一源泉，就不能做好文艺工作。

　　在党领导全国人民抗日战争进入最困难的阶段，中华民族解放事业进入到最艰苦的时期，毛泽东在延安文艺座谈会上发表了重要讲话，精辟阐述了党的文艺思想，第一次系统表明了党对文艺的一系列根本性问题的态度和立场，特别是旗帜鲜明地强调文艺为人民大众服务、首先为工农兵群众服务这一立场，要求进步的文艺工作者深入农村、深入基层，学习“人民生活中的文学艺术原料”，学习人民群众喜闻乐见的文艺形式，创作出为人民大众所热烈欢迎的优秀作品。《讲话》精神确定了新民主主义文艺发展的正确方向。延安文艺座谈会之后，解放区文艺进入新的更高的发展阶段，这个阶段的显著标志就是，延安边区的大批文艺工作者深入基层、奔赴前线，向工农兵学习，向工农兵大众喜闻乐见的民间文艺形式学习，创作出《王贵与李香香》《小二黑结婚》《李有才板话》《东方红》《白毛女》《兄妹开荒》等一批民间文艺特征鲜明的不朽作品，在民间文学、民间音乐、民歌、民间舞蹈、民间新年画、木刻、民间戏曲等领域的研究方面，涌现出吕骥《中国民间音乐研究提纲》、艾青《秧歌剧的形式》、力群和王朝闻等《关于新的年画利用神像格式问题》等一系列民间文艺学术力作，推出具有重大影响的民间文艺家、民间艺术团体，例如民歌手李有源、说书艺人韩起祥、眉户戏艺人李卜、群艺团队自乐班和民众剧团两任团长柯仲平、马建翎等。民间文艺成为新民主主义文艺、继而成为新中国社会主义文艺的重要组成部分，发挥着重大作用。

 

　　回首从毛泽东提出民族形式与国际主义内容相结合、民族形式与新民主主义内容相结合，到提出文艺为人民大众服务、首先为工农兵服务的观点，我们看到一条清晰的思想发展脉络，这就是毛泽东把探索马克思主义中国化道路，与学习和创新民族文艺形式、与学习创新体现民族文化鲜明特征的民间文艺、人民大众喜闻乐见的文艺形式，紧密地结合在一起。“五四”新文艺运动开始的文艺大众化道路，因了抗日民族战争的爆发，在延安文艺界更具体演变为向民间文艺的重大转向，进一步凸显了时代社会和政治力量对文艺的重大影响。民间文艺因而成为毛泽东提出“民族形式”命题的坚实基础，也进一步成为毛泽东把马克思主义与中华民族文化紧密结合的坚实基础。

 

　　原文刊于《民间文化论坛》2022年第4期，注释从略，详见原刊。