[导语]解放区所开创的“文学通俗化”道路对新中国文艺有极大影响，赵树理则是通俗化实践的典型个案。《赵树理与通俗文艺运动改造（1930—1955）》以赵树理在20世纪30—50年代的文学活动为线索，首先考察了以赵树理为代表的大批新文学作家与工农读者、民间艺人的文化互动和文学探索；在此基础上主要聚焦于1949年新中国成立之初，赵树理等解放区的文艺工作者进入城市，在全国各地展开城市通俗文艺改造的活动，在描述北京的通俗文艺改造过程的同时，分析赵树理所创办的全国性通俗文艺杂志《说说唱唱》获得成功的原因，以及最后走向失败的复杂背景。在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表80周年之际，复旦大学中文系康凌副研究员负责组织的“对话作者”活动策划了对《赵树理与通俗文艺运动改造（1930—1955）》一书的评议与对话，这既是促动学界的交流，更是对《讲话》精神的致敬。毛巧晖从文艺通俗化实践、杨天舒从知识分子与民众关系、李超宇从民间的多样性与复杂性及不同社会群体之间复杂的文化互动关系等进行了对话，作者张霖则对不同的评述进行了回应。

　　构建文艺通俗化实践的图景 

　　19世纪中后期，民族主义思潮开始流入中国，中国的知识人逐步意识到言文分离所形成的问题，及其对中国社会的影响。进步的文化人开始注重提升民众智识，关注民众文化，并致力于民众启蒙、塑造新民。对于这一问题，中国文学研究者进行了大量讨论，尤其关注白话文学与中国新文学的发展、“五四”新文学运动的意义等，具体论述在不同时期又赋予其新的意涵。近年来，很多研究者意识到，在20世纪中国文学的发展中，除了新文学运动外，文艺大众化、通俗文艺运动以及延安文艺、新中国初期的社会主义文艺的影响被忽略或弱化了，尤其是延安文艺，只是到20世纪末21世纪初研究者才开始更多以历史的眼光对其进行阐述与分析。这当然与文学史梳理中，逐步从注重重大政治历史事件，转向了以研究本体为中心的讨论，即对文学发展脉络、文学史料的梳理，更加注重文学自身的发展逻辑；从对事件的分析到注重围绕问题、社团、报纸与刊物等为中心进行爬梳等等这些转向有一定关系。但在众多研究者中，更多会将文艺大众化、国民党的通俗文艺运动、延安文艺进行区隔。另外，由于学科区分、研究群体的知识差异，又出现了现当代文学、民间文学、少数民族文学的不同视域。张霖《赵树理与通俗文艺改造运动（1930—1955）》（以下简称张著）一书突破了学科区隔与单一研究视域，同时也打破了一般的文学史时段划分，而是以赵树理为个案，在左翼文学兴起到1955年《说说唱唱》停刊这一时期内梳理了文学通俗化实践的理论前提、延安时期和解放战争时期及新中国初期的通俗化实践脉络。

　　张著采取文学史和新文化史结合的方法对1930—1955年文学通俗化实践（书中称为“通俗文艺改造运动”）进行阐释。这一阐释是在对“重写文学史”的反思的前提下进行的。“重写文学史”反对以政治作为文学表述的唯一标准，注重文学的审美和文学性，这使得在文学史和文学评价中忽略了通俗文艺（含民间文艺）的价值，因为对于他们的分析不能脱离社会运动。所以在张著的分析中，赵树理及这一时期其他的通俗文艺创作不能仅仅从审美和文学性进行分析，而应将其视为社会改造运动，这样作者的阐述就不仅局限于对文学文本的分析，而是注重文学的生产、传播、接受、挪用，在这样的脉络中勾勒和构建了1930—1955年文艺通俗化实践的图景。在张著所构建的这一图景中，特别引起我关注的是张霖所展示的新文学和民间文艺（书中更多表述为通俗文艺）的互相渗透、涵化，精英与民众之间的文化互动，尤其是民众和民间文化的能动性。她的这些思考拓展和深化了文学史中对通俗文艺创作机制和文学价值的讨论，同时也为理解新中国初期民间文学范围、搜集整理等基本问题的形成与发展提供了借鉴和新的学术生长点。

　　在对20世纪三四十年代文学史的梳理中，离不开对大众化、通俗化的讨论。在很多讨论中，这两个词被混淆使用或者只是被关注其中之一，其变化的脉络并未得到梳理。但在张著中，首先就简要梳理了这一时期的文学、政治表述，如何从大众化、通俗化并行使用，到统一于通俗化之下，再进而在《在延安文艺座谈会上的讲话》推动下进入“文艺为工农兵服务”“文艺为政治服务”的思想改造的轨道。在这一发展轨辙中，张霖意识到了新文学与通俗文艺的互动。这一思想使得作者对于新文学的论述跳出了“启蒙”和新文学的成就阐述的窠臼，这也就避免了在对这一段文学史的阐释中对新文学与通俗文艺关系的单面相思考，而是关注到“通俗文艺改造从一开始就处于不同意识形态相互交织、政治与文学相互裹挟的发展状态”[②]。这样，对于从文学大众化到通俗化、民族形式论争、民间文学形式运用的发展脉络就不能只在文学史中进行阐述，而要将其置于20世纪30至40年代抗日战争、解放战争中去思考。从新文学运动之后，左翼文人、共产党知识分子都希望改变新文学运动中“只有几个教员学生（就是以前的士大夫阶级）做工作，这运动是浮面”[③]的局面，希冀文艺能深入普通民众的生活，并在不断推进中思考到底是应该基于五四新文学还是中国传统的民间形式建立文艺新秩序。在彼此争论的过程中，政治精英的介入解决了通俗化实践的理论问题。张著通过对赵树理通俗化实践思想起源的分析，阐述了他所认为的通俗化就是可以充当“文化”和“大众”桥梁的文学样式。在着力于对赵树理通俗化样式选择的论述中，作者意识到了对民间文艺样式的熟悉，使赵树理能游刃有余地实现了创作形式的突破。这也成为新中国成立后，大众文艺创作研究会和作协在新的人民文艺认知上差异的开端。张著在论述中既超越了传统文学史领域对赵树理仅是借鉴民间文艺形式对民众进行宣传的意义，忽略了其创作从《小二黑结婚》到《李有才板话》政治评价标准在根据地、解放区文学中介入的过程；同时也与民间文学视域的研究者不同。延安时期的民间文学因为知识人、政治意识形态的介入，其存在样态发生了较大变化，大多民间文学领域的研究者往往不将其视为研究对象，即使纳入其研究范畴者也未关注赵树理创作。我在对延安时期解放区民间文学的梳理中，关注到这一现象，但是更多注重分析他创作中对民间文学的叙事框架、叙事方式、人物形象的关注及接受对象、传播范围等，而没有注意到张著所言赵树理在通俗文艺实践中对不同民间文艺样式的尝试及其借鉴山西评书的独特创作样式“有韵话”。赵树理在编辑《中国人》报纸时，就关照到新文学、古典文献、通俗文学，其中通俗文学占一半以上，通俗文学中又涉及故事、笑话、有韵话、快板、鼓词、相声、小调、儿歌、民谣、童谣、偈语等，虽然这些表述并非严格意义上民间文学文类区分，与当下民间文学的文类划分也有出入，但恰是20世纪三四十年代民间文学、俗文学交织状况的体现，基本与郑振铎《中国俗文学史》中所提及的文类相近。另外，他也注重地方流传的民间文艺文类，比如“有韵话”，这也成为他创作中独特的样式。这些都标明，他更多是从创作实践出发，而不是从概念或者大众化理论出发。所以在通俗化实践中，采用或借鉴民间文艺形式推广中国共产党的文化思想和抗日战争的并非赵树理一人，但只有他较为成功。他的创作，突破了从形式或内容借鉴民间文艺的模式，进而关注到了民间文学与作家文学不同的传播和言说方式。以北京大学歌谣运动为开端的现代民间文学运动，从其兴起之时，就有研究者注意到其相较作家文学而言最大的改变是从“目治之学”转向“耳治之学”[④]，而赵树理的创作就意识到了从文本向说唱的转化，他所创作的作品能看、能说、能唱，这在新中国成立初期《说说唱唱》创办期间得到进一步落实。这触及了近年来民间文学领域所讨论的“口头传统”和“书写传统”，两者是不同的创作机制。所以赵树理借鉴民间文艺的创作，实现了“突破”，除了张著所言“从案头文学到说唱文学”“两种话语的互译”外，更多是他超越了同时代的人，意识到了通俗文艺只有实现了“口头”和“书面”两种文艺样式的结合才能实现“新文学”和“大众”的沟通，也才能实现新启蒙运动，同时也才能为文人和民众都接受，《小二黑结婚》和《李有才板话》的接受差异及在当时文学领域引起的讨论就是这一过程的反映。在这一分析过程中，张霖对《小二黑结婚》在民众多种艺术形式中的接受，尤其是《小二黑结婚》被改编为很多剧种，在山西武乡、河北涉县等多地演出，这也为其后面对《说说唱唱》和“两条胡同是是非非”的分析进行了铺垫，赵树理注重文学作品看、说、唱并行，这也是他认为的进入民众的最好路径。但是在张著的分析中，没有继续深入，这其实恰是民间文艺的独特之处。罗伯特•莱顿等在《中国山东省传统艺术的留存与复兴》中以山东的木版年画、鲁锦、玩具制作为个案，讨论了同一地域中民间文学艺术样式的交流及艺术主题的共享。[⑤]赵树理的创作是在实践中意识到了民间文艺的这一特殊性，如果沿着这个脉络进一步分析他创作中为何同一故事有小说、曲艺两个文本，及其后来将田间《赶车传》改编成鼓词《石不烂赶车》，或许会有一些新的发现，藉此可进一步丰富张著对新中国成立后大众文艺创作研究会与作协、赵树理与丁玲之间的冲突、分歧的论述。

　　在张著中，对于通俗文艺实践的分析一改从前作家文学领域对文艺大众化中作家对民众的启蒙和改造、民间被动接受的思想，而是注意到民间文艺的反向影响及民众接受的能动性。解放区知识分子与民间艺人的合作在新文化史研究中引起了关注，比如洪长泰《改造盲书匠——韩起祥和延安的说书运动》中所言，虽然知识分子在这次运动中充当了监督人、领导者的角色，但这次民间艺人与知识分子合作的实践，从政治和宣传上是成功的。[⑥]张霖在此基础上进一步讨论了在合作中，知识分子已经意识到民间艺人的自主性和能动性，但由于知识分子持启蒙思想和“眼光向下”的态度，更多看到其“思想中还存在着许多落后的东西”[⑦]，忽略了民间艺人在表演中的创编和因民众接受度所做的自我调适，这就使得两者合作中会出现一些问题，在解放区这些问题还不明显，只是表现在知识分子的抱怨和民间艺人接受上的偏差。但到了新中国成立后，通俗文艺改造运动在城市推广中，这一问题就凸显出来，也成为了通俗文艺改造的一个危机。通俗文艺长期以来形成的生产、接受、传播机制不是一时可以改变的，民众在接受中的选择与自我调适，甚至一度催生出现“新瓶装旧酒”的局面。赵树理等大众文艺创作研究会的通俗文艺作家、艺人等意识到了这一问题，而且在寻找更加贴合的路径，但是从抗日根据地时期开始探寻的“多种趣味的平衡”（第113—131页）到这一时期被打破，文人注重作品的政治性和阶级立场，但是民众却有自己的文化习惯和意识，他们基于自己的接受能力消化解放区的文艺作品。这在以往的讨论中较少涉及，对于左翼作家内部通俗化实践的差异也关注度不高。张著的研究启迪了我们未来文学史书写中对文化群体异质性的关注。

　　最后特别需要提出的就是张著虽然是站在作家文学立场对1930—1955年通俗化改造运动进行书写与讨论，但是作者在论述中，旁及了民间文学的话题，甚至涵括了新中国成立初期困扰民间文学的基本问题，如民间文学的范围、民间文学的搜集整理、民间文学的口头性等。在对赵树理通俗化实践的分析中，已经提及了民间文学样式和文类在赵树理编辑《中国人》和写作实践中所发挥的作用。其中，专辟一节讨论民间艺人，论述了他们如何与知识分子合作，在合作中他们的交往对通俗文艺实践的影响。在对《说说唱唱》讨论中，也提及了对民间艺人的合作与改造。更值得关注的是，虽然作者主要集中于从通俗文艺实践的理论储备到赵树理的具体实践，没有深入讨论民间文学的研究，但在她的讨论中恰恰弥补了中国民间文学学术史中对文艺大众化、通俗化实践关注的缺失，在这一时期民间文学与通俗文艺、作家创作交织在一起，特别是到了20世纪40年代以后，知识分子与民间艺人合作产生的新秧歌、新说书等实践，以及赵树理、李季等运用民间文艺形式进行的创作；新中国成立后，大众文艺创作研究会在新形势下的文艺推广、《说说唱唱》的文艺实践，这些讨论为新中国初期民间文学领域集中出现的民间文学范围和界限、民间文学主流论等争议提供了新的线索和脉络，也为我们思考长期影响民间文学研究的十六字方针（“全面搜集、忠实记录、慎重整理、适当加工”）提供了新的视角。赵树理从主持编辑《中国人》开始，就尝试了新故事的创作，这与20世纪60年代兴起的新故事及其讨论是否有关联？《说说唱唱》与停刊后创办的《民间文学》，从编委到编辑人员都有重合，他们之后在编辑《民间文学》时，是否承续了《说说唱唱》的方针或者有何影响？这些至今尚未有人专门研究。

　　当然，一本著作不可能解决所有问题，而且每个人都有“椰壳碗”的边界[⑧]，难免有些疏漏或讨论不及之处，如在知识分子与民间艺人的合作中，比较武断地认为知识人不能真正认识和理解民间文艺的价值，其实从延安时期就开始接触民间文艺搜集和创作的贾芝、董均伦、江源等很多人都自此走上了民间文学研究的道路。张著对燕京大学开设民间文艺课的写作非常精彩，也为学界提供了新材料，但是以此作为“民间文学研究由人类学、民俗学的纯学术道路，引向了为工农兵服务的政治路径”（第196页）的判断还是过于简单和武断了。不过，正如张著序言中张均所说：“张霖对‘通俗化实践’的研究尚是一个‘未完成的故事’”[⑨]，期待未来张霖能在此书基础上进一步完善和深入对20世纪30年代至50年代及之后通俗化实践的讨论。

　　[作者简介] 毛巧晖，中国社会科学院民族文学研究所研究员。

　　[项目基金] 本文系国家社会科学基金一般项目“新中国70年少数民族民间文学学术史”（项目编号：20BZW190）的阶段性成果，同时也构成中国社会科学院基础学者计划项目成果。

本文原载《民间文化论坛》2022年第3期，文中注释从略，请参见原刊。