摘要:中国少数民族马克思主义文艺学的发展，是沿着马克思主义文艺理论中国化的道路，根据中国少数民族文化传统和语言文学的特征进一步本土化的结果。它既与中国马克思主义文艺理论密不可分，成为其有机组成部分，又形成了自身鲜明的特色。马克思主义对少数民族文艺理论的加强和提升到目前为止尚未见到较为完整和到位的梳理，其中就包括这样一个方面：立足于民族立场但又能超越特定民族的局限，试图在观察特定民族传统时随时保持更为开阔的国际性视野，同时引入更为客观的比较尺度和更符合科学工作原则的方法。从另一方面说，中国少数民族文艺理论是新时代中国特色社会主义文艺思想的重要组成部分，不是简单的狭义民间文学加作家文学，要在更为宏大的社会历史背景上整体性地考察少数民族的文艺活动过程和成果。少数民族语言（思维）对民族文学形式的塑造、文学与宗教关系问题的不可回避、非物质文化遗产建设与少数民族文艺理论建设同步发展，都是中国少数民族马克思主义文艺理论的鲜明特色。进入新时期，我们需要更为接地气地从现实生活中发现问题和总结规律，以期少走弯路，开创少数民族文艺理论的新局面。

　　关键词:马克思主义文艺理论；少数民族文艺理论；习近平；民间文学

　　“民族”是中国马克思主义文艺理论重要组成部分，这一概念在中国语境下具有双重含义：其一为中国马克思主义文艺理论所持民族立场、标准和观念，与经典、俄苏和西方等其他形态马克思主义文论相区别，涵盖漫漫历史长河中整个中华民族的文明。正如习近平同志这些年反复强调的那样，要实现“中华民族伟大复兴”，离不开中国文化的繁荣兴盛；其二为中国少数民族马克思主义文艺理论，又与前两者有所不同。相较中国马克思主义整体的民族文论，既有共同性，又有其鲜明特征。本文聚焦中国少数民族马克思主义文艺学，总结其特征，思考其在新时期的新发展。

当代少数民族文艺理论是中国文艺理论重要组成部分

　　中国革命文艺界在上世纪30-40年代兴起了“民族化”运动，在中国文艺理论史上留下了“文艺大众化”的历史起点，更深层则是顺应了当时抗日民族解放事业发展的内在需要，也是中国现代性发生发展的方式之一。通过民族形式运动彰显地方形式、民间形式和传统民族形式的自身存在价值，转化为新的“民族形式”并将之统摄并有机组合，寻求与现代民族国家相匹配的国族层面的文艺形式。正如当时毛泽东同志在《论新阶段》中对“民族形式”的叙述：“……马克思主义必须通过民族形式才能实现，没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义应用到中国具体环境的斗争中去，……而代替以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。”

　　这场轰轰烈烈的“民族化”运动与少数民族文艺理论并没有直接的关系，但由于它是中国马克思主义文论中的一个主要论题，既是毛泽东文艺思想的开端，也是“中国文艺现代化道路由‘五四’个人主义文艺向大众文艺方向发生切实改换的历史转折点”，因此对少数民族文艺理论的建立也有重要的历史性影响。从中国文艺理论发展历史来看，马克思主义少数民族文艺理论的发展，是作为整体的中国马克思主义文艺理论的一部分沿着中国化民族化大众化的道路前行的；同时，它又是根据中国少数民族文学的语言的、历史的、区域的特征进一步深化的结果，从而具有自身发展的独特性。

　　在1957年前后，使用多年的“兄弟民族文学”的概念正式被“中国少数民族文学”取代。国家自1958年起寄希望于“以马克思主义的观点阐述的”少数民族文学单独成卷，编进文学史。随着1979年中国社会科学院少数民族文学研究所和中国少数民族文学学会成立，中国少数民族文学终于有了自己的全国性研究机构和学术团体，开始建构自己的文学理论体系。并在近40年来，经历了“兄弟民族文论”、“少数民族古代文论”和“多民族文论”三个阶段。

　　一、少数民族文艺理论与汉族文艺理论密不可分

　　马克思、恩格斯、列宁、斯大林在19世纪中后期至20世纪上半叶曾经在多种著作中论及民族文学。民族文学除了作者的民族身份以外，还包含两个方面的要素：反映民族生活和本民族思想感情的内容要素；与内容要素相适应的民族形式。中国少数民族文艺理论的构建一开始就是“马克思主义文艺学与民族学原理的结合”，这也构成了其主要特点和自成体系的依据。后来中国民族文学理论界提出的“多民族文学史观”也正是这种思路的产物。马恩在《共产党宣言》中就说到：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了……民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”中国文学和文艺理论也是在历史上由各个分散的地区和民族在政治、经济和文化的交流中建立了不可分割也无法切割的丰富多彩的整体。加之民族语言的互相渗透、彼此丰富和影响，各民族在文学中的联系越来越紧密并得以进一步深化，这在汉民族与少数民族在题材、体裁、结构、形式，特别是在内容上的相互借鉴、相互采用和相互融浸中体现得最为明显。

　　“我国现在的‘少数民族’之‘少数’，是以当代人口统计为基准的；而追溯历史，其中的许多民族并非少数；这些民族形成的历史，还都相当悠久，他们创造了辉煌灿烂的文化”。中国文学史上，有很多少数民族出身，用汉语创作的著名作家和各种主题的作品，少数民族文学与汉族文学的关系也无法切割，都是平行与交叉发展相结合，互相影响、互相渗透、有分有合、浑然一体的。而中国少数民族文艺理论的成文著述并不晚，至迟在魏晋隋唐时代就产生了，迄今已经超过1000年。比如彝族的举奢哲、阿买尼 (女)、布独布举、布塔厄筹和举娄布佗等人, 他们较早地撰写出了东方的“诗学”，其时相当于汉族的曹丕、钟嵘、陆机、刘勰等活跃的年代。从唐至清，还有许多鲜卑、匈奴、突厥、色目等民族的后裔和至今仍然存在的藏、蒙、回等思想家和理论家，用汉文或少数民族语言留下了文艺理论著作。而近现代史上我们熟悉的老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人，也都是少数民族出身。

　　马克思主义对民族文艺理论的加强和提升到目前为止尚未见到较为完整和到位的梳理，其中就包括这样一个方面：立足于民族立场但又能超越特定民族的局限，试图在观察特定民族传统时随时保持更为开阔的国际性视野，同时引入更为客观的比较尺度和更符合科学工作原则的方法。马恩认为19世纪发展起来的比较学科因为“比较和确定了被比较对象之间的差别而取得了巨大的成就”，“具有普遍意义”。如果只是过分局限在自己民族的视野内，自足自大，必然无法正确全面认识自己的民族，自诩的了解反而成为桎梏。马克思对卢克莱修和荷马的比较就很有代表性：“卢克莱修是真正罗马的诗人，因为他歌颂了罗马精神的实体；我们在这里看到的已经不是罗马的充满人生乐趣的、强有力的、完整的形象，而是健壮的、身披甲胄的英雄，他们身上再没有其他任何品质；我们看到的是‘人对人像狼一样’的战争，是自为的存在的凝固形式，是丧失了神性的自然和脱离了世界的神。”

　　二、少数民族文艺理论不是简单的民间文学加作家文学

　　由于马克思主义文论进入中国的迫切需求是反帝反封建的民族解放运动，是适应民族救亡形势的抗日战争，因此人民无疑成为这一伟大斗争的主角。尤其是中国革命中农民的重要性，革命文艺大力倡导走向民间。与之相应的民间文艺，如民歌、快报、说书、戏曲、章回小说等，也因此被高度重视，其蕴含的政治能量被充分培养和挖掘出来。“民族形式”因此与“民间形式”潜在地划上了等号。

　　其实这里的“民族形式”的“民族”是“国族”而非少数民族，在这里有必要对“民族文学”和“民间文学”进行理论区分。这两个概念经常被连用为“民族民间文学”，而且在早期有学者也曾认为“民间文学也即是口头文学”。

　　被认为是民间文学重要组成部分的古老形态的诗歌、神话、传奇、传说等产生于“人类野蛮时期的低级阶段”，是人类的童年时期的产物。此时“人类的高级属性开始发展起来，……在宗教领域中发生了自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于大主宰的模糊观念；原始诗歌创作，共同住宅和玉蜀黍面包——所有这些都属于这一时期。……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此产生神话、传奇和传说等未记载的文学。而且已经给予人类以强有力的影响。”马克思的论述是从民间文学产生的社会条件出发，强调了人类童年的历史创造与局限。

　　我国少数民族文学也因此被同样对待，这也是民族文学始终无法走入主流文学视野的原因之一。而我这里论述的，是不同意将民族文学与民间文学直接等同起来，将民族文学里非书面的、非作家的文学形态都全部算作民间文学的分类方式。

　　口头传统是民族文学的重要形式，少数民族文学的杰出代表三大史诗都是以口头形式传承的。学者也已经强调过狭义的口头传统只是部分对应“民间文学”和“口头文学”，民间文学的学科对象和学术理路不足以涵盖口头传统的学术方向，“无论在研究对象谱型的丰富性方面，还是研究方法的多样性方面”。但是忽略民族文学自身发展规律，用汉族文学发展规律来比照民族文学，将少数民族的口头文学与书面文学也作为文学发展两个阶段，是不合适的。其实很多学者都多多少少谈及这个问题，认为“以往，我们通常把民间文学当成文学的史前史来认识，实际上并不是这样，民间文学有一个与作家文学长期并存发展的过程，这个过程所产生的特点，也应进入我们的研究视野。在这些环节（不是一切环节）我们可以阐明文学与文化、历史背景的本质联系，要能够从马克思主义的系统原则出发去观照文学现象和文学过程。”

　　的确，从某种角度看，民族文学也是从民间文学发展起来的。在历史上，很多民族经历了以民间文学为唯一形态的历史阶段，随着社会的发展，这一阶段必然要结束，随着书面文学的发展，民间文学必然要走向衰落。就像马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。……希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们产生的魅力，……是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”这一论述讲述了希腊文明随着社会历史发展艺术生产变革的规律，尤其是两种艺术生产的绝佳例证。但是，多年来我们在引用这一段时，忽略了希腊的社会历史发展与我们少数民族地区社会历史发展非常不同的现实：希腊文明的历史语境消失了，传承中断了；而中国少数民族社会文化发展的语境尚存，文明承续，并在新形势下获得了进一步的成长。

　　从宏观的历史的经验来看，在民族文学理论建设过程中容易发生两种倾向：历史唯心主义倾向脱离社会历史条件来谈论民族和民族性格，将其抽象化和神秘化；机械唯物主义和形而上学则会忽略具体情况，用一个现成的公式来剪裁各种历史事实，把各种少数民族各自的文学现象进行简单的类比，纳入到同一个框架之中。希腊文明早已中断，他们不仅经历过“歌谣、传说和诗神缪斯”的绝迹，丧失了“史诗的必要条件”，他们的书面艺术也早已中断。而我国的少数民族文明在与中原文化的互融互动过程中，不仅受到了中原文化的影响，社会发展在中原带领下共同发展，同时也保留了与自身社会历史发展同步的文化艺术形态的发展步伐。民族文学从“儿童”时代的早期形态自身也发展为现代形态。三大史诗的活形态传统、在数字时代与互联网、音画等技术直接对接，继续得以发展。这种发展不能被机械理解和生搬硬套为停留在“儿童”时期，而要看到它完全符合唯物史观，是民族特有的社会历史发展形态面貌决定的，民族“生活条件的反映”。

中国少数民族文艺理论的鲜明特征

　　一、民族语言（思维）对民族文学形式的塑造

　　民族语言是民族文学形式的首要因素。这一点包括了民族文学两个方面的内容：第一是民族语言和文字。文学的民族风格很大程度上决定于语言本身。正如恩格斯描述的“荷马洪亮的语言好像是大海翻腾的波涛”，“罗马语言是威武的凯撒向军队的讲话”，“法兰西语言宛如一条小河，湍湍地流去，不停地冲洗着顽强的石头。英国古老的语言，强壮的武士的痕迹。……但是德国语言，就像喧哗的波浪，拍打在气候美好的珊瑚岛岸上。”中国少数民族文艺理论中，“诗律方面的 声、韵、押、扣、连、对、段、 偶、字、句等, 不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念，文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等, 也有其特殊的概念, 也不能作日常习惯用语去理解”。比如藏汉诗论里都有“味”论。但是汉族文论中的“味”是“情味”，包括动词的体味、品味，形容词的意味，表现技巧的滋味；而藏族诗论中的“味”则是“生命意识的感性体验”。

　　另一方面是民族语言对作者和读者思维的影响。在文学实践中，有不少运用汉语或其他语言进行文学创作的少数民族作者。虽然不是使用民族语言，但是民族语言的思维习惯已经影响了他们的创作和表达。比较典型的是在表达中句式的排比、比喻的运用、喻体的选择等。就像马克思的名言“埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎”，被一种民族语言和思维浸淫的无形遗产构成了形式中最具有识别度的一部分，因此“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”

　　二、文学与宗教关系的不可回避

　　在1988年《中国少数民族文学史丛书》的第一次评审工作会议上，就指出《藏族文学史》送审稿 “在处理文学与宗教的关系问题上……有自己的特点”。这揭示了马克思主义少数民族文艺理论的一个重要特点，就是丰富的宗教文化因素，这一方面是因为一些少数民族地区保持了更长时间“政教合一”的制度安排，宗教和神秘主义渗透到社会经济文化生活的方方面面。马克思主义少数民族文艺理论实事求是地看待和阐释民族文艺理论中的宗教神秘特征。主要表现在：在形态上，历史上少数民族文艺理论大多以宗教经典和经文形式存在，创作也常借神秘的理由来树立创作者的权威和正确性；而在内容上，所有对于文学艺术的探究，不管是起源、功能、特征、灵感等，都是依托于神秘化的。不仅如此，有些文学操演本身就与宗教仪式活动浑然一体。如彝族的克智论辩，苗族的史诗《亚鲁王》吟唱等。

　　我国民族文艺学的重要特点是其丰富的宗教文化的重要内容，是如何认识和看待宗教与艺术的关系，以及其中包含的宗教艺术内容。马克思在论及民族民间文学时就提到，“在宗教领域中发生了自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于大主宰的模糊观念”，原始诗歌创作也属于这一时期。虽然马克思的《论宗教艺术》最终没有正式发表，他对宗教艺术的论述还是保留在各种其他文献中，撰写此文过程中他收集资料的各种书摘也有问世。马克思认同前人的一句话：“如果我们去接近希腊艺术的英雄和神灵，但是不带宗教的或美学的迷信，那么我们就不能领会他们身上那种在自然界共同生活范围内未得到发展的、或至少能够在其中得到发展的任何东西。因为这些形象中属于艺术本身的一切，是具有人类美的习性在美好的有机构成物中的映像”。

　　马克思认为宗教与艺术都是建立在经济基础之上相互影响的上层建筑，是人们掌握世界的四种方式中的两种。马克思认为虽然宗教艺术“描绘的是天国的虚幻世界，而其原型却是人间的现实生活”。其中，“想象”是非常重要的，“开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响”。宗教的想象是“人的存在在人脑中幻想的反映”，是神仙世界的神的形象。

　　他指出了宗教艺术的作用问题，讲到了艺术形式对于建立宗教崇高感的作用时说：“这些天生的庞然大物对精神是能起某种物质的作用的。精神感觉到质量的重压，这种压力感就是崇拜的开端。”宗教当中蕴含着艺术，宗教艺术也具有艺术自身的美。不过马恩认为宗教与艺术之间的关系不能过于紧密，会导致对艺术创新的限制。

　　这涉及到几组概念的区分：宗教艺术与宗教题材的艺术不同。宗教艺术是艺术为宗教服务，而宗教题材的艺术有可能是反宗教的；神话也不能属于宗教艺术，因为神话有宗教因素，但是也有现实和世俗的层面；另外，受到宗教熏陶的作者创作的文艺作品也不属于宗教艺术。针对宗教题材的艺术，马克思恩格斯认为艺术解放需要摆脱宗教桎梏：“歌德很不喜欢跟‘神’打交道；他很不愿意听‘神’这个字眼，他只喜欢人的事物，而这种人性，使艺术摆脱宗教桎梏的这种解放，正是他的伟大之处。在这方面，无论是古人，还是莎士比亚，都不能和他相比。”，但是恩格斯也承认歌德“极力保护的诗的神秘主义”。

　　而针对宗教艺术，马克思恩格斯认为其中有艺术的因素。比如马克思摘抄过鲁塞尔的一句话：“如果我们不带宗教的或美学的迷信来探讨希腊艺术中的英雄和神灵，那就不能领会他们身上那种在自然界共同生活范围内未得到发展的，或能够发展的东西。因为在这些塑造的形象中，凡属于艺术范畴的一切，都是对壮丽的体型赋予人类优美习性或姿态的描述。”

　　要遵照马克思主义关于这些问题的经典解释，并在习近平文艺思想的指引下，厘清新时代中国特色马克思主义民族文艺学的宗教艺术相关问题。从理论建设上说，这有助于我们更好理解民间文艺的复杂性和多相性，有助于我们把文学活动放置在特定历史文化语境中加以考察，全面理解其文化内涵和现实功能；从现实需要上说，这也有助于消除对宗教的偏见和成见，有助于更透彻地理解宗教发挥作用的机理和法则，以及宗教生活与民众精神生活其他方面的关系等。

　　三、非物质文化遗产保护与少数民族文艺理论建设的同步发展

　　进入21世纪，中国少数民族文艺理论的另一个鲜明特征就是非物质文化遗产保护与少数民族文艺理论建设的同步发展。

　　马克思主义对民族遗产的态度一直都很明确，是人类精神发展的一种思想材料。马克思、恩格斯根据一些民族的古老习俗，研究了人类社会从野蛮进入文明的历史过程，包括对婚姻、家庭、民族、宗教以至文学艺术等方面都做了综合的比较研究。比如《古代社会》以及马克思对其的评价，还有恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》等著作。

　　正如前文提到马克思曾在《路易·波拿巴的雾月十八日》中将民族遗产视为未来创造的先决条件，这对当下非物质文化遗产保护与少数民族文艺理论并行发展具有常新的指导意义。而且尽管联合国教科文组织在后续的工作文件和2015年颁布的《保护非物质文化遗产伦理原则》中才明确说明了非遗的活态原则，马克思主义对待遗产的态度一直是值得当下学习的，即不能因循守旧，崇古非今，应该将遗产为我所用，就像马克思主义本身一样，不是一个早已存在不可更改的符号，而是将其作为生发新时代理论的不竭源泉。继承遗产的意义在于从中“赞美新的斗争”，而不是“勉强模仿旧的斗争”，是要用新的“较大思想深度和意识到的历史内容”来面对现实生活，创新和发展过去的创作。

当前少数民族文艺学在新时代面临的新问题、新机遇与新发展

　　习近平同志曾指出：“古今中外，文艺无不遵循这样一条规律：因时而兴，乘势而变，随时代而行，与时代同频共振。”时代性是少数民族文艺学的应有之意，与其历史性相辅相成。进入新时代，少数民族文艺学也不可能一成不变，必然面临新问题、新机遇与新发展。

　　国内关于少数民族文艺理论的著述本来就不多，在过去十年“新”、“后”称霸文艺理论界，在论述少数民族文艺理论时也深受影响，专门针对马克思主义民族文艺理论的论述更是少之又少，在少数民族文学研究的顶级刊物《民族文学研究》上，改革开放以来刊登的与“马克思主义”有关的论文也仅有19篇，其中直接与马克思主义文艺理论为研究主题的论文不到5篇。但马克思主义文论并没有过时，对于少数民族文论而言，其本土化、具体化的工作仍然任重道远。在此过程中，有 “多民族文学史观”的概念得以孕育和发扬。

　　新时期马克思主义少数民族文论的发展要避免过去在马克思主义文论中国化过程中走过的弯路，即封闭、保守和僵化。其实在马克思的经典论述中，早已昭示过：“只要描绘出这个能动的生活过程，历史就不再像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些僵死事实的搜集，也不再像唯心主义者所认为的那样，是想象的主体的想象的活动。”民族文学研究的学者已经意识到，“坚持以马克思主义为指导,需要将马克思主义的世界观和方法论内化为观察世界、分析问题和解决问题的基本立场和方法,而不是将其标签化、庸俗化。……那种主观武断、脱离实践、故作惊人语,甚至是以’张口闭口引用马克思’为目标的研究,违反马克思主义实事求是的基本立场和观点,要予以坚决抵制。”

　　在研究民族文艺时，有一句话经常被单独使用：“越是民族的就越是世界的。”这句话在鼓励民族文化特征过程中，有时被滥用，变成 “放弃普适性的目标和标准”，在“原汁原味”中满足他人猎奇心理的说辞。这种观念和一度盛行的“自动屏蔽”民族“落后”的习俗等习惯虽然是另一个极端，但也是同源的。习近平同志近年来在两次讲到“越是民族的越是世界”的时候，为这句话的真正含义做了明确的注解：

　　一方面，这句话揭示了由特殊性到普遍性的规律。在强调民族性问题时，我们坚持“越是民族的越是世界的”，“并不是要排斥其他国家的学术研究成果，而是要在比较、对照、批判、吸收、升华的基础上，使民族性更加符合当代中国和当今世界的发展要求”，这样“就有更强能力去解决世界性问题；把中国实践总结好，就有更强能力为解决世界性问题提供思路和办法。这是由特殊性到普遍性的发展规律。”

　　另一方面，这句话揭示了中国学术要走向世界，必须遵循规律，扎根“中国大地”。习近平同志套用这句话，鼓励中国的办学者坚持中国特色。他指出，“没有特色，跟在他人后面亦步亦趋，依样画葫芦，是不可能办成功的。这里可以套用一句话，越是民族的越是世界的。世界上不会有第二个哈佛、牛津、斯坦福、麻省理工、剑桥，但会有第一个北大、清华、浙大、复旦、南大等中国著名学府。我们要认真吸收世界上先进的办学治学经验，更要遵循教育规律，扎根中国大地办大学。”

　　由此可见，中国少数民族文艺在新时期走向世界的过程中，需要理论工作者进一步总结提炼从特殊性到普遍性的文艺创作规律，在张扬民族特色和让更多的读者和观众能够以平等的眼光理解少数民族文化，欣赏少数民族文艺；同时，在介绍其他民族文艺经验的时候，要遵循文艺规律，扎根民族自己的文化，既不妄自尊大也不妄自菲薄地进行文艺创作。

　　进入新时期，少数民族文艺理论建设面临着两个重大的发展机遇：其一是数字技术的发展对研究范式带来巨大冲击引发变化；其二是学科和学界的扩容与转向。可以预见，少数民族文艺理论在新时代正在塑造新的特色，出现新的趋势，踏上新的征程。

　　围绕“实现中华民族伟大复兴”这一总体目标，从2014年在文艺工作座谈会上的讲话到2016年中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话等文献中不难看出，习近平文艺思想也逐渐丰满并更为体系化，“立足于历史与现实，从时代发展变化出发，通过强调文艺的社会价值和精神引领价值，重新确立了文艺的主流价值内涵，在文艺的功能、文艺的价值、文艺的标准、文艺的组织、文艺的管理等方面，对中国社会主义文艺的发展提出了指导性意见”。随着习近平文艺思想的形成，当代中国马克思主义文艺学从几代领导人的中国马克思主义文艺理论中得以进一步丰富和创新，更加适应时代的发展，其关于民族文艺的思想为我国民族文艺学的发展指明了方向，路线。

　　在习近平同志的讲话中，多次选择《格萨（斯）尔》、《玛纳斯》和《江格尔》作为少数民族文艺的代表。比如2015年10月15日，习近平在文艺工作座谈会上的讲话第一次讲到三大史诗：“从《格萨尔王传》、《玛纳斯》到《江格尔》史诗，……浩如烟海的文艺精品，不仅为中华民族提供了丰厚滋养，也为世界文明贡献了华彩篇章”；2018年3月20日，习近平在第十三届全国人民代表大会第一次会议上的讲话中提到：“中国人民是具有伟大创造精神的人民。……传承了格萨尔王、玛纳斯、江格尔等震撼人心的伟大史诗，……我相信，只要13亿多中国人民始终发扬这种伟大创造精神，我们就一定能够创造出一个又一个人间奇迹！”。

　　新时期的马克思主义少数民族文艺理论作为新时代中国特色社会主义文艺思想的组成部分，其创新性在于：

　　第一，新时期少数民族文艺理论是中华民族文化伟大复兴的创造力的一个重要源泉。

　　“今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标，必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用”；“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量。没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有民族精神力量的不断增强，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。这是习近平在文艺工作座谈会上的讲话内容，也是将文艺与中华民族伟大复兴这一目标紧密相连的论述。在国家社会实践层面，当代世界处于大发展大变革大调整时期，社会主要矛盾发生了变化；在文化创新创造层面，以三大史诗为代表的少数民族文艺自古以来就是中国人民创造精神的体现之一，而现在我们也正进行着人类历史上最为宏大而独特地实践创新，为文化创新创造提供强大动力和广阔空间；在文学艺术创造层面，中华民族的精神，是反映在几千年来中华民族产生的一切优秀作品中，也反映在我国一切文学家、艺术家和民间艺人的杰出创造活动中。少数民族文艺理论，不仅是经典作品构成中华文化宝库中重要组成部分，也是文化自信、未来持续保持生命力和创造能力，继续进行文艺创作和研究的不竭动力。

　　第二，新时期马克思主义少数民族文艺理论也要正确处理艺术与市场的关系问题，这在过去的少数民族文艺理论论述中是几乎不曾提及的。

　　自改革开放以来，国内的文艺创作都多少受到市场经济的影响，尤其是少数民族文艺创作的体制和观念也不得不做出适应性改变，给当代少数民族文艺创作带来更多可能性。经典马克思主义文艺理论对艺术与市场关系的论述主要侧重于区分了物质生产与精神生产的关系问题，这在中国几十年的马克思主义文艺理论发展中都未能形成突破，直到习近平在文艺座谈会上谈到文艺与市场的关系问题，终于在这一方向创造出新的理论空间。他在讲话中说到，“文艺不能在市场经济大潮中迷失方向”，“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品”，“优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎”。这些讲话重新确立了艺术与市场的辩证关系，一方面文艺繁荣离不开市场，同时文艺也不能沦为市场的奴隶。因为市场的弊端而因噎废食，或者为了全面迎合市场而挖掘和夸大甚至扭曲少数民族文化中最容易唤起猎奇心理的部分，都是对习近平文艺与市场辩证关系的误读。

　　但中国少数民族人口仅占总人口不到10%，用超过90%其他语言文化人口的审美需求去改变少数民族文艺本来的面貌，就违背了保护文化表现形式多样性的基本宗旨。在为本民族读者和观众服务的文艺创作和进入更大市场的需求之间存在着“断崖式”的中间地带。本民族读者和观众的数量比过去讨论得较多的高雅艺术的观众数量还要少，因此常常被忽视。需要建立市场条件下的对位性保护机制，保护为本民族读者和观众服务的创作的“独立性、自主性不受市场侵蚀，在文艺生态健全中孵化和解放文艺生产力”。

　　第三，新时期马克思主义少数民族文艺理论也被赋予了新的人民性的内涵，这既与传统的人民性理论一脉相承，也随着新的人民性的阐释，鼓励新时期少数民族文艺理论拓展视野，带着历史积淀创新前行。

　　“中国梦必须紧紧依靠人民来实现”，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。……要始终把人民的冷暖，人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心”。这就是说，少数民族文艺创作和研究，不是对故纸堆的重新装修，是“文以载道”的文学功能的再次强调，更是在“为艺术而艺术”和纯粹猎奇和丑化迎合市场之间走得平稳平衡，走出少数民族文艺自己的风骨和风格，“用文艺的力量温暖人、鼓舞人、启迪人，引导人们提升思想认识、文化修养、审美水平、道德水平”。

　　作者简介：意娜，女，藏族，中国社会科学院民族文学研究所副研究员，国家高层次人才特殊支持计划（万人计划）青年拔尖人才入选者。研究方向为文艺理论与文化研究。

　　原文载于：《民族文学研究》2019年第1期，注释请参见原刊。（本文系国家社科基金青年项目“构建藏族美学与文艺理论批评史的纲要与路径研究”（项目编号14CZW069）阶段性成果。）