摘要：“集体性”长期以来被认为是口头文学的核心特征之一。在国际学界，关于集体性及与之相对的个体性概念的讨论已经有一百多年的历史。中国学者开始讨论的时间稍晚，但所提供的见地渗透着传统中国文化的因素，有多方面的历史价值和现实意义，值得认真回顾和总结。在西方，从纽维尔开始，学者在进行口头文学集体性特征的分析时，一直同时关注个体性维度，时有精深见解。在中国，钟敬文等学者在广泛吸收国外同行的思想时做了适度的取舍，后来又将苏联的“人民口头创作”理论运用于我国的学术建设中，形成了有特色的理论体系。从20世纪中叶以来，一些西方学者细化并放大了口头文学的个体性维度，并逐渐摆脱了占主导地位的形式主义和结构主义方法，转而注重口头文学的诗学建设，大大提升了口头诗人和演述家的地位。还有学者通过对口头文学之审美法则的总结，在与书面文学的全面对话中，完成了新的理论转向。在过去20多年里，中国学者在口头文学集体性与个体性关系的讨论中，通过鲜活的个案和深入的讨论，有力扭转了过往对集体性失于简单的理解，从而实现了“从集体性走向个人才艺”的转化。今天，中国学界对集体性和个体性的理解，来到全观和辩证的高度，指出叙事传统中的具体个人常是施受同体，演述人与受众构成互嵌和互构的关系。同时，人在与其创造物(文学)的互构关系中进行文学生产，完成普遍性和具体性、集体性和个体性的深层统一。

　　关键词：集体性;个体性;对立统一;口头诗学;互嵌互构

 

　　口头文学的几个基本特征中，“集体性”(兼及与其相对的个体性)特征长期被中国民间文艺学家和读书界认为无需特别论演。一般认为，山歌民谣、传说故事等向来都无法确认作者，而且向来都是依靠民众口耳相传，播散各地。以集体创编、集体传承和集体接受概括其特征，进而提炼为“集体性”,已成为口头文学研究界无从撼动的共同知识。不过在笔者看来，口头文学的集体性特征，应当结合与其相对的个体性特征去完整理解，方能既可退而观览全局，又能抵近端视细部，从而形成整体的知识图景。另外，在书面文学批评中也有使用集体性概念的情况。希望本文的讨论对廓清文学集体性问题有所助益。

　　一、域外的早期相关讨论回顾

　　1906年《美国民俗学刊》(The Journal of American Folklore)上发表了一篇题为《民俗中的个体性和集体性特征》(“Individual and Collective Characteristics in Folk-Lore”)的论文，作者是纽维尔(William Wells Newell)。这是笔者所见较早讨论一般民间叙事传统之集体性特征的西文论文。其实，西方学者关于口头文学之集体性特征的间接讨论，可以追溯到古典学中年深月久的“荷马问题”上(“Homeric Question”)。(1)根据弗里(John Miles Foley)的梳理，关于古希腊史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是某个天才诗人的杰作还是众多歌手添砖加瓦创编出来的长诗，历来聚讼纷纭，莫衷一是。后来，学界以“荷马一人说”和“荷马多人说”分别概括他们彼此对立的主张。简要回溯历史的话，从出生于公元37或38年的犹太牧师约瑟夫斯(Flavius Josephus)推论荷马诗歌不曾诉诸文字，到17和18世纪先后出现的埃德林(François Hédelin)、本特利(Richard Bentley)和伍德(Robert Wood)等人，都纷纷提出荷马可能是口头诗人的看法。这一派中还可以加上当时影响很大的维柯(Giambattista Vico),他认为荷马史诗乃是彼时希腊民族精神风貌的群体表达。[1]3-11

　　这些见地令恪守古典学轨范和信奉天才诗人荷马的守旧派古典学者们深感不安。伍尔夫(Friedrich August Wolf)在1795年发表的《荷马引论》(Prolegomena ad Homerum),点燃了“分辨派”(Analysts, 持荷马多人说立场)和“统一派”(Unitarian, 持荷马一人说立场)[1]8之间论战的导火索。他搜罗了历史学和考古学证据，指出荷马时代尚无文字可用于书写史诗，今天人们所见到的荷马史诗文本乃是出自更晚些的编辑者之手。是这些编辑者通过将代代传承的原初的、承载着“民间记忆”(folk-memory)的口头诗人的唇间诗句整编为统一的诗作，为我们保留下了伟大的叙事艺术。稍后，赫尔曼(Gottfriel Hermann)通过总结荷马诗歌的“程式化风格”(formulaic style),断言这些诗作不是为了阅读，而是为了聆听而作。[1]1-11此后，拉赫曼(Karl Lachmann)于1816年提出“歌的理论”(2),他通过研究德国史诗《尼贝龙人之歌》有力地声援了分辨派的主张。这些主要发生在古典学和语文学领域的论辩，虽然没有直接指向关于口头文学之集体性问题的讨论，但关于历史上有过“众多荷马”的论见，就为荷马史诗是由集体生产出来的这一主张做了有力的铺垫。

　　前述纽维尔的论文，则是在古典学领域之外直接谈论文学之集体性问题的早期成果。作者在文章开篇便指出，“根据名称的含义，民歌或民间故事看上去似乎对立于单个艺术家的作品。正如我们所设想的，‘大众’(popular)的文学属于或曾经属于社群，而一件艺术作品则归某位个人所有。”[2]1作者随后断言，民众的文学呈现为 “简洁和统一”,而个人的文学可称为 “复杂和多变”。不仅如此，如果将这两种文学并置比较的话，“野生植物和栽培植物的比喻似乎传递了它们之间的真正区别。就如林间每一朵绽放的花都被认为是美丽的，每一个传统的制造物都有其美学价值；而文学的构建必须是完美的，否则就会被当做杂草丢弃。”[2]1质言之，在纽维尔看来，野生的质朴的民间口头文学，与栽培的精致的作家书面文学之间，可以用植物学理论去做类比。

　　在几十年后的法国，我们看到列维—斯特劳斯(Levi-Strauss)在其《野性的思维》中在讨论民众心智时，同样使用了关于野生植物和栽培植物的比喻，呼应了纽维尔的思想。在纽维尔这里，用植物意象做类比，还进一步用在了观察故事的传播和流布。他认为就像植物会在异地生长，故事也会在新地方扎根和生长。因此，“在考察从一个国家到另一个国家的流布问题时，我们只好构想用放大了的尺度去观察，聚焦从个体到个体的流布问题。正如我们所见，某个特定的欧洲故事很可能不是本地的，而是迁移到了我们发现它生长的国家；它不仅仅隶属于德意志或英格兰，而是隶属于许多地方；回溯它的历史，如果证据充分的话，我们应该会发现它借自欧洲或者亚洲的某个地方。还可以用同样的路数来看原生国家的不同地区，地区中的州郡，州郡中的家庭。最后，这则故事，尽管现在到处流传，会被发现最终是从某个叙述者的心里流出的，故事起初就代表的是他的心灵。”[2]1纽维尔接着论述说，我们现在可能会问，这种对民间故事流布过程中单一作者身份的强调，能在多大程度上与民间叙事所具有的集体性特征相契合?经过深思熟虑，纽维尔认为，这些确实存在的“集体性”属性，能够与个人心灵的终极参照完美契合。[2]5正是在这里，纽维尔扭转了以往研究者将民间叙事艺术简单视为集体创作的看法。他关于“从个体到个体”的观察，以及演述最终会落在某个具体叙述者身上的看法，在民间文艺学领域是革命性的。

　　众所周知，在此前的格林兄弟(Grimm Brothers)时代，文人在搜集民间歌谣童话时，并不会留意演述人的个人情况，更不用说注意个体在演述中所发挥的独特作用以及留下的独特印记。后人在评骘他们的卓越工作时，总不忘批评他们忽略了演述个体的作用。在笔者看来，口头文学研究的早期开创者们之所以忽略了口头文学的演述人个体，部分原因是他们与民众之间有明显的距离。他们的出身、经历、受教育程度、社会阶层、接近民众(采录民间叙事)时的策略和立场等，都多少限制了他们置身民众当中“从内部”观察民众活动，从而看到个体。因为大多只能“从外部”、从远处去观察，远处的民众呈现为面目模糊的样子也就不足为奇。没有证据表明纽维尔自己曾经置身民众当中，不过当他“用放大了的尺度”(on a magnified scale)放大细部，抵近观察故事流布的图景时，他就脱离了他的前辈们那种较为笼统的观察策略，不仅看到了集体，也看到了集体中的个体。尤其难能可贵的是，纽维尔强调故事最终要经由一个个具体的叙述者之口而获得传播，那些“从某个叙述者的心里流出的”故事，就既有集体的意志和情感，又有个体的人生体验和当下理解所留下的印痕。

　　以往学界对纽维尔关于口头文学中集体性与个体性关系的认识未曾给予较多关注。异常博学和经常旁征博引的芬兰学者航柯(Lauri Honko)就认为在民间文艺学领域讨论集体性和个体性问题的开端，应该以大名鼎鼎的雅各布森(Roman Jakobson)和他的同道波尕图热夫(Petr Bogatyrev)的文章为标志。他们二人这一篇讨论民俗和文学研究边界问题的文章，刊布于1929年。文中有这样的话：“一件民间的作品是超越个体(extraindividual)的和隐性存在的；它只是既有规制和激发的综合体；它是实实在在的传统的骨架，施行者在润饰传统时留下了个性化创造的痕迹。”[3]91这就等于说，民众的文学生产具有两重性：一方面，对于置身传承链条中的具体演述人而言，“既有的规制”指的是传承到他这里的传统故事歌谣等，由传统提供骨架(这令人想起故事是在限度之内变异的总结),演述人要恪守和遵循这个骨架，保证故事是在“法度”之内被反复演述，不荒腔走板。另一方面，这里所说的“激发”(stimuli)至少是包含了具体演述人现场发挥的部分，特定的演述场、特定的受众群体和他们对演述的现场反应、特定时代和社会环境对演述内容的某种“设定”和影响等，都会令一个传统的故事具有某种与当下相适应和契合的特征。演述人在对他接收到的各种激发因素做出适当反应时，他既在“润饰传统”,从而令民间叙事代代相传，又以他个人的才情、生活体验和对故事内容的理解，在叙事中留下他个人的印痕。

　　航柯认为这些论述非常重要，因为“从那时开始，关注的焦点就从集体性转向了个体变异性和‘音声’”。[4]作为俄国形式主义的旗手，雅各布森和同事的这篇文章中有这样的论见：口头和书面文学两者都是语词创造，但无论彼此如何接近，两者之间仍存在着基本的结构性差异。就文学作品的诞生而言，作家完稿就意味着作品完成；但口头文学的完成并不以某个演述人的首次演述结束为标志，而是以社区民众接受为标志。个体的语言艺术创作若是未能进入社区并被社会化接受就等于不曾存在，会消失于无形。再者，口头文学的传续有赖于代代传承人之间的接力，所以，若是传承人消失则传承链条就会发生断裂。[3]91-92简而言之，在雅各布森的思想中，集体不仅是个体的简单叠加，还是故事具有生命力的保障，也是传统的骨架得以承续的保障。个体则以个性化的参与，丰富和发展了传统。沿着他的思路阐释的话，是难以计数的“个性化创造的痕迹”,最终沉淀在传统中，以特殊的方式体现了集体的意志和情感，趣味和追求。

　　对演述人个体重要性的认识，其实还可以往前追溯。在俄国境内，从19世纪初叶开始就陆续出现关于在卡尔梅克人中流传有长篇史诗《江格尔》的报告。随后陆续有一些片段和诗章以托忒文刊布，如喀山大学教授郭尔斯顿斯基(K.Golstunskii)于1864年发表的《沙尔·古尔古汗之部》和《哈尔·黑纳斯汗之部》。不过与那个时代在西欧和北欧进行的搜集和记录工作一样，这些口头文学的记录和出版，都没有关于演述人的信息。直到来自伏尔加河中游卡尔梅克地区的青年学者奥奇洛夫(N.Ochirov)于1908年返回家乡按照老师的吩咐从事《江格尔》的搜集时，才首次比较详尽地记录了歌手鄂立扬·奥夫拉(Eela Ovla)演述的10个诗章的《江格尔》。这在《江格尔》学术史上具有重要意义，学界不仅从此有了系统的史诗文本记录和誊写，还获得了歌手情况的简要信息。[5]与多数记录者的局外人立场和视角不同，奥奇洛夫作为在这个演述传统中成长起来并在外地接受了高等教育的青年，既能够“从内部”体察史诗演述传统的整体情况，了解杰出歌手在史诗传承过程中的特殊地位和作用，又能够以专业的方法进行比较科学的资料采录工作。

　　总之，我们可以从西方学者关于口头文学集体性和个体性的早期讨论和田野实践中，观察到从抱持集体性观点到开始逐渐重视个体性的变化。

　　在大洋彼岸的纽维尔刊布讨论文学之个体性和集体性的论文后不久，中国的五四新文化运动如火如荼地开展起来。随着“反传统、反孔教、反文言”口号的提出，关注底层民众的命运和他们的文化，就成了人文学界的新潮流。1920年12月19日“北京大学歌谣研究会”成立，此前北京大学已经开展了两年多的歌谣搜集活动。1922年12月17日创刊的《歌谣》周刊成为中国最早的民俗学研究专刊。1923年5月24日“北京大学风谣调查会”成立。1924年1月26日“北京大学方言调查会”成立。几年后，中国民俗学进入史称“中大时期”(1926—1930年)的新阶段，曾作为骨干投身北京大学歌谣征集活动的顾颉刚等人南下广州，和中山大学的钟敬文、杨成志等一道发起成立民俗学组织，创办刊物。从北京大学到中山大学，搜集歌谣、研究民俗，建设大众新文化成为这一时期民俗学运动的主要目标。

　　深受这个时代大潮的洗礼，钟敬文带着对民间文化的浓厚兴趣，东渡扶桑，进一步接触了日本和其他国家的民俗学知识。他1935年在日期间撰写的《民间文艺学的建设》一文，是他比较全面地思考民间文艺学学科体系的文章。文中关于集体性和个体性的思考，反映了中国学界对国际民俗学理论适度取舍的积极姿态。文章将“口传的文艺”总结为口传性、集团性、类同性和素朴性。钟敬文强调说，虽然大家普遍认为民间文艺彻头彻尾地是集团的创作品，但这么理解仍是不够全面和深入的，需要有所修正。[6]5诚然，许多民间文艺作品的最初创编者固然不可考，但可以推想而知的是，在有些情况下，是集团中的个别成员先制作了“胚子”,又经过集团众人的修改和锤炼，才成为“较完整的作品”。[6]5所以，用我们今天的认识和表述来说，口头文学的集团性不是完全丧失了个体性的集团性，而是由众多个体支撑着的集团性，个体性与集团性是对立统一的。这种认识难能可贵，从中我们能体会钟敬文尽力克服了对民间文艺居高临下的态度，而这种态度或隐或现地存在于早期号召搜集和研究歌谣的主张中和一些代表性人物的言辞中。

　　如果我们勾画一个大致轮廓图，从钟敬文1930年代的文章到半个世纪之后他为中国大百科全书撰写的“民间文学”词条，就能够看出中国的代表性学者看待民间文艺的基本立场和方法，以及在把握集体性特征时的持论：

　　“专业作家的书面创作，大都是个人的产物，民间文学作品，大体上可说是群众集体的创作。所谓集体的创作，在作品内容的思想、感情和想象，在形式和艺术表现以及作品的所有权等方面，比起专业作家的作品来，都存在着特有的集体性问题。但这种集体性的重要表现，更在于创作和流传过程中。有些作品，一开始就是集体参与的，但是更多的、也更经常的，却是在它已经成为‘初坯’之后，在不断的传唱或讲述的过程中，受到无数的唱述者的加工、琢磨。在这种加工、琢磨中，不但渗入那些唱述者的思想、感情、想象和艺术才能，也包括那些听众所反映的意见和情趣在内。这一点，与那种主要属于个人的一般专业作家的作品，是很不同的。所以民间文学作品一般是无法署名的。民间文学作品，有一部分(可能还是相当优秀的部分)是群众中具有特殊优秀才能和丰富经验的歌唱者、说故事者的创作和加工的结果。它具有一定的个性。但是，由于生活经历和文艺教养等大体相同或相近的关系，其个性是能够与广大群众口头创作的集体性融和在一起的。集体性是民间文学的又一特征。”[7]

　　这里的“民间文学作品，大体上可说是群众集体的创作”就体现了钟敬文极强的分寸感——没有将集体性问题绝对化或简单化。他说一些卓越的民间艺术家“具有一定的个性”,会从事“创作和加工”,不少民间作品被某个人打造了“初坯”之后，才在社会化的过程中又经过众人的加工和琢磨，在集体中传承和接受、生长和变异。这些意见体现了钟敬文审视集体性问题时的辩证态度。言及个体性(有个性的民间艺术家)又认为其个性是与集体性“融和在一起的”,这就从本质上揭示了个体性与集体性的内在统一。换句话说，民间演述人(尤其是他们中的卓越者)与他所置身的群体和社区之间的关系是强关联的，他的演述内容与他所身处的社会文化环境之间亦是强关联的。

　　假如我们回溯钟敬文写于20世纪40年代末的《民间文学》[8]1-140,便可知他在吸收国外同行合理意见的同时，摒弃了他们的某些偏见。在这部教材中，钟敬文在谈论“集团性”时说：“民间文学的性质之一是集团性，它指民间文学作品没有真实的作者。莫尔顿的意见是，民间文学因为没有作者，所以没有与个体相联系的诗人与诗作……安德鲁·朗谈到歌谣时说‘不管怎样，歌谣显然是可以当作一般民众作品的；就是说，它的内容和形式都不是个人的创作’,‘想找出一首歌谣的时代和作者，与想找出一篇童话的时代和作者一样，都是没有意义的’。”[8]10钟敬文还引述了儿山侣的话：“作者的问题其实没有那么重要，因为民谣是多人的创作”。[8]11钟敬文接着说，莫尔顿认为民间文学创作具有集体版权，其作者是不用负责任的意见“还是要修正一下：他的理解是狭义的。实际上，文人也要向民众学习和借鉴，产生大同小异的作品”。[8]12钟敬文接着指出，一首《陇头流水》就有民间和文人记录的不同版本。《月子弯弯照九州》也有民歌记录和文人根据民歌进行的再创作。[8]12总之，在中国历史材料中记载的文人和民间歌手彼此影响，乃至在创作中进行某种相互转化(一种有趣的互缘，如“说三分”和《三国演义》的关系)的情况，就为中国学者言之凿凿地指出文学集体性与个体性的辩证关系，提供了历史的镜鉴。

　　由钟敬文主编、出版于1980年的《民间文学概论》(3)是众多学者集体编写的成果，是系统性理论思考的整体呈现，也长期得到民间文艺学界的广泛认同。其中对“集体性”问题有进一步说明，指出在口头文学的长期发展进程中，“也逐渐出现了擅长口头文学的个人创作与演唱的因素。这种个人创作因素的增长，还表现在集体中的个别人不同程度地脱离了群众的劳动生产，成为人民当中的职业的或半职业的口头创作家或演唱家。”[9]27按照该“概论”的看法，他们当然还无法被划归作家队伍中，因为他们是口头文学的杰出代表，始终从事口头文学生产，通过演述活动与人民群众保持密切联系，并不断将民众口头文学的养分吸收到自己的创编活动中，这无疑是“另一种形式的集体性”,[9]28是总体上集体性的一种补充和发展。其实，正是在这里，体现出中国民间文艺学界抱持的是一种摒弃简单的“二分法”思维而将口头的和书面的文学当做一个整体去看待的立场。

　　深谙中国书面文学和口头传统的文人，例如周作人，就持有相当通脱的文学观。钟敬文在《民间文学》(教材稿本)中有这样的议论：“周作人的看法是，对待民间文学，要从表层到内里多个层次看，不能只从表层看一种作品就确定其独创与否。他在《中国新文学的源流》中说：‘我觉得文学的全部好像一座山的样子，可以将它画作山似的一种图式’,‘我们现在所偏重的纯粹文学，只是在这山顶上的一小部分。实则文学和政治经济一样，是整个文化的一部分，是一层层累积起来的。我们必须拿它当作文化的一种去研究，必须注意到它的全体，只看山顶上的一部分是不够用的’。”[8]13钟敬文十分赞同周作人关于文学整体上如大山的比喻，所以才会在教材稿本中引述。需要有整体的文学观而不是简单将口头和书写的文学割裂开来的见地，无论是放在当时的历史条件下，还是从今天学界的认知去审视，都应当给予足够肯定，都可以看做是既横向吸纳国际同行的思考，又纵向联系着中国文化传统的学理性思考。

　　社会主义中国的民间文艺学建设深受苏联理论的影响，体现为全面取法苏联的文艺理论和研究方法上。在苏联关于“人民口头创作”的理论建设中，在重视口头文学人民性和集体性的同时，个体的人和个体性也得到了相当关注。有报告说，1939年有多名民间艺术大师在历史上头一次得到政府奖励，并且被接纳为苏联作家协会会员 。[10]252在阅读和批注苏联学者波米兰才娃所著《苏联民间文艺学》时，钟敬文用下划线标记重点并批注说“个性的注意”。被标记的句子是这样的：“有一组关于杰出的说故事家的创作的专题论文，这些论文反映了苏联民间文艺学家对于民间创作体现者的个人创作的兴趣。对于民间创作中创作个性的密切地注意，乃是三十年代苏维埃民间文艺学的特征。”[10]252可以说，从中国学者关于集体性与个体性辩证关系的考虑中，也可见到苏联理论的影响。

　　不过，一般而言，中国口头文学研究界关于集体性的思考，是以政治性统御专业性的。姜彬在20世纪90年代对集体性的概括，代表了当时学界的普遍认识：“民间文学是以劳动人民为主的人民群众的集体创作。它所描写的对象是人民群众的集体；它所反映的现实是人民集体生活与集体形象的概括。即由集体创作，集体流传，也为集体服务，为集体所有。具有人民群众鲜明的生活态度和审美意识，用特有的形象化形式加以表现。”[11]

　　总之，以钟敬文为代表的中国民间文艺学工作者群体，在历史与当下，中国与外国，政治与文化，文言与白话的张力之间搭建的理论框架，虽有明显的时代特征，但在推动整个学科发展上是发挥了引领作用的。不过，由于集体性和人民性等概念与社会主义新型意识形态的密切联系，集体性就在社会主义的民间文艺学理论体系中拥有最显赫地位，一度居于民间文学“四大特征”(集体性、口头性、变异性、传承性)之首(口头性先后两度居于首位)。这种安排深刻影响了随后的学术研究，带来了某种简单化理解集体性的倾向，同时遮蔽了对口头文学之个体性特征的深入研究。虽然与苏联的做法相似，中国有不少杰出民间歌手和口头诗人被接纳为中国作家协会会员，声望和影响获得了较大提升，如傣族的康朗英、蒙古族的琶杰等，但在学术研究领域，缺少对他们个体性特征的深入讨论。数量不多的围绕个别杰出演述人进行的研究，也更多从书面文学的法则出发，一般性地肯定他们在语言艺术层面的造诣，但如解析书面文学经典般掰开揉碎式的深细研究——洛德(Albert B. Lord)在其《故事的歌手》(The Singer of Tales,1960)有极为精彩的操演示范，则概付阙如。

　　在钟敬文于1936年在日本时刊布《民间文艺学的建设》的同年，远在欧洲的本雅明(Walter Benjamin)发表了《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察》(4)。虽然本雅明是通过讨论一个擅长讲故事的俄国作家列斯科夫来探讨故事讲述的艺术技巧问题，但他同时讨论了讲故事作为一个古老的传统在当代社会逐渐式微的问题。本雅明给出了传统的智慧在当代逐渐“失效”带来的症候，同时为我们从文化哲学的角度看待传统社会的精神活动和艺术创造活动，提供了不同于民间文艺学的视角。

　　本雅明以擅长知微见著，言近旨远而负有盛名。他通过分析作家列斯科夫如何运用故事讲述的技巧，回溯了人类在历史上为何从来未曾离开故事讲述的缘由，进而指出“讲故事是门手艺”[12],讲故事的人与手艺人一样。本雅明随后进行了堪称精妙绝伦的类比，他指出，故事中留有讲故事人的痕迹，就如陶坯表面留有陶匠的劳作痕迹。陶匠制作陶器，故事家讲述故事，这两件事指向了一个问题：集体性的艺术传统与个体生产者的个性化表达，如何以一体化的呈现方式，完成看似简单实则极为深奥的统一。单独去看故事，它是人类精神活动的创造物，就如同陶器一样。不过，故事讲述的行为本身是“具身性”(embodiment)的，这也与陶器制作一样，都是身体与心灵的共同使用；故事讲述行为是一个生活事件，它反复发生，所以它不仅是过程性的和公共性的，而且是交流性的。

　　1931年，比本雅明发表《讲故事的人》专论早五年，美国青年学者帕里(Milman Parry)前往巴尔干半岛进行田野作业。他完成了博士学位论文的答辩后，做了大约三年的准备——与工程师合作改进蜡筒录音机、精心搜集信息以遴选合适的田野工作地点，以及为其从事长期田野作业进行经济和后勤方面的筹备等。他雄心勃勃，信心满满，带着学生和助手，踏上前往塞尔维亚和克罗地亚社区的旅程。他计划通过精心设计的田野工作模型，用以今证古的类比方式，验证他关于荷马史诗的推论。此前，他通过研究荷马史诗中的特性修饰语(epithet),业已对荷马史诗的语体风格问题做出惊人的推想，大大动摇了古典学领域对伟大诗人荷马的认知。顶着主要来自古典学领域的压力，他决意告诉学界和社会，他们对荷马的想象是错误的。他在南斯拉夫地区进行了精细的、长时段的田野研究，取得了多方面的成绩。

　　本文因论题所限，无法全面谈论帕里的理论创见。但可以在此强调的是，他首次给读书界带来了关于当地“英雄歌”演述传统的详尽报告——此前未曾用于搜集民间叙事的录音装置、人类学积累的田野工作经验和方法、深厚的语文学训练带来的解析诗歌句法的手段等，都使得他有了惊人的发现，形成了极具阐释力的理论。我们在此重点讨论他对杰出歌手梅杰多维奇(Avdo Medjedovic')和其他歌手的认定和分析。在他的研究中，梅杰多维奇是无与伦比的伟大口头诗人。通过种种在今天看来都非常有想象力和科学精神的田野方法，他就理直气壮地向社会宣告，口头传统可以产生伟大的语词艺术作品，可以出现伟大的语词艺术家。这些伟大歌手就和古希腊创作荷马史诗的创作者一样，都拥有惊人的艺术才华和驾驭叙事艺术的出色能力。

　　对杰出歌手个人艺术造诣的肯定，基于他对他们演述英雄歌时展现的各方面能力的扎实细致的分析，而且这种分析在与荷马史诗等早已进入文学经典殿堂的巨作的对照中形成。这样，帕里就重新调整了口头文学与书面文学的对照方法。以往的两相对照，一方是维吉尔的《埃涅阿斯纪》或但丁的《神曲》,另一方是匿名的众人和他们的歌谣故事。现在，原本是匿名的一方(往往被认为无足轻重),就有了荷马和梅杰多维奇们。出自文盲歌手们的口头文学的地位和影响破天荒地获得了极大的提升。从此，西方文学传统的格局被打破了——希腊的古代文学史需要重写，因为以往对一位叫做荷马的盲诗人的种种抉隐索微的考据，成了无用功。对古典史诗中形成的令历代研究者赞叹不已并皓首穷经去追索的所谓“文学惯例”(conventions)(5),原本要归功于旷世天才的艺术灵感，现在不得不勉强承认形成于一个长久的、众多人参与构造的口头叙事传统。

　　一如作家群体中会出现个别异常优秀的作家，帕里通过田野作业无可辩驳地证明歌手群体中同样会出现个别异常优秀的歌手。一如优秀作家都具有鲜明的个人风格，优秀歌手也都具有鲜明的个人风格。作家主要通过文字符号的摆布和排列形成其风格、展现其个性，通过特立独行和逸闻趣事打造形象的情况也有，但不是主要的。歌手主要通过口头演述形成其风格，展示其个性，不过因为口头演述要全面调用身体，往往还要借助乐器，所以，其演述风格不仅要通过语词力(word power)形成和传递，还要借助嗓音和韵律的穿透力、节奏和情绪的把控力、眼神和身势语与受众的沟通力等实现。

　　帕里主要关注的是史诗的构造单元问题。他的学生兼助手洛德在继承帕里的方法论原则和理论指向的基础上，将帕里的理论进行了扩展和体系化。在被学界称作“口头程式理论”(Oral Formulaic Theory)之“圣经”的《故事的歌手》中，洛德对口头诗人的评述和对口头文本的精细比较研究堪称典范。[13]96-141与那些动辄大而化之地说口头诗人从民间语词艺术宝库中汲取养分等相比，洛德开创了一种主要基于古典学和语文学范式的精细文本比较工作，进而无可辩驳地证明了口头文本以另外一种面貌成为人类语词艺术传统中的经典，而口头诗人以与书面诗人不同的艺术生产方式创作伟大的诗篇。他进而通过分析“作为口头诗人的荷马”[14]逆西方文学流脉而上，从其源头上开展口头诗学的阐释工作，这大大冲击了古典学的惯制。洛德随后通过《传统与口头诗人：荷马、胡索、阿夫多·梅杰多维奇》(“Tradition and the Oral Poet: Homer, Huso, and Avdo Medjedovic'”,1970)[15],[1]109提倡联系历史背景，在语境比较中考察故事范型的问题。

　　帕里和洛德的研究是开创性的，笔者无法在这里全面介绍，只能通过两个例子稍加展示：例子一：他们有歌手维迪奇(Petar Vidic')演述的《马尔科和科斯托尔的尼纳》的六个在不同场合演述的诗歌文本。通过比较开头部分可知它们长短不一，分别有一百多行到三百多行不等，而且六种不同的版本在语词上都有差别。例子二：经过比较由两位不同歌手乌戈利亚宁(Ugljanin)和福日季奇(Fortic')演述的《博格达之歌》的三个不同时间的演述文本，可知歌手现场创编时“多样性”的语词使用情况。[13]100-110这样的精细比较研究是以往所没有的。杰出歌手们的艺术才华和语词造诣，通过现场研究和文本比较，得到精彩的呈现。

　　帕里和洛德的追随者和第二代旗手弗里(John Miles Foley)更前进一步，主要通过其著作《演述中的故事歌手》(The Singer of Tales in Performance,1995)和稍后刊布的论文《个体诗人与史诗传统：作为传奇歌手的荷马》(“Individual Poet and Epic Tradition: Homer as Legendary Singer”,1998)[16],从美学维度将口头文学的诗学法则总结为“内在性艺术”(immanent art),进而通过对口头艺术家的详细研究，进一步在书面作家和口头演述家之间，建立了可以彼此映照的阐释系统。从此，口头程式理论关注结构的导向就得到修正。随着新的问题域出现，对口头文学意义如何生成、其艺术法则经由何种路径并以何种方式运作的追问，引发了口头诗学新的范式转换。[17]阿莫迪欧(Mark Amodio)认为在弗里的诸多创见中“个体诗人”的总结值得肯定。[18]口头文学的生产者从“集体”到“口头”再到“个体”,真正摒弃了笔墨中心主义的立场，来到以科学态度平视口头传统的阶段。那种动辄将口头文学视为“原始文学”的主张[19],在这里得到了比较彻底的克服。

　　从20世纪80年代开始恢复并逐渐获得发展的中国口头文学研究，从世纪之交前后开始有了新的面貌。一代有更便利条件与国外同行展开对话的学者成长起来，他们不满足于用既有研究路数推进口头文学研究，于是自然而然地开始关注居于口头文学领域统领性地位的口头程式理论。刘宗迪的话代表了众多学者急切寻求方法论突破的共同心理：“我们不仅总是把自己的研究对象，即原本口头流传的民间文学，记录、整理为书面文学，而且我们研究和理解民间文学的理论范式也一直就是通行于古典文学、作家文学研究中的书面文学范式。用研究书面文学的学术范式研究口头文学，从而完全无法把握口头文学的独特风情，这才是中国民间文艺学学科一直萎靡不振的症结所在。”[20]刘宗迪对口头范式的呼唤，回应了口头程式理论已经开始在中国产生影响的势头。经过几年的推动，到2000年《民族文学研究》推出“北美口头传统研究增刊”,同年出版的还有弗里的《口头诗学：帕里—洛德理论》(朝戈金译)。稍后汉译出版的还有洛德的《故事的歌手》(尹虎彬译，2004),纳吉(Gregory Nagy)的《荷马诸问题》(巴莫曲布嫫译，2008)等。其实，傅汉思(Hans H. Frankel)对《孔雀东南飞》的研究，王靖献(C.H.Wang)对《诗经》的研究等出现得更早些，只不过在国内的影响有限。

　　粗线条地看，以口头程式理论为核心，借鉴了言语民族志和媒介环境学等理论主张的富有中国特色的“口头诗学”建设获得了体系化发展，整体性地改变了中国口头文学研究的格局和面貌。郭翠潇利用知网统计得到如下结论：从1966年到2015年，国内刊布的与口头程式理论相关的成果有710种(不包括硕博士论文和少数民族文字的著述),分为A和B两个源流，前者集中在口头文学研究领域，占总数的75%,后者(开始更早)集中在古典文学和比较文学领域，占12%。其他情况的还有一些。[21]中外口头文学理论建设的步伐，以难以想象的速度获得很大发展。

　　此前在口头文学领域，因为指导思想是“书面范式”,重采录文本，轻演述人的情况比较严重。斯钦巴图曾撰文言及当时史诗学术中的倾向性问题：“以口头文学的共性来否定个性，用集体性来否定个体性，用稳定性来否定其变异性”。[22]51在田野作业中“只整理发表赤裸的文本，其他相关信息一概不注明的现象也相当普遍。这种情况的存在与之前的田野研究有直接关系，也与人们的理论认识水平有直接关系。”[22]52这种情况在当时的口头文学研究中是普遍存在的，并非只出现在史诗学领域。口头程式理论通过口头诗学的核心理念和洛德、弗里等人的示范作用，逐渐引发了国内对口头文学之个体性的研究热情。《口传史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》对歌手冉皮勒的句法分析，就成为通过个人演述文本的句法分析投射整个叙事传统之艺术特征的尝试，也就在歌手个人才艺与演述传统之间建立了阐释和理解的框架。稍后，由朝格吐和陈岗龙合作的《琶杰研究》(2002,蒙古文)及《毛依罕研究》(2006,蒙古文),巴莫曲布嫫对彝族演述人曲莫伊诺的研究，阿地力·朱玛吐尔地和托汗·依莎克对居素普·玛玛依的研究等一批成果，开启了新的关注演述人个体的趋势。

　　其实，从集体性向个体性的转向，只是整个口头诗学理论转向的一个局部。巴莫曲布嫫概括说：“用口头诗学的基本理念及其过程性观照统摄传统研究方法，将参与式观察、民族志访谈、个人生活史书写、在语境框架中解析文本、定向跟踪史诗演述人及其与所在群体和社区的互动等多种田野作业法并置为多向度、多层面的整体考察，从个案研究走向理论方法论建设，从学术话语的抽绎走向工作模型的提炼，进而开启了中国史诗研究的新范式，也引领了民间文学研究范式的转换：从文本走向田野，从传统走向传承，从集体性走向个人才艺，从传承人走向受众，从他观走向自观，从目治转向耳治之学。”[23]

　　回到作为口头文学生产和消费主体的人，通过对叙事人和演述场中诸要素、特别是受众的巨细靡遗的解析，由众多中国学者共同努力拼接起来的口头文学的演述全图，越来越清晰。依笔者之见，受众的积极的或消极的反应，当然会反作用于故事讲述行为和结果。受众规制故事，所以故事讲述是被传统以多种方式“设定”的；故事规训受众，在受众精神风貌的社会化养成方面，发挥着难以想象的巨大作用。所以，作为人类心智创造物的口头文学，就往往内化为人们世界观、价值观、伦理观、审美观的基底。个人被文化规范或准则制约，但普遍而言，故事不总是个别人讲述给众多人，而几乎可以按照每个人讲述给每个人来理解。就个体而言，具体的人就扮演了施受同体的角色——既接纳长期流传的故事，也讲述它们。集体性的传统与个体性的具体表达，就实现了统一。换句话说，就是普遍性和具体性，集体性和个体性，在民间文艺的创造领域实现了最深刻意义上的统一。基于中国大量个体性的研究，可以进一步指出，口头传统中的杰出歌手与其他歌手彼此之间、歌手与受众之间(他们经常互换角色),乃是一种互嵌与互构的关系。演述艺术的盛或衰，演述人地位的升与降，都可以通过这种互构关系得到说明。

　　作为本文的核心概念，集体性(collectivity)和个体性(individuality)在西方人文学术传统中有很长的演化历史，内涵也因时代和社会条件的不同而频生变化。[24]在西方文学研究中，从忽视个体性到强调个体性，也经历了认识深化过程。在中国，从五四运动以来，民间文艺学界在谈论集体性时，主要从口头文学乃是集体创作、传承和接受的维度去解读它。个体性大体上被当做伴生概念提及，虽有辩证地理解二者关系的趋向，但着力甚少。

　　在集体性和个体性双重视域中推进口头文学研究，需要同时考虑人是审美主体这个维度，要克服长久以来在国际学界盛行的形式主义倾向，强调讲述人和传承群体都参与了美的生产这个侧面。讲得动人，听着悦耳，是审美的个体性与集体性交互作用的结果。我们不能满足于充斥着经验直观性质的所谓艺人研究，而需要不断追问语词背后的诗学法则和艺术机制，以揭示个人心智和集体心智之间的复杂互动规律。还要特别注意在不同的语词艺术文类中，语词内容与表演形式之间的消长关系。在一体化的口头演述艺术中，当表演性维度增强——声腔、身势语、乐器、道具、扮相、装束、置景等发挥重要作用时(如诸种曲艺形式),唱词的感染力就降低了，反之亦然。所以，越是具身性(embodiment)维度较多参与演述，越是语词力(word power)重要性降低的时候，个体性维度就得到更多彰显，反之亦然。有经验的受众“捧角儿”,注重的往往不是故事的内容，而是艺人处理故事的艺术手法(偏重表演维度)。艺人对传统段子的个性化处理和呈现，就是关注的焦点。总之，个体性问题需要联系着不同艺术形式的特质从整体上理解。

　　人从来不是被动的“容器”,接受灌输进来的内容，再倾倒给其他受众。人的能动性体现在他必须将接受的内容经过内化和吸收才能再对人讲述。陈泳超的《状元杀和尚：一个陌生故事的四次演述——从情节增加引起的主题变化》[25]就是一个非常有说服力的案例。信息在他的大脑里经过理解和组装，在润饰和增删中，形成一个被称作“大脑文本”的蓝本，才算完成演述前的准备工作。他个人曲目库中的故事不是凭空出现的，一定是此前接受自他人，这可以理解为“传统”在个人身上的活化。所以，传统不单是来自过去的某个外在事物，还是经过当下的主动阐释和接受的动态过程。有人才有传统，传统是以集体规范和认可的面目出现的，但要具体化到个体身上。于是，每个个体都要参与完成上承下传。对个体性和集体性的理解，就需要增加一个时间的维度——在历史上形成的故事，非得在每个讲述的当下时刻以新面貌出现，实现它被赋予的沟通和交流的功能。进一步说，每个当下的讲述，都以多种方式联系着过去。所以故事讲述传统从来不能理解为复述昨天，即便在有些地方被称作“讲古”。

　　在审美研究中，个体性情感意识和社会性情感意识之间，也要经过双向的“潜在生成”才能完成审美活动。[26]这个有机统一的生成论立场，为我们更透彻地理解口头文学的生成和演进，尤其是行动着的主体扮演着什么样的角色，提供了重要启示。

　　文学是语言艺术整体，集体性与个体性是其两面，分别大致对应口头和书面两种文学形态。它们的关系是有机统一的，不是两极化的关系，所以并不能简单地相互转化。用二分法观点看口头和书面文学时，两者趋于对立；用整一性观点审视它们时，两者趋于贴合。所以，用“全观诗学”的视域看待集体性和个体性，才能得到比较完整的图景。

 

　　作者简介：朝戈金，中国社会科学院学部委员，内蒙古大学文学与新闻传播学院特聘教授。

文中注释和参考文献从略，请见原刊。