内容提要 钟敬文的艺术民俗学思想探索，源于他建设中国学派的世纪梦想，而由五四运动所激发的爱国热情与民间情怀，则为他提供了源源不断的学术动力。终其一生，他始终坚守民间本位，兢兢业业于民俗艺术相关研究，为后世留下了一份弥足珍贵的学术财富与一座永不褪色的精神丰碑。这主要表现在：一，他一生致力于对民俗艺术的价值辩护与学术倡导，努力为其在民族文化体系与国家教育制度中争取合法地位，以促进“民众在学术史上光荣的抬头”为己任；二，倡导艺术民俗学研究，主张从“作为民俗现象的艺术活动”专题研究中寻求学术突破，推进学科发展；三，奖掖后进，倡扬学科建设自觉意识，推进中国特色艺术民俗学学术话语体系建构。

　　关键词 钟敬文；艺术民俗学；民俗艺术；民间本位；中国学派

 

　　民俗与艺术，在人类社会生活中从来是共生并存甚或一体性的存在，而在现代学术发展中却由此生成了相对独立的两大学科，且都蔚为大观。如何突破现代学科壁垒，重新认知与还原相关社会事实，理清民俗、艺术与人类文明演进的内在关联，就成为艺术民俗学、民俗艺术学、艺术人类学、民族艺术学等诸多交叉学科的历史使命。虽然这些交叉学科兴起的历史并不久远，但因为依托人类总体知识、特别是相关交叉学科学术的深厚积累，也就有望通过思想和方法的融会、整合而实现学术突破。就艺术民俗学而言，虽然作为现代学科概念的提出及其发展尚不足百年，但其实已在世界文明的不同历史语境中积累了丰富的话语形式与思想意涵，已有论题广泛涉及民俗、艺术两大文化范畴与民众生活、地方社会和国家政治的多维互动，并在当今全球一体化进程中日益显现出重要现实价值与深阔理论潜力，值得深究。

　　在中国，先秦时期即有与“民俗”“艺术”相关的表述，并在此后的千百年间持续言说，其中蕴含的本土学术传统亟待梳理与接续。如在《礼记·缁衣》“故君民者，章好以示民俗”一句中，“民俗”既指某一社会群体世代传习的自发性生活文化传统，也指其接受王朝教化过程中所引发的文化新变，而艺术活动和审美观念则是观察与评价“民俗”的重要维度。《后汉书》有“校定中书五经、诸子百家、艺术”一句，唐李贤注曰：“艺谓书数射御，术谓医方卜筮。”其中所提及的“艺术”一语，泛指与社会生活有关的诸多技术与技能，而与现代意义上关于“艺术”的狭义界定大异其趣。爬梳中国历代文献，诸如“艺文”“德艺”“技艺”“伎艺”“园艺”“手艺”“才艺”等语汇很是常见，显示出传统知识精英对“民俗”“艺术”及其关联的重视，而寄寓其中的许多思想至今仍具启发性。较具现代意味的民俗艺术研究，在西方也有了近200年的历史。自19世纪中期以来，西方学者将在本土搜集的民间歌谣、故事，以及从非西方社会采集来的歌谣、音乐、舞蹈、工艺、仪式等资料，视作人类文明进程中的“文化遗留物”，并从民俗与艺术的双重视角展开研究，由此生成了“folk art”一词。时至19世纪末和20世纪初，民俗艺术研究潮流在同属东亚地区的日、中两国兴起，且都陆续提出要建设“艺术民俗学”学科，至今余响不绝［1］，这一现象颇值得探究。鉴于艺术民俗学的学术历史及相关论题涉及面繁多，本文将聚焦“中国民俗学之父”钟敬文（1903—2002）的相关学术实践作专题性考察。

　　钟敬文的学术生涯无疑是相当漫长的，其艺术民俗学思想探索呈现出因势应时、厚积薄发的特色。20世纪20年代，他响应北京大学歌谣运动，从搜集、整理和研究家乡歌谣开始踏入学界，此后民俗艺术成为他终生关注的学术领域。直至20世纪90年代，他在耄耋之年将“艺术民俗学”列入民俗学学科体系，并鼓励年轻学者以“作为民俗现象的艺术活动” ［2］专题研究为学术突破点，推进艺术民俗学乃至民俗学的学科发展。对于艺术民俗学的研究对象，钟敬文在不同时期有“民众的艺术”“民众文化艺术”“民间艺术”“民间文艺”“民俗艺术”“人民的艺术”等表述，并将之与“民俗”“民俗文化”“民间文化”等概念建立统属或并置的联系，倡导建构“民间艺术学”“民间文艺学”“艺术民俗学”“艺术民俗文化学”等学科。钟敬文的上述学术实践，不免使关注学科史研究的当代学者感到疑惑［3］。事实上，虽然现代学术对于人文科学、社会科学的划分较为明确，但在现实社会中却总是“形势比人强”。就钟敬文而言，其学术实践绝不仅仅出于个人意志，而是与整个20世纪现代思潮的世界激荡态势、中国民族国家建构进程等因素密切相关。这或许正是本文研究的特别意义所在，套用钟敬文自己的一句话来说，就是“一滴水的意义是不能低估的”［4］。

　　体现钟敬文艺术民俗学相关思想的专题文章，主要收入《钟敬文全集·民间艺术学卷》［5］和《钟敬文文集·民间文艺学卷》［6］中，另有若干散论散见于其他各集。以正式发表时间为序，钟敬文在这一研究领域的代表作主要有《为西湖博览会部分展品写的话》（1929）、《关于民间艺术——〈艺风·民间专号〉卷头语》（1933）、《民间文艺学的建设》（1936）、《〈民间艺术专号〉序言》（1937）、《民间图画展览的意义——为民间图画展览会作》（1937）、《民间艺术探究的新展开》（1939—1940）、《被闲却的民间艺术》（1943）、《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》（1953）等。而他首次论及“艺术民俗（文化）学”学科概念的《民俗文化学发凡》［7］一文，亦应特别注意。

　　一  20世纪日、中学者的“艺术民俗学”研究

　　为什么恰恰是20世纪东亚地区的日、中两国学者，明确提出并持续进行“艺术民俗学”相关研究？这其实与近代西风东渐所带来的群体性文化压力有关。在现代民族国家建构逻辑中，民俗即民族国家之基石，艺术则为民族特性之彰显。在列强环伺的近代国际政治格局中，如何从本土民间寻找文化资源，最大限度地调动社会力量，服务于民族国家共同体建构，是日、中两国知识精英共同面对的问题。所不同者，已通过明治维新完成现代转型、跻身世界强国的日本，更强调从民间挖掘某种民族精神，作为其“脱亚入欧”战略的辅助；在中国，则是民族危亡意识与传统文化危机并存，动员全社会力量“救亡图存”乃当务之急，而根据民间歌谣创造“民族的诗”［8］则是其必要手段之一，并被视为民族危亡关头刻不容缓之事。于是，近代西学东渐而来的“Folklore”［9］一词，在日、中两国引发了不尽相同的文化反应。

　　在近代日本，“脱亚入欧”战略使其本土传统文化直接遭受到西方文化的猛烈冲击，部分学者试图通过发掘本土民俗艺术价值，找寻日本民族文化之根，其典型者如“柳田国男、折口信夫等学者肯定诸如口头艺术、民间表演艺术等传承于民间的艺术事象的重要价值，认为其中蕴含着日本文化的源头”［10］，以及柳宗悦所倡导的日本“民艺运动”［11］等等。1934年，竹内胜太郎创用“艺术民俗学”这一学科概念，并予以界定——“以艺术活动的生活层面发挥的能动作用为研究主题的即为艺术民俗学”［12］，强调要追溯民俗艺术事象的历史根源，把握民俗艺术所蕴藏的民族性和国民性，以阻遏“西方中心观”的社会蔓延。显然，竹内胜太郎所倡导的“艺术民俗学”研究，是在由柳田国男等倡导的“一国民俗学”等主流学术脉络中展开的，这也成为此后日本艺术民俗学发展的主线。如1972年田中日佐夫所提出的“艺术民俗学的关键在于对艺术作品的来自民俗学的视角”［13］，就是在遵循竹内胜太郎学术理念的基础上，对相关具体研究方法作进一步探讨，如提醒在从民俗学视角展开艺术作品研究的同时，应避免以民俗性遮蔽艺术自律性等。直至近年来，以菅丰为代表的新一代民俗学者倡导以vernacular为视角的民俗艺术研究［14］，对联合国教科文组织在世界遗产标准中所强调的“突出的普遍价值（outstanding universal value)”等理念提出质疑，亦在客观上实现了对于柳田国男“一国民俗学”、竹内胜太郎“艺术民俗学”等日本传统学术理念的彻底扬弃。

 

　　再看近现代中国，对于民俗艺术的较具现代学术理念的关注，是以1918年2月1日《北京大学日刊》刊登《北京大学征集全国近世歌谣简章》为标志的，此后迅速成为社会热点，其关注领域亦逐渐由民间歌谣拓至更宽泛的民俗艺术范畴。仅以民俗艺术品展览活动而论，就不断引发社会轰动效应，当然其中也伴随着不少非议责难之声：1928年3月中山大学“民俗物陈列室”对外开放，展品有“首饰、衣服鞋帽、音乐、应用器具、工用器具、小孩器具、赌具、神的用具、死人用具、科举遗物、官绅遗物、迷信品物、民间唱本及西南民族文化品物14类陈列品凡数万余件”［15］，开风气之先，这是由顾颉刚主持、中国第一个按照现代民俗学知识进行分类的民间艺术品展览，钟敬文则承担了诸多具体组织工作；1929年杭州举办西湖博览会，展览时间达128天，参观者竟达2000多万人次，其中以专室展出的民间艺术品琳琅满目，引发极大社会反响——当然并不都是正面肯定——以至于作为这一活动重要策划者的钟敬文专门撰文为之辩护；1937年钟敬文等在浙江省立民众教育馆筹办“民间图画展览会”，并撰文《民间图画展览的意义》，对民间图画的社会功能与多元价值进行阐释，其疾言厉色文风显然是受到了当时保守、压抑的社会氛围的强烈激发——如“有人要拿民间图画的充满迷信的思想，作为怀疑展览的理由罢”，“有人要从技术学的观点，来否认这些民间制作被展览的意义罢”［16］等等。

　　总的说来，钟敬文在20世纪30年代发表的民俗艺术研究系列文章，对此后中国民俗艺术研究乃至艺术民俗学学科建构具有重要的奠基作用。此时，他的研究领域已由早期的民间故事类型拓宽至广泛的民俗艺术活动，并对艺术与民俗之间的内在关联及其社会功能等予以探究。特别是他在这一时期发表的关于民俗艺术研究的四篇代表性文章，可谓切中时弊，深中肯綮。《关于民间艺术——〈艺风·民间专号〉卷头语》（1933）从民间艺术的社会功能出发，探索艺术的性质、起源、发展和机能等问题，并对学界轻忽民间艺术价值的现状提出严厉批评［17］。《民间文艺学的建设》（1935）首次创用“民间文艺学”这一学科术语，主张“（民间文艺）主要地是作为社会的一种事象而处理”，并旗帜鲜明地倡导中国本土民间文艺理论体系构建［18］。《〈民间艺术专号〉序言》（1937）通过探讨民间艺术的社会功能与存在形式，强调它在学术研究与社会教育方面的双重意义［19］。《关于民间戏剧——写在〈浙江的民间戏剧〉（小丛书）之前》（1937）则通过论证“从发生学的立场看，一切的艺术都是民众的”，强调要尊重民间文化生态与民众主体［20］。四篇文章篇幅都不算长，但在民俗艺术研究方面足为时代高标，至今仍具启发性。

　　在中国艺术民俗学研究领域，另一位有着特殊贡献的学者是岑家梧（1912—1966)。他于1934年赴日访学，1937年回国，1944年撰文《中国民俗艺术概说》，在中国首次倡导“艺术民俗学”，将之列入民俗学学科体系并界定其研究范围［21］。鉴于民国学术“拿来主义”之风盛行，岑家梧的“艺术民俗学”主张想必是受到了当时日本学术的直接影响。

　　或许是受到岑家梧关于艺术民俗学学科构想的启发，1991年钟敬文在设计“民俗文化学体系结构”布局时，亦提出“艺术民俗学”和“艺术民俗文化学”。有趣的是，他在同一次学术讲演中，先是将“艺术民俗学”设定为民俗学的分支学科，稍后又提出由民俗学与文化学相交叉而产生的“民俗文化学”学科概念，并在其结构体系中设立“特殊民俗文化学”，再将“艺术民俗文化学”归入“特殊民俗文化学”。那么，“民俗学”与“民俗文化学”之间的学科边界何在？文中却并未给出令人信服的说法，而关于“艺术民俗学”与“艺术民俗文化学”之间的关系亦未遑论及。一年后，他在正式发表的同名文章中仍然保留这一不够严谨的学科分类法［22］。对于一向重视学科经营、讲究逻辑严密的钟敬文而言，这一现象颇难理解。其中有何奥秘？

　　如果说，民国时期岑家梧倡导“艺术民俗学”，意在提醒同处战乱之中的学界同仁，应从“民俗艺术”中提炼“民族元素”、创造“新兴艺术”以济国家危局［23］，那么在20世纪90年代，身处和平年代的钟敬文，可以较为从容地设计民俗学学科体系，为何会将“民俗学”与“民俗文化学”、“艺术民俗学”与“艺术民俗文化学”等简单并置而不求圆融呢？笔者认为，这首先与当时中国民俗学发展不够成熟、学科定位不够明确，并急于扩大学术影响有关。其次，在20世纪80年代的中国社会，“文化热”大讨论营造出某种单向推崇传统文化的浓烈社会氛围，此时在国家教育制度中处于边缘位置的民俗学要想站稳脚跟，谋求发展，想方设法凸显与传统文化的近缘关系是可采之策。钟敬文的学术经营策略正是如此——在不放弃国际通约的“民俗学”学科专名的同时，力证中国现代民俗学活动与“五四”新文化运动的密切关系,再通过对“作为一种文化现象的民俗”的逻辑推导，论证设立“民俗文化学”学科的正当性，由此兼容它与“文化”范畴相关的研究内容，并彰显民俗学所蕴具的参与现代民族国家建设的巨大潜力［24］。然而，为“民俗”概念加上“文化”后缀之举，固然有利于扩大社会影响，但在学科内部却对这种权宜之计长期存在争议［25］。再次，在钟敬文这一看似“鱼与熊掌兼得”的学术经营策略选择中，还隐含着这位“世纪老人”沧桑一生中的某种隐曲，那就是古往今来“民俗”长期受知识精英排斥、为传统文化所难容，他痛感于此而急于借“文化热”之机为其“正名”：

　　过去学者们谈论“文化”，很少涉及“民俗”，因为他们所注意的文化对象，一般只限于上层文化；对中、下层文化是轻视的。而谈论民俗的，又很少把它作为一种文化现象去对待，似乎民俗算不得一种文化。其实，民俗在民族文化中，不但是名正言顺的一种，而且是占有相当重要的基础性的一种。［26］

　　事实上，不仅“民俗”在我国历史上长期受到压制，“民众的艺术”亦然［27］。当“民俗学”有望借“民俗文化学”学科建构而增值，那么“艺术民俗学”亦可衍生一个“艺术民俗文化学”新品牌留存备用。学者既生活在社会现实之中，自然需要适当的学术经营。钟敬文在学科建设方面用力颇勤，大约是基于类似的考虑。毕竟，要想在现代国家教育体制中谋求一席之地，民俗学、艺术民俗学等都不得不因势应时做些价值自证工作。

　　二 民俗与艺术：“五四的儿子”钟敬文的民间情结

　　据钟敬文身边的学生说，他“常常以我是‘五四的儿子’为骄傲”［28］。的确，五四运动彻底改变了他的人生轨迹，假如没有五四运动发生，受过数年传统私塾与新式学堂杂混教育的小镇小学教员钟敬文，可能不会为多少人知悉：

　　“五四”运动，首先是一个剧烈的、全国性的群众政治运动。当时，我们那比较偏僻的小市镇，虽然交通远远没有现在便利；但是，这回发生在北京的大运动却很快就传播到我们那里了。它立即引起强烈的反应……“五四”这个政治、文化的伟大运动，在我初踏入人生道路的时候，惊醒了我，提携和哺育了我，我对它产生了不能磨灭的感应。它的遗泽一直长流到现在。［29］

　　五四运动的爆发，是基于国家危亡意识的民族觉醒，具有现代意味的民族文化整体观由此在一个古老帝国孕生，并逐渐成为社会共识，而现代民族国家共同体建构亦就成为当时中国社会整体发展的大势所趋。这一历史进程绵亘于整个20世纪的中国社会，至今未息，“世纪老人”钟敬文乃是重要的见证者和参与者之一。纵观钟敬文的一生，似对与“民间”有关的学术研究与学科建构（如民间文学、民间艺术学、民间文艺学、艺术民俗学等）情有独钟，这应归之于五四运动在他身上所激发出来的强烈爱国热情与深厚民间情怀。我们无从窥知，当年担任广东海丰县公平镇小学教员的青年钟敬文，1924年在北京大学《歌谣周刊》发表《歌谣杂谈》时是何等惊喜；此后他逐渐进入作为五四运动余波的歌谣运动的核心圈，这段光荣经历又在他心中留下怎样的文化印记。2000年，年近百龄的钟敬文在接受访谈时曾有这样一段追忆：

　　由于我对古典文学、对诗歌的爱好，因此对于当时北大的歌谣运动我就非常感兴趣。由于受北大的影响，全国的地方刊物（省里的、县里的）都登载歌谣，我当时在广东，先是从地方刊物上受到影响，后来我就直接和北大歌谣研究会的常惠先生取得联系，以后又和顾颉刚先生联系。当顾先生进行孟姜女研究时，我和他通过五六次信，我也在北大的《歌谣》周刊上发表文章，慢慢地引上了“贼船”。［30］

　　青年时期如暴风骤雨般的一段人生经历，在70多年后回首往昔，竟化作“引上了贼船”的轻松自谑，显示出钟敬文对于当初人生选择的无比自豪。1927年，24岁的钟敬文与杨成志合作，参考日本学者冈正雄的日译本，翻译英国民俗学会英文版《民俗学手册》所附《印欧民间故事型式表》［31］，并在1928年由国立中山大学语言历史学研究印行。在这本小书前面附有顾颉刚《民俗学会小丛书弁言》，慨言“民俗可以成为一种学问，以前人决不会梦想到”［32］，诚非虚言。而年值青壮的钟敬文，则在亲身参与这场学术革命的一段人生经历中受益匪浅。很快，他就不再满足于单纯从文学研究的角度理解歌谣，而尝试着从多种视角展开分析，同时还对更广泛的民俗艺术活动产生了浓厚的探究兴趣。1927年，他在《儿童游戏的歌谣》一文中指出：

　　数年来，我国学者对于它（指歌谣）的搜集与研讨大部分是基于文学意味上的……其实，歌谣的研究，除文艺的方面外，尚有风俗的、语言的、心理的、教育的等等。若纯站在文艺的立场上以搜集歌谣，那么，势必至枉屈了许多宝贵的材料，等于置之废弃之地。我们现在要把这个畸形的趋向矫正过来。［33］

　　此时的钟敬文，因参与顾颉刚、傅斯年等知名学者组织的学术活动［34］并笔耕不辍，已在学界有了不俗影响。胡适在1928年为《白话文学史》所作的《自序》中有言：“在这一方面，常惠，白启明，钟敬文，顾颉刚，董作宾……诸先生的努力最不可磨灭。”［35］虽然仅是寥寥数语，但因为出自当时如日中天的胡适笔下，对于青年钟敬文的精神激励之大是可想而知的。杨利慧注意到，钟敬文“自加入到民间文艺学的队伍中来，就始终没有移易，并且逐渐执着坚定地以之为毕生的事业，虽清贫于斯，困顿于斯，却无怨无悔，不改初衷”［36］，这绝非偶然。显赫一时的民国歌谣运动，对于参与其中的诸多知名学者而言可能只是一种短暂的人文激情释放甚或某种文化姿态展示，而对钟敬文来说则更像是某种值得终身持守的信仰。正如陈泳超所言，中国现代民俗学、民间文艺学的开创，原本是由各种学科的学者如周作人、刘复、顾颉刚等不期而然地介入生成的，他们都没有把民俗学、民间文艺学当作一个完整自足的学科来对待，因而在20世纪30年代以后渐渐离去，只有钟敬文始终坚守［37］。

　　事实上，在作为五四运动后续的歌谣运动中，现代知识精英所倡导采集的歌谣原本就一直在民间流传，只不过传统精英多对此不屑一顾而已。而这批现代知识精英采集歌谣的初衷，亦并非直接服务民生，而是要从民间挖掘“民族的诗”，服务于现代民族国家建设。但恰恰是这一行为本身，却寓含着现代民族文化整体观的建构逻辑。因为民间歌谣一旦登上“大雅之堂”——哪怕仅仅是一种象征，即堂皇刊登于国家最高学府北京大学刊物——被视作“民族的诗”的建构素材，这一现象本身便意味着某种现代思想观念革命的真正开始，而且作为人类社会历史潮流难以逆转。就此而言，五四歌谣运动乃是促成中华文明从传统向现代转型的关键节点之一。年轻的钟敬文，无论是否对此有足够的文化省觉，其实已卷入一场伟大的现代思想观念革命运动之中。正是在五四歌谣运动中的这段亲身经历，赋予钟敬文始终坚守民间立场的文化底气，而他自始至终执着于对民间文艺特别是民俗艺术的价值辩护与学术倡导，既是他在这场伟大运动初始阶段热切参与的明证，也是他终生以继承与实践“五四精神”为己任、以促进“民众在学术史上光荣的抬头”［39］为历史使命的写照。

　　如在1929年西湖博览会期间，他激愤于所展出的诸多风俗器物、民间文艺等展品“在一般人的眼里看来，是很庸俗或鄙亵的”，而特别撰文《为西湖博览会部分展品写的话》［38］，愤笔疾言为这些展品“正名”，力除社会偏见。1937年，他又在《民间艺术专号》“序言”中极力阐发民众艺术的生活意义：

　　艺术，是文化的一部分。它表现着生活，同时也是促进生活的动力。上层的文化人，在生活上不能够缺少艺术这种要素，一般民众，也不能自外于艺术——也许他们更感觉特别需要。［40］

　　紧接着，他例举民间艺术在新年佳节、迎神赛会、朝山进香等民俗活动中的生动“显身”，进一步反驳在当时不少人心目中“他们（指中国的一般民众）是失掉艺术的和宗教的热情的国民”的偏见，提出民众不仅有艺术文化，而且是丰富多彩、承担着重要教育职能的：

　　一座堂皇的祠堂，一幅庄严的神像，一出忠义的戏文，它们所掀动的情绪，所教导的行为，是不容易计量的。民间艺术比起我们学校中所讲习的音乐、唱歌、工艺、诗文等，无疑尽着更大的、更实际的教育职能！［41］

　　不过，即便是在五四运动知识精英群体内部，对于民族文化整体观的理解亦不尽相同，而在如何建构现代民族国家共同体方面，就更因牵涉复杂的现实社会政治而差异巨大。始终坚守民间立场兼具浓郁诗人气质的钟敬文，有时就难合时调不免受挫。如前所述，在20世纪二三十年代学界发起的这场“眼光向下的革命”［42］中，终究是以服务现代民族国家建构的政治需求为旨归，因而注重从民间发掘某种质朴刚健的革命精神，而非呈现民间文化的整体样貌。而钟敬文则基于深厚的民间情结，始终以促进“民众在学术史上光荣的抬头”自励，认为应尊重民间文化原真样貌。在他看来，所有民间歌谣都自有其价值，应兼收博采，包括那些为传统精英所鄙薄的各种情歌、俚曲等等。1928年夏，钟敬文因为经手付印的《吴歌乙集》中有所谓“秽亵歌谣”，而被中山大学校长戴季陶辞退，这一事件发生也就并非偶然［43］。事实上，自20世纪初至70年代，极端强调民间文艺的现实政治功能、偏重挖掘其革命精神的价值取向在我国一直占据上风，而民间文艺所蕴具的丰富意涵，直到新时期才开始真正引发关注，并在广泛而持续的田野研究基础上成为学界研究的热点［44］。

　　三 艺术民俗学：中华文明视域中的民俗与艺术

　　在漫长的学术生涯中，钟敬文一直都在努力兼顾民俗、艺术和文学三个研究领域，且对民俗艺术研究情有独钟。对于国内民俗艺术研究的状况，他似乎一直都不甚满意，这或许与他寄望甚殷而“爱之深，责之切”的心理情结有关。不然，就难以理解他何以在耄耋之年倡导设立“艺术民俗（文化）学”学科，甚至在辞世半年前，还特别关心艺术民俗学的学科建设，指点青年学者通过聚焦“作为民俗现象的艺术活动”专题研究以实现学术突破，推进学科发展。早在1939—1940年间，他就曾流露对于国内民间艺术研究现状的遗憾之情：

　　民间艺术的搜集和探究，并不是新近才发生的事情……过去，我们对于民间艺术的搜集和探究，大抵是兴趣的、断片的、非实用的、没有坚实的方法论做基础的。因此，虽然历时并不很短促，但是，事实上还缺少使人满意的成绩……限制新文化运动彻底成功的社会力量太大了，这使它仅成了很脆弱的一个历史运动。民间艺术不过是这总的运动中一个更弱的环节罢了。［45］

　　事实上，民间艺术或民俗艺术因其扎根于地方社会生活，其存在形态极为复杂，至今仍有不少学者存在诸多认知误区。如民俗的群体规约性往往被夸大，而其作为个体文化工具的一面则被忽视；艺术往往被赋予强烈的个体情感表达色彩，甚至被误以为是超越国家进程、地方传统和个人生计的自足性文化存在。当我们从人类文明发展的广阔视域中观察，就会在民俗、艺术两大文化范畴之间发现其相互映照与塑造的深刻关系：以艺术的眼光看民俗，就会发现看似稳定难变的民俗传统，本身即是具有文化创造力与行动主体性的无数灵动个体的合目的性行为的集合；以民俗的眼光看艺术，则会发现包括精英艺术、民众艺术等在内的所有艺术活动，又都统摄于民族整体文化的传统框架之内。以此观之，对于民俗与艺术之间内在关联的探究，其实是具有特别重要的学术价值与社会意义的。但要做到这一点，既需要对人类社会生活中的民俗、艺术两大文化范畴有“入乎其内”的深入理解，更需要体认二者与民众生活、地方社会和国家进程的复杂关联而作“出乎其外”的多维阐释，谈何容易！就此而言，钟敬文相关学术实践实是难能可贵，已为我们留下了一笔弥足珍贵的学术财富。笔者以为，钟敬文的艺术民俗学相关研究在如下三方面最具启发性：

　　其一，终生致力于对中国民间社会中的民俗、艺术的价值辩护与学术倡扬，并以此为基础建构中华民族文化整体观。毋庸置疑，中华民族共同体的建构，必然是以民族文化整体观的深入人心为前提的。钟敬文的文化主张与学术实践，给我们以诸多警示：首先，要彻底摒弃传统精英对于民间文化的鄙薄心态，将民间文化纳入中华民族文化谱系之中；其次，以民俗为根基、因艺术而灵动的民间文化，是最具全民共享性的文化，应将之作为统合整体性民族文化的社会基础。他在前述多篇文章中，反复论证民间艺术的重要社会功能，一再褒扬民众杰出的文化创造力，皆与此相关。

　　终其一生，钟敬文很少抨击中上层文化，而主张民间文化是中上层文化的生活基础，并一再强调由上中下三层文化统合而成的中国传统文化，才是现代民族国家建设的文化基石［46］。在这一民族文化整体观的统摄之下，他从民众生活中的民俗和艺术及其相互关联入手，揭示民间文化整体形态的巨大价值——它既统合于广大民众“过日子”的生活逻辑，亦内在于更宏阔的中华文明进程之中，乃是古往今来中华民族共同体绵延不坠的社会生活基础。如果说，钟敬文早年创建民间文艺学时还主要是文学取向，那么他在晚年所倡导的艺术民俗学，通过对“作为民俗现象的艺术活动”的专题研究的推重，已经在学术理念上更加贴近民间，关注中华文明共同体的生活基础与运行机制，其实是在为民族文化整体观的合理建构、为当代中华民族共同体建设探寻更深厚的学术资源。

　　其二，倡导以专题研究推进学科整体发展。民俗可以视为民间文化的生活载体，艺术则是附着于民俗生活载体之中的民众情感形式的呈现，二者构成了民间文化生态结构的基本框架。早在1937年春，钟敬文就对民间戏剧有深刻的观察与思考：

　　（民间戏剧）在许多场合，它的演员，仍然是些临时杂凑起来的“寻常百姓”。演唱的技术等，看不到怎样高度的专门化。剧本是大家最习熟的和最关心的故事。观众差不多是全个村落或小市镇的民众。他们（民众）往往不仅是冷静的旁观者，而且是和演员乃至剧中的气氛融成一片的人……我们要从这些地方去理解它和民众生活及其文化的关系，去认识它所尽的社会的作用，去究明它在戏剧演进史中所表现的真实形态。［47］

　　通过对演员群体、演唱技术、剧本情结与观众心理等要素的分析，钟敬文将民间戏剧的生活基础、社会作用与艺术形态予以统观，警示知识精英要尊重民间文化生态与作为文化持有者的民众的主体意愿，而绝不能居高临下地肆意评判或粗暴干预。

　　在钟敬文的心目中，包括民俗与民俗艺术在内的民间文化乃是建构中华民族共同体的社会生活基础。他对于民俗（文化）学与艺术民俗（文化）学等学科的自觉建构，即是遵循这一学术逻辑而持续为之。如民俗学，他将之界定为通过聚焦“作为一种文化现象的民俗”而进行的科学研究［48］，而艺术民俗学则是需要聚焦“作为民俗现象的艺术活动”的研究。特别是后者，即钟敬文晚年所倡导的“作为民俗现象的艺术活动”的艺术民俗学专题研究，不仅有助于理解和阐释民众的民俗传统与情感形式，其实也是建构中国特色艺术民俗学话语体系的真正起点。可以说，钟敬文在漫长的学术生涯中通过持续思考而提炼出来的类似宝贵思想，即使不够成熟或圆融，也能引导我们继续循径前行。

　　其三，倡扬学派建设，推进中国特色学术话语体系建构。参详国际学术的最新理念和研究方法，在中外文化比较的基础上认知中国文化的底色与特色，自觉建构中国特色学术话语体系，这是钟敬文从年轻时代即有的学术自觉。早在1933年6月，他在写给W·爱伯哈特博士的一封信中，就对日本中国学的自夸风气极为不满，同时向国内学人疾呼：“中国人，今日已临到学术自觉的时期了！”“像我们在政治方面的自觉了一样，我们也要在前进的世界的学术的广场上，树起一面鲜明的中国旗帜！”1934年，他又在《前奏曲》一文中强调，“我们的研究不一定只是欧、美学者们研究的延长或扩大，结果也许是它们（他们的成绩）的更根本的改进也未可知”［49］。1999年，他更以98岁高龄推出新著《建立中国民俗学派》，率先提出并反复论证建立中国民俗学派的理论主张，因为“建立民俗学的中国学派是一个大问题”［50］。

　　要想建构学术话语体系，就离不开稳实可靠的学科支撑。钟敬文之所以孜孜于建构与“民间”相关的学科体系，这与他建设中国学派的世纪梦想大有关联，而由五四运动激发的民间情怀则赋予他源源不断的学术动力。首先，他终其一生致力于促进“民众在学术史上光荣的抬头”，这在整个20世纪中国社会无疑是一项艰巨任务，即便时至今日，学界也难以真正做到面向民众文化的平视和共情［51］。就此而言，以“五四的儿子”自许的钟敬文，一直不遗余力地从国家学术制度层面为民间文化谋求合法性存在，坚持不懈地为民间文化作价值辩护，这其实正是他以自己的方式对“五四精神”的忠实继承和不懈弘扬［52］。换言之，在绵亘于整个20世纪中国的“眼光向下的革命”的伟大社会思潮中，钟敬文虽从未立于风口浪尖之上，但却是不忘初心、最为执着的学者之一。

　　纵观钟敬文的一生，他始终坚守民间本位，孜孜于民间文化的搜集、整理与研究，努力为其在民族文化体系中争取合法地位，虽命途多舛而壮心不已，足以担当得起“人民的学者”［53］的光荣称号。钟敬文对民俗和艺术的研究，特别是对于艺术民俗学的学科倡导与思想探索，业已成为当下建构中国艺术民俗学特色话语体系的重要基础之一。

　　在钟敬文漫长的学术生涯中，与艺术民俗学相关的研究成果似乎并不显眼，但却是我们理解他深厚的民间情结以及执着建设“民间”学科的重要维度。无论是他青年时期对家乡歌谣的搜集、整理和分析，还是他走出家乡、踏入更大社会舞台后对于民俗艺术的持续关注与拓展研究，以及晚年对于艺术民俗学学科建设的倡导，都体现出他努力继承“五四精神”、以促进“民众在学术史上光荣的抬头”为己任的伟大人文情怀与历史使命意识。

　　钟敬文的艺术民俗学相关研究，是他构建中国学派宏阔理想的有机组成部分。他在这方面的学术功绩主要表现在三个方面：一，致力于对民众生活中的民俗、艺术的价值辩护与学术倡导，为其在民族文化体系与国家教育制度中争取合法地位，并以此为基础努力建构中华民族文化整体观；二，倡导从“作为民俗现象的艺术活动”专题研究中寻求学术突破，推进艺术民俗学学科发展，为后学探寻一条颇具操作性的学术路径；三，倡扬中国学派建设，致力于中国特色学术话语体系建构。他在具体研究实践中，统观民众生活中的民俗和艺术两大范畴，既从民间文化生态角度拓展了民间艺术研究的文化厚度，又从艺术情感视角赋予其民俗学理论以鲜明的人文色彩。更为难能可贵的是，他携大半个世纪学术积累之功，在耄耋之年积极倡导艺术民俗学学科建构并提出具体研究策略，激励后辈学者循序渐进深化学科建设。钟敬文已经为我们留下了一份弥足珍贵的学术财富与一座永不褪色的精神丰碑，无愧于“人民的学者”这一神圣名誉。

　　［本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术民俗学的理论与实践研究”（22ZD06）的阶段性研究成果］

（文中注释和参考文献从略，请见原刊）