摘 要：当代社会主义文艺是“未来—理想性”导向、“人民—总体性”导向、“艺术—综合性”导向的结合，其主流价值观意在凸显超越实然的应然层面，避免无政府主义、极端相对主义和各种层面的虚无主义，这要求我们在评价时区分“主流”与“支流”、“末流”及“不入流”，建构主体性与文化自信，进而达到“规范性共识”与“多元价值论”的有机统一。

　　关键词：现代性分化; 文化领导权; 主流价值观; 同时代性;

　　关于文艺作品价值观问题的讨论，几乎总是不可避免地会引发巨大的争议乃至互相对立的撕裂。因为人们从来都是身处文化与观念的多样形态之中，各种话语都要抢夺自己的发言权，只是在政教一体或者君权神授的前现代社会中，主导性价值观念统摄其上，歧异的观念缺乏生长的空间。而自马克斯·韦伯以来，西方理性主义所形构的现代世界则同样移译为一种中国背景，也就是哈贝马斯所说的“审美—表现理性”与“认识—工具理性”“道德—实践理性”之间的现代性分化：“有了科学和技术、自律的艺术和自我表现的价值以及普遍主义的法律观念和道德观念，三种价值领域就出现了分化，而且各自遵守的是自己特有的逻辑。这样，不仅文化的不同组成部分（认知部分、表现部分以及道德部分）有了自己的‘内在规律’，这些价值领域之间也形成了紧张关系”。[1]这种观念领域的分化伴随着现实层面的民主化进程，以及政教、群己、人我等方面的区分而日趋实在化。在近数十年间，文化多元主义又成为一种类似于笼罩性的语境，在这种语境里，任何一种价值一元论都很容易被指责为霸权与专断。涉及具体文艺作品之时尤为如此，因为文艺固然无法脱离社会总体性而孤立存在，其本身的内在规定性却有其自律的一面，其独特性体现于美学话语之科学、宗教、伦理等话语的异质性和创造性。这种既有关联又谋求独立的复杂关系，使得文艺必然不能是同质的、千人一面的，而要在形式与内容上以想象力打破僵化的窠臼，呈现出参差多样的独特性；同时，又要呈现出可理解性、共通性与普遍性，从而达成自身在合理化世界中的合法性共存。

　　因而，对文艺作品的审美价值判断是主观性与客观性、个体化与普遍性的辩证结合。就私人感受的经验是否快适而言，“每个人都有自己独特的口味（感官口味）”，但是美则不同，“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待别人有同样的愉悦：他不仅仅是为自己，而且也为别人在下判断，因而他谈到美时好像它是物的一个属性似的。……就此而言我们不能说：每个人都有自己独特的鉴赏。这种说法将等于说：根本就不存在任何鉴赏，也就是没有任何可以合法地要求每个人同意的审美判断”1。这个问题落在中国当代社会主义文艺实践中，因为涉及生产/创造、流通/传播、接受/消费的完整过程，审美判断就不仅是经验论与唯理论的辨析与讨论，而是主流价值观的寻求与确立的过程。

　　一

　　中国特色社会主义文艺历经70余年的发展，已经逐渐形成了自己的典范性作品、美学样貌与形式风格。关于具体作品的价值讨论也因社会环境与意识形态的需要而屡有起伏，有时候甚至会发生截然相反的论辩，而这正是文化与艺术活力的体现———不同的批评与主张使得创作不断地进行自我修正，而评论的标准无疑接续了社会主义500年的历史实践所留下的遗产，从托马斯·莫尔、康帕内拉、欧文、圣西门、傅立叶的空想社会主义，到马克思、恩格斯的经典论述，再到苏联社会主义尤其是列宁的论述，而中国社会主义经过了几代共产党人的不断探索，也由社会主义改造与社会主义建设、改革开放，进入到新时代中国特色社会主义的规划与愿景2。这其中所经历的历史变迁与话语变革呈现出表面上的各有不同，但贯穿文艺实践始终的主线则始终如一。

　　一是其理想性、超越性与实践性。无产阶级是在不掌握生产资料的前提下进行革命的，之所以能够取得革命的胜利，正在于它首先掌握了文化上的领导权。如同葛兰西（Gramsci Antonio）所说：“人首先是精神，也就是说他是历史的产物，而不是自然的产物”“每一次革命都是以激烈的批判工作，以及在群众中传播文化和思想为先导的”，正因为形成了自觉的文化意识，“给自己树立了一个目标，它就能够评价种种事实和事件，不仅就事论事地进行评价，而且看它们是驱使历史前进还是后退”[2]。这表明社会主义文艺最重要的特点在于其乌托邦维度和目的论旨归，也即它是未来导向与实践导向的。社会主义文艺要提供梦想照进现实的范例———无论是“典型环境中的典型人物”，还是社会主义“新人”，都以典范性形象进行历史考量、现实批判，进而尝试介入现实，进行美好未来的构筑与召唤，从而实现理想中的蓝图与规划。

　　二是其人民性、总体性的文艺观念和文艺创造。这一点体现在“人民文艺”的确立中3。这一文艺观念打破了古典时代精英文人与现代资本主义个人化观念，解放与提升了曾经一度被遮蔽与压抑的文类与美学，将精英与民间、口头与书写、普及与提高等内容结合起来，成就了一种包容阔大而又兼具开放与可生长性的泛文艺观念。从延安时代就开始的版画、地方戏、民间文学的整理与新创，到社会主义中国早期的工人文艺的参与性建设，都是这种观念的反映。原先不入文学史的民族民间的文类，如《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》《梅葛》《蝴蝶妈妈》等少数民族史诗或民间故事的重新发掘与传播，意味着文艺内涵的扩张。同时，文艺创作者与接受者也发生了变化，20世纪50年代出现了大量工人作家，如天津的阿风、万国儒、王家斌，北京的李学鳌，上海的胡万春、唐克新、费礼文、陆俊超，武汉的黄声孝。那些先前的铁路职工、火车司机、印刷工人、码头工人、钢铁工人、纺织工人、海员、煤矿工人、机械制造工人、翻砂工、电业职工……陆续成为专业或业余作家[3]，这无疑是文艺主体的重塑。文艺样式、技巧与美学的发明也相应发生，草明在《一天》中就探讨过工人文艺的远景问题。小说写到文艺小组中一位在伪满时代就当工人的沈恩学，看过三国志和神仙的小说，也读过几本新小说（也即五四新文化运动后的现代文学作品），但是面对新的社会主义国家，他陷入了沉思：“我怎样写我的小说呢？写三国志那样？———不好。老舍那种写法，行是行，———还有一种写法”[4]。草明提到了“新小说的写法”，虽然并没有展开，但无疑是在继承与批判古典文艺并在现代文艺基础上的社会主义再创造。

　　三是社会主义已经成为一种整全性、弥散性的认知框架，无论支持、疏离还是反对与批评，都无法无视或忽略其存在，它的对话对象也成为其自身传统流变中的组成部分。尽管社会主义理念与行动在历史进程中经历起承转合乃至偶尔的回流，但总体上尤其对于中国而言，已经成为日用而不知的生存论式的语境：“十七年”时期“一体化”语境中产生的“红色书写”如此；到改革开放的“新时期”，启蒙与人道主义言说也是以社会主义的改革话语来反思社会主义的革命话语，将后者作为修正与反拨的对象；即便在所谓的“后革命”时代，社会主义的观念、话语与表述方式也总是若隐若现。所有的赞颂、贬低、反驳与论争，都融合为社会主义文艺不断发展的有机组成部分。

　　二

　　“未来—理想性”导向、“人民—总体性”导向、“艺术—综合性”导向，这三方面就构成了“历史的、人民的、艺术的、美学的”批评标准与价值取向4。这一点同社会主义核心价值观息息相关。2012年11月，中国共产党十八大报告明确提出培育和践行社会主义核心价值观，其中富强、民主、文明、和谐是国家层面的价值目标，自由、平等、公正、法治是社会层面的价值取向，爱国、敬业、诚信、友善是公民个人层面的价值准则，可以说是一种理想类型的倡导。但是，这种顶层设计落脚并夯实到现实层面却并不容易。出于标新立异的诉求，文艺话语中往往表现出对主导性意识形态所倡导的“主旋律”和“正能量”的有意无意的忽视、反拨与背离。很多时候，后者被打上了刻板的烙印，并且存在着被污名化的风险，即所谓“低级红，高级黑”的现象。这涉及认知转型的现代性问题。

　　从思想史上分析，现代性顺着其“分化”与祛魅的逻辑和现实中乌托邦试验的受挫，必然导致理性的破产与虚无主义的诞生。如同克罗斯比（Donald A.Crosby）在分析虚无主义时所说，由于大多数人“没有宗教信仰或其他有意义生活的支撑性愿景。当他们确实拥有一种宗教式的展望时，他们通常依赖于那些必然被现代文化蔑视的信仰，而非可以赋予这种文化以整体性和目的的信仰。他们深陷现代世界的多元化和复杂化以及知识领域的碎片化中，难以自拔，因此倾向于对心灵的认识能力，尤其是对价值领域的认识能力抱持一种彻底的怀疑主义态度。结果就是严重的无方向感和无根感。这导致他们完全无法弄明白自己生活乃至整个人类生活的核心和方向”[5]。问题在于，自然、生命与生活从其实然的状态而言确乎是非理性的，但社会与文化的意义就在于从芜杂与喧嚣中设定秩序和目标，从而摆脱生物性与本能性的束缚。从自在到自为，进入到对应然世界的追求之中，以避免无政府主义、极端相对主义和各个层面的虚无主义，这是一切文艺的题中应有之义：它并非只是呈现人与事物的本然状态，同时要进一步追问和探求其超越性的应然形态。从这个意义上来说，现代性是一个未完成的规划，而非启蒙、解放等宏大叙事后的废墟。

　　那么什么才是社会主义文艺的主流价值观呢？这需要摆脱高蹈的玄谈，回到最朴素的追问：广大受众为什么要读一本小说、听一场音乐会、欣赏一幅画、看一部电影或者一场戏剧？审美自身的兴味和乐趣固然有其自身意义，但是否到此为止？或者说，审美的自主性是否真的超然于其他事物之外？这当然会导向于在不同历史时期人们对文艺认知旷日持久的争论，这并非本文着意所在，本文要将讨论收缩到文艺所传递的价值观这一范畴内部。一个文艺作品当然可以审丑，可以表达人性的晦暗阴森的角落，可以采取叛逆和另类的视角去审视日常生活世界，并且所有这一切在一个趣味宽容的社会中，并不妨碍它们借此也同样能够获得自己的拥趸。但之所以有“主流”与“支流”、“末流”及“不入流”的区别，原因正在于民众心中自有一杆秤，特定意识形态的干涉与媒体意见领袖的引导固然有一时的作用，但从长时段和大范围来看，对于文艺作品的评价效果是在最广阔的社会语境与最长久的历史演进中形成的，符合多数人的认知和价值理念。

　　2019年3月31日，我去中央电视台参加“2018中国好书颁奖盛典”节目的录制。有个场景令人印象深刻：在推介病毒和免疫学家顾方舟先生的口述史《一生一事》的时候，因为先生已经去世，其夫人李以莞教授作为代表介绍当初研制“中国脊髓灰质炎疫苗”时的情况，专家和他们的子女亲身临床试验，最终发明的成果让无数中国儿童免于疾病与死亡的威胁。观众席上自发响起了经久不息的掌声，那是对相信科学又勇于承担、真正作出了牺牲与贡献的人们发自内心的尊敬。这就是主流价值观的意义，它是超越了时间、空间的共通性存在，而非限于某个特定文化、族群或地域的亚型共同体内部的认可。

　　从理念上来说，主流价值观与其他形形色色亚文化价值观是“规范性共识”与“多元价值论”的辩证关系。主流价值观是在宏观结构性层面应当秉承的现代性价值，比如自由、平等、民主、正义等具有跨文化普适性的价值；而亚文化价值观则是由个体的自我认同或文化共同体的集体认同所确立的价值。置诸文艺领域，主流价值观则可以表述为真、善、美这些高度简约概括的范畴：真并不是某种陈述性真理，而是指在虚拟表述中传递某种本质性事物；善意味着坦荡而诚挚的社会关切和伦理关怀；美则强调无关概念而指向认识，无关功利而普遍令人动情的感性直观。这当然都是最抽象的表述，但其实真与善无法脱离历史而存在，它们内在地决定了美不可能脱离功利而遗世独立的现实性，那种审美自足论不过是康德以来近代美学的观念，并非自古以来的定律，随着时易世变，也需要对其进行反思。

　　审美自足论曾经有效地树立了文艺的自律性和本体，却也部分地成为今日文艺中存在的文化相对主义的起源，因为一旦将审美自足推到极致，就会使得严肃文艺在很大程度上脱离了它生身的土壤、丰厚的源泉和服务的对象，而蜕变为圈子化的孤芳自赏或小众群体的趣味集合。这一点哪怕再精巧的形式也挽救不了。举个较近的例子，2017年获得第54届台湾电影金马奖最佳剧情片的《血观音》，从制作到风格都极富悬疑和娱乐性，但只是讲述了一个暗黑故事，就如同晚清民国时代的“黑幕小说”，因为价值观的暧昧而导致批判性的匮乏。又如2019年第38届香港电影金像奖上颇受关注的《翠丝》，讲述的是跨性别者的故事。LGBT（女同性恋者、男同性恋者、双性恋者与跨性别者）叙事在很长时间以来一定程度上成为艺术上的时髦，显示了自由与宽容的当代文化特质，但身份或文化认同这样微观政治只是后革命时代回避现实斗争的一种犬儒主义做派，因其自身格局有限而不可能成为主流，并且有可能遮蔽和挤压宏观政治（比如劳资矛盾）的表述空间。主流价值观应该关注的是民众最为关心的重大时代命题。当然，话说回来，关注民众的需求并不意味着片面迎合其趣味，“低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐”，主流并不是无底线地投机大众市场的需求，因为那不过是被资本绑架的庸俗的雇佣劳动。

　　小资式媒体热衷于呈现当代青年“丧”“佛系”以及“三和大神”式的弥散性绝望，而事实上更多的则是纪录片《小镇微光》（固力果，2019）中那些踏实工作而又怀抱梦想的青年；“抖音”“快手”以及自媒体心灵鸡汤沉浸于轻糜、粗鄙乃至市侩的中国形象，但《航拍中国》《超级工程》则是壮美、蓬勃而富于生机的中国形象。这些不同的形象与表述都是中国的部分，但有着支流与主流的根本性区别。文艺作品中需要、提倡并弘扬什么样的主流价值观呢？如何做到“启迪思想、温润心灵、陶冶人生，扫除颓废萎靡之风”？如果文艺作品只会告诉我们生活已经告诉我们的，那它的意义何在呢？因而，主流价值观应该是雅正传统的复归与张扬——它通过形象化的呈现，彰显为人格的楷模、道德的榜样、精神的范式、美学的典型，从而“有益于世道人心，有益于夯实人们生存的精神信念，有益于矫正人们的精神匮乏与畸曲，有益于提升人们登临或期许的精神高度”[6]。这倒不是唱高调、打鸡血，而是突出文艺作品的积极乐观气质与理想主义激情。这是“新文学”以来的伟大传统。人们在沉重、压抑、有时候不乏龃龉的生活中，感受到世界复杂的肌理和褶皱并非总是明净清新，日常社会也充满无意义的喧嚣和平庸的躁动，这就需要文艺立足于现实，但一定要批判性地接续历史，并指向于一种理想的愿景和未来的构想。它如同晦暗旅途中的路灯与航标，擦亮与照彻前行之路，激活并询唤着内在于每个人心中对于美好幸福的向往，使得我们不至于沉浸在腐蚀性的幽暗、冰冷、滞重的想象之中。

　　三

　　文艺活动是一种多向互动、指向于交流的公共生活，而公共生活必然要求参与者的责任担当与道德信念。一旦陷入相对主义的个人化、去历史化和去道德化，必然使得它曾经反抗资本、暴力和愚昧的能量消耗殆尽，从而走向颓废、怪异和娱乐化，沦为一种帮闲文艺和自慰文艺。后者有其在特定领域的合理性，却始终是一种消极自由意义上的合理性。我们在文艺作品中看到的价值观暧昧与含混，只是表明刚健有为的主体性的涣散。这是一个带有全球色彩的普泛性文艺症候，用欧洲问题专家托尼·朱特（Tony Judt）的话说即：“文字表达令人不忍卒读，所暴露的是文化的不自信：我们说的拙劣、写得糟糕，是因为我们对自己的想法没有把握，不愿意毫不含糊地声明自己的立场”[7]。而用马克思恩格斯在《共产党宣言》中的话说，就是“共产党人不屑于隐瞒自己的观点和意图”，那种对于价值观的明确申言，是文化自信的表现。

　　如果要建立文化自信，那必然要重建主体性，明白文艺最基础的问题：为了谁，表现谁？它的时代性和社会性体现在何处？它的塑造灵魂的先行者角色如何实现？质言之，仅仅有立场是不够的，构建文艺的主流价值观，一定有待于实践中的探索。文艺主流价值观一直强调寓教于乐、雅俗共赏，它是官方意识形态诉求与民众审美需求的有机结合。回首历史，新中国成立初期一度涌现出描写新人、塑造中国形象、建构社会主义新文化的成功作品，如小说《创业史》、电影《五朵金花》、音乐舞蹈史诗《东方红》，等等。但经过几十年的发展和演变，许多旧有的文艺语法和美学形态因为世易时移，已经停留在符号层面，往往具有抽象与独白性质，或多或少会压制非权威的话语，进而会造成创造潜力的窒息，导致单一性、片面性和空洞化，呈现出滞后的尴尬局面。这就需要随着外部环境的变化而进行文艺形式、观念与内容的创新。

　　如今已经进入到一个泛娱乐的时代，其背景植根于全球化的文化、商品、人口流动，科技与传媒资讯的迅捷传播和教育的普及，消费主义和生活政治对于日常社会的渗透，这必然带来新的主题，对文艺的表现形态也提出了新的期待。就文艺产业来说，有一种广为人知的说法，好莱坞电影、日本动漫和韩国电视剧是具有文化输出性质的成功范例，中国的网络文学也似乎隐然具备了辐射性的影响。但如果细察，我们会发现，前三者共通的地方在于它们都具有将本土地方性文化扩展提升到普遍性地位的性质，传达的是共通而可理解的价值观，但又没有丢弃自身文化的主体性。中国的网络文学在文化GDP上确实作出了很大的贡献，但距离建构与输出价值观还任重而道远———而任何一种文艺只有建立与输出了价值观，而不是仅仅输出符号、素材与异域风情，才算真正意义上的成功。

　　颇令人称道的例子是《流浪地球》。这不仅仅是一部显示了在技术与资金增强背景下开创了中国科幻电影纪年的作品，最主要的是它融合了恢弘悲壮美学且兼具娱乐化的奇观展现，可以说是本土主流价值观的一种显现。片中三代人的冲突与和解、牺牲与继承，强调了历史的延续性，将传统中国愚公移山精神与现代中国自力更生的奋斗相结合，既有家庭伦理的回归，又有开拓宇宙的雄心。在将时代元素与文化遗产融汇在一起、将文学与电影以融媒体的形态表现出来、传达时代中国的主流价值观上，《流浪地球》作出了很好的尝试。这并非唯一的范例，中国当代蓬勃发展的现实为文艺创新提供了广阔的演武场，“有筋骨、有道德、有温度”的文艺作品一定会有生机勃勃的中国故事可讲。

　　主流价值观期待“同时代人”的文艺作品———“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。……同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系”[8]———也就是说，既要有与时代同频共振的意识，同时也要拉开一定的审美与反思的距离。从期许上来说，这样的作品能够厘析幽微的心灵，洞察社会的真相，修复精神的创伤，匡正鹜乱的风气，向往完整的秩序。它们想象的力量脆弱而又坚韧，使我们免于分崩离析，隐藏着构筑美好图景的巨大潜能。

　　作者简介： 刘大先（1978—），男，文学博士，中国社会科学院民族文学研究所研究员，《民族文学研究》副主编，从事文艺理论、现当代文学、少数民族文学研究。;

　　基金： 国家社科基金项目“少数民族文学与中华民族共同体认同研究”的阶段性成果（项目编号:20BZW188）;

　　On Mainstream Values in Contemporary Socialist Literature and Arts

　　LIU Da-xian

本文原载《渤海大学学报(哲学社会科学版)》2021年第2期，注释从略，详见原刊。