摘要：民间文学由于其在延安时期对于革命的重要意义，她在新中国成立后被纳入“革命中国”构建的进程，成为文学接驳国家话语的重要场域。民间文学在表层政治权力话语的影响中成为“人民文学”的核心与中坚，但不容忽视的是这一时期民间文学深层运作的理论自觉，在这两者中形成了一定的张力，逐步酝酿并形成了1949-1966年民间文学领域独特的“口头性”话语。

　　关键词： 国家话语;民间文学;文学实验;口头性

　　从1939年初开始，延安文艺界开始了长达一年多关于文艺民族化、大众化的讨论，直接影响到国统区的革命文艺工作者。不管是延安还是国统区对于文艺大众化的争鸣，中心都是如何正确对待民间文艺，如何将革命文艺与民间文艺相结合。此后，民间文艺作为艺术作品的革命功能，受到空前未有的重视。1942年5月23日毛泽东在延安文艺座谈会发表的“结论”部分的讲话，在中国思想史和文艺史上具有里程碑式的意义，对中国现代民间文艺学的形成也是历史的转折。从那个时期开始，民间文艺学研究开始成为一个独立的系统。

　　新中国成立后，延安时期关于民间文艺学的研究思想进一步推广和深化，正如《民间文艺集刊·编后记》所言：“新的民间文艺学研究，今天正在开始。”[①]民间文学被纳入构建“革命中国”[②]的进程，在这方面文学的其他领域已有论述[③]，本文主要论述这一时期民间文学的特性及其发展。

　　一 民间文学成为文学接驳国家话语的场域

　　“思想、观念和命题不仅是某种语境的产物，它们也是历史变化或历史语境的构成性力量”。[④]新中国成立后，所有的社会人文科学都逐步处于政治文化的规约中。“政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。”[⑤]民间文学由于与大众的天然联系，在大众意识得以实现，并在体制上保障的语境中，她在新中国政治文化语境中承担特殊的角色与功能。

　　民间文学具有特殊的生活性与功能性。民间文学不仅是一种文学现象，它还是民众生活本身，即由参与者的亲自经历而表现出来的真实生活[⑥]，但是作家文学则不同。从延安时期随着文学大众化的推行，对作家文学提出了新的要求，而作家也从这一层面积极响应。“在这里，我们强调地主张写作和生活统一的重要性……我们要求着一个作家同时就是一个工人，一个农夫或一个战士，在可能的范围内，我们希望文学和劳动再统一起来，融合起来。我们反对把写作看成特殊工作的倾向，它应该和一切生产部门结合起来叫生产决定着创作，叫创作润泽着生产，一个作家除开他会运用笔杆以外，他还应该运用步枪、手榴弹、锄头或木做的锯斧。”[⑦]中国共产党在解放区就积极推行新的文学实验，注重文学的大众化，这与左翼文学时期的大众文学不同，其重点在于“大众化”，而不是“化大众”。大众化的要求，需要建构革命文学，其最终愿景为重新建构现代民族国家的文学形式。

　　从30年代开始，中国共产党就在毛泽东《新民主主义论》及《在延安文艺座谈会上的讲话》[⑧](以下简称《讲话》)的精神指引下，建构 “新民主主义文学”。毛泽东指出“这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[⑨]《讲话》中又强调：文艺为政治服务;文艺以“工农兵”为主体;文艺以马克思列宁的阶级斗争为理论。在《讲话》中，没有明确用“民间文学”这个词。但是，从李大钊在《青年与农村》中指出中国是一个农民占劳动阶级人口绝大多数的国家，农民的境遇就是中国的境遇，唯有解放农民才能解放中国[⑩]，到左翼作家联盟要求作家和文艺青年关心社会现实，接近劳苦大众，到民间去。毛泽东说“所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争”，“农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的”，[11]可见“新民主主义文学”是为工农兵尤其是为农民的文学。在这样的“新文学”观下，解放区一方面进行“新民主主义文学”的建设，一方面热烈地开展“民间文学运动”，以便“利用这种群众乐于接受的形式，去进行宣传教育”[12]，将民间文学作为宣传、教育、团结群众的工具。这样在延安时期逐步形成与确立以群众为核心的话语，阐述了形式与内容、政治标准和艺术标准、普及和提高、歌颂光明与暴露黑暗等革命文学的基本思想和理念。民间文艺是民众自我的文学表述，这一文学的特殊性，使得她逐步列于文学的前沿，接驳延安时期所形成的新的知识谱系与话语系统。

　　“什么是知识?自从有阶级的社会存在以来，世界上的知识只有两门，一门叫做生产斗争知识，一门叫做阶级斗争知识。自然科学、社会科学，就是这两门知识的结晶，哲学则是关于自然知识和社会知识的概括和总结。此外还有什么知识那?没有了。”[13]这是毛泽东“实践论”体系对于知识的重新表述，这一话语的转换，确立了“延安道路”的政治合法性问题。“在这里，我可以说一说我自己感情变化的经验。我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不像样子。那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的;工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”[14]从延安时期，毛泽东的一套新的话语逐步形成，这“决定性地影响到1949年后中国的政治、经济和思想文化的发展，其正面作用是在新中国建立后促成了民族独立国家地位的新确立，推动了人民大众对社会主义新国家的政治认同等等。”[15]《讲话》基本形成了中国共产党在文学领域的话语体系。

　　周扬从延安时期开始逐步成为文学领域延安话语的阐释者与中国共产党文艺政策的发言人。他认为“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的乡村进一步接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。……过去的文化中心既已变成了黑暗的地区，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战情势所加于新文艺的一种责任。”[16]按照王瑶的解释，这一空间的变化：“使广大作者有了一则以忧，一则以喜的发现：一方面，他们亲身感受到了‘五四’以来的新文艺与生活在中国土地上的普通人民，尤其是占人口绝大多数的农民之间的严重脱节与隔膜;这对于一直以‘文学启蒙’为己任，现在又急切地要求以文艺为武器，唤起民众，为战争服务的中国作家，无异当头棒喝，并因此而引起痛苦的反思。另一方面，作家们又真实地感受到了中国农民的力量、智慧，特别是他们对新文艺、新思想、新文化的迫切要求，于是，中国农民真正地，而不是仅仅停留在口头上、书本上地，成了新文艺的表现与接受对象、以致服务对象。与此同时，作家们还发现了中国农民自己创造的民间艺术、及其内蕴着的中国传统文化的特殊魅力，而这正是许多新文艺的作者长期忽略与轻视的。唯其如此，对民间艺术的意外发现，就不能不引起新文艺作家们思想上的巨大震动。以上两个方面的发现，都激发起了对‘五四’以来的新文艺进行新的调整与改造的自觉要求：这构成了贯穿于这一时期的‘民族形式’问题的讨论，以致延安文艺整风运动的深刻背景与内在动因。对‘五四’新文艺的调整与改造，主要是在两个方面进行的：调整新文艺与传统文化，特别是民间文化的关系，以促进新文艺进一步的民族化;调整新文艺与农民的关系，以促进新文艺进一步的大众化;这两个方面同样构成了‘民族形式’问题讨论与延安文艺整风运动的基本内容和主要目的与要求”。[17]但并不是延续“五四”之后形成的民间文学的学科理念，而是在新民主主义的召唤下积极推动民间文学运动，做新话语的践行者与宣传者。新秧歌、新说书等成为了解放区文学，甚至中国共产党的代表性形象，“昆明学生表示反对政府，在学校中大扭秧歌。因为政府曾严禁扭秧歌，以为学生扭秧歌，即是‘投共’。”[18]

　　随着中国共产党在全国范围内的胜利，其首要任务就是使得全国范围内迅速认可新的现代民族国家，除了政治制度推行外，文学艺术是一个重要推手，民间文学运动在革命时期功勋卓越，新中国成立后它就处于文学的前沿，成为现代民族国家构建以及新的文学话语接驳场域与动力源。

　　二 从“人民文学”到“人民口头创作”话语

　　民间文学领域在政治权利话语的运作中重新规约研究范畴与主要研究内容，构建了一系列新的研究机构，积极响应现代民族国家建构的历史语境;同时民间文学领域也逐步形成了深层运作的学术与理论自觉。

　　1949年7月新中国成立前夕，国统区和解放区的文艺工作者在北平(今北京)大会师，召开了中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。这次大会是延安文艺精神的一次宣扬与推广。周扬代表解放区作了《新的人民的文艺》的发言，指出“解放区的文艺是真正新的人民的文艺”[19]，在今后的文艺工作中必须坚持文艺为人民服务、首先是为工农兵服务的精神以及新文艺的方向，就是《讲话》所规定的“人民的”方向。他对于文学的核心理念表述的极为清晰，文学领域首先要树立与建构新的人民文学，延安时期的经验已经证明民间文艺在新话语体系中有其特殊性与优越性。什么是新的人民的文艺，民间文学与人民文艺的关系等成为讨论的重要话题。

　　1950年4月上海北新书局率先出版了蒋祖怡的《中国人民文学史》一书。该书认为：中国社会有两种对立着的文学——“人民的文学”与正统的“廊庙文学”;[20]其中“人民文学”的特质为：口语的、集体创作的、勇于接受新东西、新鲜活泼而又粗俗浑朴，他这四性很显然来自郑振铎的《中国俗文学史》中关于俗文学六个特征的概括。郑振铎在《中国俗文学史》中指出俗文学的特征为：第一是“大众的”;第二是“无名的集体的创作”;第三是“口传的”;第四是“新鲜的，但是粗鄙的”;第五是“其想像力往往是很奔放的……但也有种种的坏处”;第六是“勇于引进新的东西”。[21]这样的阐释使得劳动人民的口语文学也就是民间文艺列入中国文学的主流或正宗。赵景深在该书序言中称赞它“是以辩证唯物的观点，来叙述中国人民文学源流的尝试”，“是以马列主义为观点，以经济制度和社会生活来解释若干文学史上的问题的”，肯定了它“引用了马克思、恩格斯、高尔基、鲁迅、毛泽东、闻一多、郭沫若等人的说法，正是要打通古今文学的道路，鉴往知来，让我们知道今后应该走人民文学的方向，……比较切合于人民性的。”[22]赵景深认为应该“有一个‘新的民间文学运动’。”他更重视“指导青年们写作民间文艺，所以特别注重民间文艺的内容和技巧(包括音韵)之谈论。”[23]可见他为了努力契合新的人民文艺的要求，不惜改变民间文学的基本宗旨。但是他们的言论迅速遭到了文学界的批评和声讨。1951年6月的《文艺报》上，发表了于彤评论赵景深《民间文学概论》的文章，批评他对“由民间文学加工而成的作品的意义估计不足”[24]。8月，《学习》杂志发表了蔡仪的《评<中国人民文学史>》一文，他认为《中国人民文学史》一书的著者和作序者虽在书里引用了马克思、恩格斯、列宁的话，却不真正懂得马克思主义，因此，作者也不懂得什么才真正叫做“人民文学”。蔡仪指出，蒋祖怡在书中总结的所谓人民文学的那四个特点，“既没有说到文学的思想内容，也没有表现出中国文学的优良传统的特色”，只是表现了“一种极端庸俗的形式主义观点”，是把一般所谓的“民间文学”当成了“人民文学”。由于这种形式主义的观点，所以连“杜甫这样的大诗人，在这本书中仅仅是偶然地提到了他的名字”，这是“胡适的《白话文学史》一流的变种”。强调人民文学并不等于民间文学。从这个辨证的过程中，可以看到新的民族国家建立后，文学领域的格局处于重构中。民间文学由于在革命时期的功勋使得其在新的格局构建中位置特殊。这时的民间文学思想沿承延安时期新民主主义的文化思想，现代民族国家需要用新的意识形态改造和整理民间文学(最典型就是戏曲)，引导大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代的主体即人民。民间文学的学术发展处于政治权利的话语规约之中，“人民文学”是以现代民族国家的文学建构为旨归，并未涉及民间文学的学术核心及其学理的合法性。

　　国家文学领导机构的设置与变动也可看到这一情形。新中国成立之初，通俗文艺受到极大重视。1949年10月15日，北京市大众文艺创作研究会成立，其主体精神承继了太行山根据地通俗文化研究会的理念与思想。赵树理在成立大会上指出：“我们想组织起来这样一个会来发动大家创作，利用或改造旧形式，来表达一些新内容也好，完全创作大众需要的新作品也好，把这些作品打入天桥去，就可以深入到群众中去”，他也认为这是新中国的文艺界的主流，正如他本人所说“如果说还用文坛两个字的话，将来的文坛在这里!”[25]1949年12月22日，通俗文艺组的贾芝等向周扬请示，拟设民间文艺研究会专事各种形式的民间文艺的搜集整理，1950年3月29日成立了中国民间文艺研究会，“已经有了中国文联，周扬同志又成立了中国民间文艺研究会，不是成立了第二文联了吗?”[26]其背后隐含了文艺界以及领导阶层对于新中国文艺主体与内涵的理解，也彰显了他们对新的民族国家文艺样式的理解与诠释。这些问题的核心与关键就是新的人民文学与民间文学的关系。无论是作家文学领域还是民间文学领域对此都极为关注，经过学人的讨论[27]，理清了民间文学不能等同于人民文学，但是民间文学在新的民族国家的显赫位置不容置疑，民间文学在新的政治语境中构建新的学术话语，在一定意义上也影响着新的文学样式以及塑造着新时代的“人民”。民间文学顺应着政治权利话语的表述，但是其深层对于自身学科合理性的构建也在积极地推进。

　　新中国初期，民间文学除了延安时期的文学经验支撑外，主要就是吸纳与引入苏联的文艺理论。“仅从1949年10月到1958年12月，我国翻译出版的苏联(包括俄国)文学艺术作品3526种，占这个时期翻译出版的外国文学艺术作品总数的65.8%之多;总印数8200.5万册，占整个外国文学译本总印数74.4% 之多。”[28]而民间文学亦如此。新中国成立之初就翻译并引进了《苏联口头文学概论》[29]、《苏联人民创作引论》[30]等大量相关著作与理论，大家普遍认为“苏联学术界是今天世界学术界的一座灯塔。它用炫目的强光照射着前进的学者们的航路。”[31]“马克思、恩格斯虽不是专门的民间文艺或民族学研究者，但他们在民间文学领域中的学识的渊博和见解的卓越与正确，实为任何专门从事研究的学者所歆羡。”[32]

　　民间文学领域根据苏联的口头文艺创作理论引入关键词与核心理念——“人民口头创作”[33]，民间文学逐步脱离人民文学宏观的“人民性”话语，伴随着自身的理论自觉，逐步将研究中心置于“口头性”话语。

　　三 民间文学“口头性”话语及其特性

　　民间文学最显著的特征就是口头性。从最早的研究开始，研究者就意识到它的这一特性，在学术史上有不同的表述：“口头文学”、“口语文学”、“口述的”等等。新中国成立之初，“口头性”话语被“人民性”遮蔽。蒋祖怡的《中国人民文学史》一书是新中国最早对口头性内涵进行探讨的著作，上文已有论及。在他的理解中，口头性相当于“口语的”，具体阐释为口头歌诵、口头流传;口语的语言特色是虽则较为粗俗，但刚健清新、丰富、深刻、生动。[34]也就是说，他侧重于将口头性理解为新的人民文学的语言特色。在他的阐释中，“口头性”的内涵被置换，其结果就是只会重视民间文学流传、歌诵的口语特点，正如他自己所说：“人民文学是一切文学的根，是比一切文学更巨大的河流，它是在口语的河床上奔流着的。”[35]这样只会重视民间文学对于文学创作的意义和作用，即“当前文学工作者的任务，便是通过了解群众生活语言来了解人民文学，来创造人民的文学，来从人民当中来发现他们一切进步的东西。新的社会现实已呈现在我们的眼前，文艺的方向已经有了肯定的指针。除此以外，文艺工作者没有第二条路。”[36]可见他只是从创作的角度谈论口头性，其实质是想触及如何创作新的民族国家所需文学的路径，这就使得口头性变为“人民性”文学的一个注脚，其学术核心被遮蔽。对口头性话语进行学术阐释的当属赵景深。

　　赵景深对于民间文学做了自己的阐述，在理论上他主张广义的民间文艺，但在论述民间文艺性质的时候，其对象主要倾向于狭义的即口传的民间文学方面，他提到“从作品的流传来考察——一般人用纸笔来流传，可称为‘笔述文学’，民间文艺则是‘口述文学’。但现在记录下来，也变成笔述的了。”[37]可见他对口头性的界定主要是“口述”，也就是非书面，但他并没有进行充分和全面的论述，也没有将其作为民间文学和作家文学的一个分野，而是认为随着记录的出现，民间文学也会转成笔述文学。他的主要目的是“为了人们大众对于民间文学是喜闻乐见的，我希望能有一个‘新的民间文学运动’。我指的是民间故事、民歌、谚语这一类的文学。”这样他的重要倾向就是“指导青年们写作民间文艺，所以特别注重民间文艺的内容和技巧(包括音韵)之谈论。”[38]因此他虽然对口头性的探讨从语言的技巧和音韵上做了深入论述，在客观上对民间文学口头性的学术研究有一定的推进，但由于出发点的不同，这方面的价值并没有被发现和发展。

　　在这一问题上，周扬、郭沫若、老舍等都发表了自己的看法。周扬认为：解放区文艺作品的主要特色之一是它的语言做到了相当大众化的程度。语言是文艺作品的第一个要素，也是民族形式的第一个标志。[39]他只是强调民间文艺语言的大众化特性，也就是从民众接受的角度来谈民间文学语言的口头性。郭沫若认为“民歌就是一阵风，不知道它的作者是谁，忽然就像一阵风地刮了起来，又忽然像一阵风地静止了，消失了。我们现在就要组织一批捕风的人，把正在刮着的风捕来保存，加以研究和传播。”[40]可见他对民间文学口头性的理解就是它的语言的流动性、不固定性。老舍则认为“搜集民间文艺中的戏曲与歌谣，应注重录音。街头上卖的小唱本有很多不是真本，而且错字很多。我们应当花些钱去录音，把艺人或老百姓口中的活东西记录下来。[41]他特别强调老百姓的口头语言中蕴含着“活的东西”。他们都将口头性作为民间文学语言的特色，这样他们研究的重点自然会置于民间文学的搜集、整理。

　　朱自清的《中国歌谣》，尽管其雏形是1929～1931年他大学上课的讲稿，但是1957年作家出版社整理出版，不能不说代表了当时的观点。书中关于口头性的论述，旁征博引，从中国古代说起，一直到当时西方流行的理论。主要有：

　　《古谣谚·凡例》说：“谣谚之兴，其始止发乎语言，未著于文字。其去取界限，总以初作之时，是否著于文字为断。”[42]Louise Pound在《诗的起源与叙事诗》(Poetic Origins and The Ballad，1921)里，提到了对民歌的判断，其中的一个条件：“这些歌必得经过多年的口传而能留存。它们必须能不靠印本而存在。”[43]他的观点是：歌谣起于文字之先，全靠口耳相传，心心相印，一代一代地保存着。它并无定形，可以自由地改变，适应。同时“口传相当于我们印刷的书”。[44]他还强调：对于口传的态度，会影响歌谣研究的科学性，指出音乐家和文学家都会根据自己的需求对它进行润色和改变。[45]因此，在他的理念中，口头性是民间文学的一个判断标准，认为它不仅是民间文学的一种流传方式，还是科学研究民间文学的出发点。他将口头性当作民间文学文学性的一个特质来对待，尽管他没有进行深入的探究。由于特殊的历史境遇，他的观点不可能被承继和发展。

　　1954年出版的《苏联口头文学概论》，是当时唯一以口头文学命名的一本专著，它也是当时一本专业学习的重要参考书。由于这本书只是“苏联中学八年级用的俄罗斯文学教科书中‘口头文学概论’部分的翻译”，所以它对于口头文学的界定，主要从意义和所包含的内容来阐述，它认为口头文学，“意义就是：人民创作，人民智慧”、内容包含“各种各样的故事、传说、勇士歌、童话、歌曲、谚语、俚语、谜语、歌谣”。[46]但大家普遍认为“苏联学术界是今天世界学术界的一座灯塔。它用炫目的强光照射着前进的学者们的航路。”[47]

　　中国的学术界开始将民间文学等同于口头文学，其在实践层面的体现就是“搜集整理”成为1949-1966年民间文艺学领域的基本学术话题[48]，相关研究在这一时期从实质性上推动了民间文学理论研究与资料体系的完善与发展。

　　当然，由于特定历史条件的局限性，民间文艺学领域对于“口头性”的学术本质、学术机理缺乏深入探讨。但这并不能遮蔽或者忽略1949-1966年民间文学在政治权利话语影响下深层运作的理论自觉。

　　[①] 《编后记》，载于《民间文艺集刊》， 1950年第一集。

　　[②] 相关论述蔡翔《革命/叙述 中国社会主义文学-文化想象》，北京大学出版社2010年版。

　　[③] 刘大先：《革命中国和声与少数民族“人民”话语》，《中外文化与文学》第23辑，2013年5月。

　　[④] 汪晖：《现代中国思想的兴起·前言》(上卷)，生活·读书·新知三联书店2004版，第2页。

　　[⑤] [美]阿尔蒙德、鲍威尔著，曹沛林等译《比较政治学：体系、过程和政策》，上海译文出版社1987版，第29页。

　　[⑥] [英]维克多·特纳著，黄剑波、柳博赟译《仪式过程 结构与反结构·序》，中国人民大学出版社2006年版，第5页。

　　[⑦]孙犁《现实主义文学论》，《中国解放区文学书系：文学运动·理论编》(第二卷)，重庆出版社1992年版，第1276页。

　　[⑧] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。文中所引《讲话》内容均出自于此，下文不再标注。

　　[⑨] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》(第二卷)，人民出版社1991年版，第708页。

　　[⑩] 《李大钊选集》，人民文学出版社1959年版，第146-147页。

　　[11] 《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社,2002年版，第259 -260页。

　　[12] 陕西省文学艺术工作者联合会：《关于民间文学(内部参考资料)》，1954年，第98-103页。

　　[13] 毛泽东：《整顿党的作风》，收入《毛泽东选集》(第三卷)，第773-774页。

　　[14]《毛泽东选集》(第三卷)，第808页。

　　[15] 高华：《革命年代》(第二版)，广东人民出版社2012年版，第206页。

　　[16] 周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号1940年2月25日。

　　[17]王瑶：《中国新文学大系(1937-1949)·序》(第一集)，上海文艺出版社1990年，第9-10页。

　　[18]包天笑：《钏影楼回忆录续编》，山西教育出版社、山西古籍出版社1999年版，932页。

　　[19] 周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》(第一卷)，人民文学出版社1984版，第513页。

　　[20] 蒋祖怡：《中国人民文学史》，北新书局1950版，第4页。

　　[21] 郑振铎：《中国俗文学史》，长沙商务印书馆1938版，第4-6页。

　　[22] 蒋祖怡：《中国人民文学史·序》，北新书局1950版，第1-3页。

　　[23] 赵景深：《民间文艺概论》，北新书局1950版，第3-4页。

　　[24] 于彤：《评<民间文学概论>》，《文艺报》1951年4卷第4期。

　　[25] 贾芝：《我是草根学者》，2008年第3期。

　　[26] 《贾芝日记·1949年12月22日》，转引自毛巧晖《涵化与归化——论延安时期解放区的“民间文学”》，上海辞书出版社2006年版，第144页。

　　[27] 参见毛巧晖《20世纪下半叶中国民间文学思想史论》，上海文化出版社2010年版，第61-64页。

　　[28] 卞之琳：《十年来外国文学翻译和研究工作》，《文学评论》1959年第5期。

　　[29] [苏]克拉耶夫斯基著，连树声译《苏联口头文学概论》，上海东方书店1954版。

　　[30] [苏]A·M·阿丝塔霍娃等合编，连树声译《苏联人民创作引论》，东方书店1954版

　　[31] [苏]克拉耶夫斯基著，连树声译《苏联口头文学概论·序》，上海东方书店1954版。

　　[32] 刘锡诚：《马克思、恩格斯与民间文学》，《草原》1963年第2期。又见《中国民间文学论文选(1949-1979)》，上海文艺出版社1980年版，第85页。

　　[33] 钟敬文：《七十年学术经历纪程——<钟敬文学术论著自选集>自序》，载于《北京师范大学学报》1993年4期。克冰(连树声)：《关于人民口头创作》，载于《民间文学》1957年5月号。

　　[34] 蒋祖怡：《中国人民文学史》，北新书局1950版，第14页。

　　[35] 蒋祖怡：《中国人民文学史》，北新书局1950版，第20页。

　　[36] 蒋祖怡：《中国人民文学史》，北新书局1950版，第224页。

　　[37] 赵景深：《民间文艺概论》，北新书局1950版，第4页。

　　[38] 赵景深：《民间文艺概论》，北新书局1950版，第3页。

　　[39] 周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》(第一卷)，人民文学出版社1984版，第518页。

　　[40] 《民间文艺集刊》1950年第一集。

　　[41] 《民间文艺集刊》1950年第一集。

　　[42] 朱自清：《中国歌谣》，复旦大学出版社2004版，第6页。

　　[43] 朱自清：《中国歌谣》，复旦大学出版社2004版，第202页。

　　[44] 朱自清：《中国歌谣》，复旦大学出版社2004版，第8-10页。

　　[45] 朱自清：《中国歌谣》，复旦大学出版社2004版，第59页。

　　[46] [苏]克拉耶夫斯基著，连树声译：《苏联口头文学概论》，上海东方书店1954版，第13-14页。

　　[47] [苏]克拉耶夫斯基著，连树声译：《苏联口头文学概论·序》，上海东方书店1954版。

　　[48] 毛巧晖：《1949-1966年国家话语与少数民族民间文学资料搜集整理》，《广西民族师范学院学报》2012年第2期。

　　原文发表于《沈阳师范大学学报》2014年第4期，中国民族文学网经作者授权转载