毛巧晖　(复旦大学中文系，200433)

　　摘要：延安时期对民间艺人的改造，使得延安文艺界出现了一批艺人创作者，新说书运动中的杰出代表韩起祥成为典范。他创作了大量的新书，作品公开出版，被冠以“人民艺术家”的称号，这使得后人对其说书的民间文学性质产生了质疑。经过对韩起祥说书进行剖析，可以看出他的创作具有口头性特征，这对民间文学而言具有质的规定性。

　　关键词：韩起祥 民间性 模式性 类型性 口头性

　　作者简介：毛巧晖，复旦大学中文系博士后，山西师范大学文学院教师。上海，200433

　　延安时期以各种文艺形式向群众进行宣传，教育群众，这就需要在文艺方面建立统一战线。中国共产党意识到了民间艺人的作用，特别是在抗日的境遇中，团结教育民间艺人是政治任务之一，也是发挥他们的艺术才能，批判继承、发扬民间遗产的需要。毛泽东非常重视民间艺人，他提出 “我们的任务是联合一切可用的旧知识分子、旧艺人……而帮助、感化和改造他们。”(1)艺人生活在群众中，熟悉群众的生活、感情、艺术趣味，也熟悉民间文艺，他们是民间文艺的保存者、传播者。他们为了生存卖艺糊口，受到封建统治阶级歧视、侮辱、打骂，因此艺人们有迫切的翻身要求，有一定的革命性，但也有些不良习气。(2)这样，团结、利用、教育、改造民间艺人有可能性也有必要性。遵照毛泽东同志的教导，根据地文艺界的领导和艺术家以高度的热情开展了这项工作，收到了积极的效果。周扬说：“为了学习和创造，我们访民间艺人作师傅吧!为了建立乡村文艺工作上的统一战线，团结民间艺人为新社会服务，并改造他们，我们也需要与他们很好的合作呀!”(3)陈荒煤也认为“开展农村文艺运动，团结和改造民间艺人和旧艺人也是一个重要的关键。”(4)在知识阶层的号召和积极实践中，从1942年之后，一批民间艺人登上了延安的文艺舞台，有民间诗人吴满有(艾青：《吴满有》《解放日报》1943年3月9日)、汪庭有(艾青：《汪庭有和他的歌》《解放日报》1944年11月8日)、练子嘴拓老汉(《练子嘴英雄拓老汉》萧三、安波《解放日报》1944年9月9日)、民间艺人李卜(丁玲：《民间艺人李卜》《解放日报》1944年10月30日)等等，其中盲书匠——韩起祥成为一颗耀眼的明珠。在知识分子对民间艺人按照意识形态指向的改造中，民间艺人进行新内容的创作，他们的作品得以出版，影响从解放区扩至全国，然而这些变化并没有改变他们作品的口头性特征，这一特征对民间文学而言，具有质的规定性。本文通过对韩起祥说书的民间性阐释来论述这一观点。

　　一 从说书人到人民艺术家

　　韩起祥(1915年——1989年)民间说书艺人，出生于陕西横山。3岁失明,10岁丧父，13岁开始学说书，从此走村串乡，为农民群众演出，他具有惊人的记忆力，30岁时即能说很多长篇大书，但他与众不同之处并不是这些。说书是陕北民间非常流行的口头文学之一种，农民把说书艺人请到家里去，男女老少围坐在炕上，听那些古今故事的叙述。陕北农村几乎所有的老百姓都把说书人请到家里说过书，因为在陕北，说书既是一种消遣，又作为一种“敬神”“还愿”的方式，因此它实际上是民众信仰生活的一部分，也正是这个原因，它能在陕北民间长期存在，而且说书人数量很多。延安时期，说书人的足迹走遍了西北民间，特别是在陕甘宁边区，“几乎是每县都有说书人，农村里每个人都听过说书的。绥德一县有九十个说书人，延长和延川每县也有十多个，这些统计当然不精确，也不完全……”(5)像韩起祥一样的说书人在陕北可以说比比皆是，他只是众多陕北说书人中的一份子，但他的名字却永久地留在了延安时期的历史史册上。1940年他奔赴延安，从此开始了在边区的生活， 也开始了说新书的历程。1944年10月，延安召开了陕甘宁边区的文教大会，来了各种各样的群众文艺英雄，但会上还缺说书这一门，根据需要，文协成立了说书组(下文详述)，在这个组织的推动下，韩起祥迅速地发展起来。1944年7月到1945年12月共编二十四本书，约有二十万字以上。(6)他后来自己总结：“如果从1944年的说新唱新开始算的话，大小曲目一共编了五百四十多篇，约二百五十万字，走的路程是两个二万五千里，演出过的自然村庄是一万个以上。”(7)据不完全统计，仅从1945年7月至1946年9月，短短的一年多的时间内，《解放日报》21次登载了韩起祥的作品和从艺活动，而1946年的九月间就多达7次，平均每四天之内就有一次他的报道。这样他的身份也发生了变化，“由一个旧书匠变成一个大家公认的名说书人，一个人民艺术家，一个民间诗人了。”(8)

　　二 韩起祥说书的口头性

　　1945年4月间，边区成立了“陕甘宁边区文协说书组”，说书组由林山、陈明、安波、韩起祥等组成，后来，高敏夫、王宗元、程士荣等同志也参加了这一工作，在这个组织中，只有韩起祥为非知识阶层，其他的为“文化人”。对说书的改造与其他的民间文艺不同，在新说书运动中真正体现了知识分子与民众相结合的政策，之前的民间歌谣搜集、新秧歌运动等，都是以知识分子为主，是知识阶层的活动，而只有新说书运动，是知识分子与民间艺人共同完成的，成为知识分子与民众完美结合的一个典范。在这个活动中，知识分子与民间艺人分别充当着不同的角色，民间艺人是活动的主角，知识分子起着辅助作用，民间艺人在知识分子的帮助下，开始个人创作。韩起祥创作了《刘巧团圆》《张玉兰参加选举会》《时事传》《王丕勤走南路》等新书名篇，热烈地歌颂了新人新事，揭露了旧杜会，是配合当时中国共产党的政策产生的，这在他回忆自己的创作时提到了。他说：“1945年到了边区文协，赶上防旱备荒，同志们说：你是不是给他们编一个防旱备荒的材料?”因此他创作了《张家庄祈雨》，当时报纸上也认为它只是“题材新鲜，适合目前的需要”;(9)陕甘宁边区开始选举了，柯老(柯仲平同志)说：“你是不是能编个选举的故事?” (10)因此他就创作了《张玉兰参加选举会》;1944年7月至1945年5月间，他的作品主题主要是反迷信，这是配合实际的需要;等等。他创作主题以及具体的创作活动与知识分子有着密切的关系。说书组派专人和他一起下乡，“在路上走得时候，同志们就给我读文件，给我讲解政策精神和革命道理。我是个农民，好些事情听也没听过，见也没见过，对于党的政策，有的一时还解不开，想不通，……。同志们帮我学了一些革命道理，提高了我的政治思想觉悟，我的思想才一天天开阔起来，才知道人活在世上，……，要为众人着想，树立起为人们服务的思想。”(11)可见在这里知识分子成了中共政策的转述者，同时他们也充当着宣传者，对于知识分子而言，后者更为重要，也是他们关心的重点，正如洪长泰所说“共产党的文学改造者更多关心的是它的宣传的价值，而对说书的艺术则关心较少。对于他们来说，最为重要的是，艺术反映了一个时代的社会斗争和问题，要将艺术变为政治劝说的工具。”他们陪伴韩起祥到偏远山村演出，其目的主要是：“首先，共产党的知识分子想保证艺人的安全和健康;其次，他们想让表演吸引尽可能多的人;最后，他们要确保对演出进行适当的监督，尽量少出错误。”(12)这三个原因虽不能完全概括“文化人”与韩起祥一起到民间去的因素，但是他所强调的宣传因素是完全符合当时实际的。1946年9月9日，林山在《解放日报》发表了《一个宣传时事的好方法——读<时事传>后几点意见》的专论，“大家想一想：咱们边区有几百个说书人，他们经常窜乡，走遍了大小村庄，真是又普通又深入——‘深入到炕上’。只要我们把宣传时事的新书，如《时事传》、《刘善本飞延安》、《李敷仁走延安》等篇，教给各地的说书人，他们也可以像韩起祥那样，在说书前后作为‘书帽’或‘稍书’，经常在群众中演唱了。这不是等于派了一大批宣传员到农村中去吗?这不是最深入农村的宣传吗?” 1946年间，在林山的帮助下，韩起祥在陕北进行了长达三个月的巡回演出。据报道，这次巡回演出获得了巨大的成功，这支民众和精英合成的队伍获得了“红色宣传员”的称号。(13)正因为这个影响，韩起祥编的新书中出现了大量的权威话语“劳动英雄”、“学习文化脑袋新，不信鬼来不信神”、“婚姻自由”、“思想”、“为人民”“选举”等等，主要围绕政府的反对迷信、婚姻自由、讲卫生、选举主题的话语。再加上韩起祥改变了传统陕北说书人的“记书”的方式，当然他们这种记忆也不是一成不变的，“一个说书人要有增加或节删书词和音乐的本领”，(14)韩起祥与众不同之处在于“写书”。他的材料来源主要有两个：一是报纸上的材料，一是在群众中听到的新人新事，所以他“作品政治化倾向越来越明显。”(15)1949年9月4日，贾芝在《人民日报》撰文说：“《王丕勤走南路》(《华北文艺》第六期)是一篇说书，实在也是一篇有着浓厚的抒情色彩的叙事诗。这真是人民的诗歌。”这完全是一种对作家文学评论的方式。他的说书同行扬生福也对他的说书提出质疑，指出：“陕北说书是咱老祖宗留下来的，你不要胡乱改革，把它弄得四不象了。”(16)再加上他自己也说：毛主席鼓励我“多在农村说唱新书”;朱总司令要求我“学说普通话，把陕北说书推向全国去”;周总理赞扬我“一个人身背三弦，走遍陕北的山山水水，把党的温暖送到群众的田间、炕头，这个方向很好啊!”(17)这就使得人们对韩起祥说书的民间性产生了置疑的态度。但是正如洛德所说“受过教育的人，从书本里接受教育。他们不可能写出口头史诗”(18)一样，没有受过教育的人，也是不能创作出完全的书面作品，他们的创作永远是口头的，不管它是不是以书面形式留存下来。

　　在创作上而言，韩起祥的创作具有明显的模式性和类型性特征，这是因为他创作的基础是旧说书和民间文艺的功底。林山明确说过“熟悉旧说书和民间文艺，我以为就是韩起祥的文艺修养。”在他最初编新书时，延安的县委书记说：“你可以根据旧书的架子编成新书，做个试验嘛。”(19)他想到旧书里有一段二流子抽洋烟的故事：二流子抽死了，阎王念他阳寿未尽，放他还阳转世。他就把阎王那一部分删去，改编成二流子抽洋烟抽得快死了，政府叫医生给他吃药打针，又教育他，二流子受到感化，把烟戒了，积极参加劳动，光景也就过好了，这样，就编成《吃洋烟二梳子转变》这本书。他编的“几部比较好的，象《刘巧团圆》、《张玉兰参加选举会》、《王丕勤走南路》，它们之所以受人欢迎，除了内容是新的之外，在艺术上来说，主要是故事性强。而这些故事的结构和构思，又是来源于对传统书目的继承和借鉴。”(20)由此可见，他创作的框架是具有模式性的。他的创作方法也是民间文学特有的，用他自己的话来说：“我会80多部古书，从十四岁说书，一天没有间断。说书的时间长了，逐渐懂得要将书编好，就要组织好故事，人物是随故事而来的。编书行当有一句话说得好，白是骨头词是肉，内容和故事好比是人身上的血脉，哪些地方应该用唱词，哪些地方应该用道白，都有一定规律的。”(21)可见他完全是用旧说书的编书方式来进行创作的，而且他强调“我当时也不懂得文艺的思想性、艺术性，只懂得把好的高尚的词句来歌颂共产党，把丑的坏的词句，骂国民党。象天空、太阳。金灿灿、银闪闪等，歌颂党，表彰正气;蚊子、苍蝇等，用来形容地主、老财……(22)这正与民间文学创作中的类型性相吻合。“民间文学最显著的特征就是它的口头性”(23)它要靠口头表达的方式传播，因此需要叙述模式化以及类型化，便于传播者记忆以及民众接受，因此这两个特征是从口头性前提下演化而来的，同时他们也为口头表达以及口头传播提供了基础。另外，韩起祥编新书的目的是口头传播，而不是书面流通。他提到自己创作的“唯一动机，是认为一般农民会喜欢这个书，需要这个书，自己吃得开，”(24)他这儿的“书”所指为说书，而不是普通意义上的阅读，因此尽管《时事传》是政治性极强的一部书，但是民众认为他编的书“好解下，容易记，说的老百姓话，前前后后有根据，时事说的完全。”(25)他的创作仅仅是为了“说”，而不是看。以他的成名作《刘巧团圆》为例进行分析，由于历史条件的因素，当时的说书场景都已经消失，这一结论不能在田野中得到验证，笔者只能通过对文本的解析。

　　《刘巧团圆》是根据袁静的秦腔剧本《刘巧儿告状》改编而成的，但是这个故事在边区乃至后来扩展到全国的影响是因为韩起祥的说书。当时延安乃至全国对它的评论很多。解清(黎辛)认为“……读了《刘巧团圆》就会惊叹这位文盲眼盲的民间艺人对于新社会的深切观察与体验。书中不仅把刘巧、赵柱、马专员描写得自然、生动、亲切，关于在具体事件进行中表现，也是非常恰当的。《刘巧团圆》说书的听者都能怀着快乐的心情，我想其主要原因之一应当是这说书使他们确信民主政府的司法能保障真正相爱的人民如意成亲，能保障人民的幸福和自由。民间艺人的创作和革命的具体政策如此亲密的结合，在现在还是罕见的。”(26)它的记录者高敏夫认为“《刘巧团圆》是一幅最别致、最富有地方色彩，最生动的民主画图。”(27)周而复则认为：刘巧团圆以崭新的姿态出现于文坛之前，在这一意义上，他应该得到很高的评价。……说书固然是宣传封建思想的，但也可以宣传进步思想，……刘巧团圆也不免幼稚，然而活泼;不免粗糙，但是生动;这是接近自然状态的文艺，加工不深，刻画不细，不过却是有发展前途的文艺。……刘巧团圆便是从敌人封建文艺堡垒里杀出来的一支生力军，而且占领了说书这一封建文艺堡垒，这是新文艺的伟大胜利之一。(28)这些文学评论家的评述当然受到当时历史条件的限制，但是显而易见，他们更多关注的是它的宣传意义以及文学价值。而作为普通民众之所以喜欢《刘巧团圆》“或许更多是因为韩起祥娴熟的说书技巧，而不是对政治的兴趣。”(29)这一点正说明《刘巧团圆》的民间性，具体来将就是它的口头性特性。具体而言就是：

　　首先，他将秦腔《刘巧儿告状》的题目改为《刘巧儿团圆》本身就是从书面叙述向民间叙述的一种转换。这个题目是他灵机一动找到的，(30)但是正如格尔茨认为文化“是由人自己编织的意义之网”(31)从中我们可以解析出他的民间意义。韩起祥对冯棒(刘巧儿现实中的原型)心灵手巧的注意以及强调，这就暗合了民间文学中的巧女、巧媳妇的故事类型，也就是民间对女性灵巧的一贯重视、推崇。团圆则是中国民众心理的主要取向之一，甚至发展到对圆满的崇拜，(32)从大部分民间文学的喜剧结局可以窥见一斑。因此从题目上而言，他就将其转变成一种民间语言，并且完全符合民间的审美心理以及审美习惯。

　　其次，内容上将秦腔剧本的“马锡五审判”的重点改为婚姻问题，婚姻问题一直就是民众生活中关注的核心，因此从内容上他就改变了袁静作为知识分子向民间灌输新政策以及新思想的导师立场，而是讲述民众熟悉的内容，这就使得他的说书能迅速为群众接受，因为“听众也不愿意去听他们所不熟悉的内容”(33)。

　　再次，书中人物模式化、类型化的描述。在说书中刻画了栩栩如生的“二流子”形象刘货郎，“人家叫我刘货郎，杂货担子我担上，紧走来快步回刘庄!唉呦，我的小哥哥，我女子一见喜洋洋，唉呦呦!”“我比那我嫂大两岁，夜夜晚上守空床，有朝一日寻上个小女婿，唉呦，我的小哥哥，骑上个毛驴拜我娘，唉呦呦!”以及“我女子过门，说富汉，讲富汉，大缸米坐方炭，坐得椅子扇得扇，抖得绫子换得缎，丫环伙计你使唤，……”(《刘巧团圆》)这段出自刘货郎之口的唱词将刘货郎的品性暴露无遗，也是民众眼中典型的“二流子”形象，而这类人只会把自己女儿推向火炕。同时将民众的审美价值融入其中，刘巧儿看到王寿昌“贼眉鼠眼尽看人，脸上带出洋烟瘾，抽筋惊怪走得慢，一颠一晃拄拐棍，少象人来多象鬼，看得个刘巧发恶心!”而对赵柱则是“赵柱才是个好老动!人又平和精神好，他说话来大家听!……不见赵柱我澄不清，见了赵柱我就动心!”刘巧儿对人好坏、美丑的判断完全是陕北民间对男性的审美模式，而没有加入阶级意识以及政策的偏向，在《刘巧团圆》中这类例子很多，在此就不一一列举。

　　最后，他站在民众立场上理解民众的行为。《刘巧团圆》中最典型的就是赵柱父亲抢亲。抢婚是原始婚姻形态的一种形式，在西北民间有着遗存，“延安的迎亲当中，还有一种别开生面的习俗，叫做抢亲。”名义上是“抢”，实际上，人们心理都有，男女方早已约定时间、地点、明抢暗送，但是这种习俗一般只是寡妇再嫁。(34)抢婚在民间不是一种违法行为，一般都能圆满结束。因此韩起祥用“赵老汉来怒气冲，好像张飞把古城!”来形容赵老汉的气势，同时也是正义的，为民众所认同，成为它能够在民间迅速传播的接受点。

　　综上所述，尽管韩起祥的说书中加入了意识形态的新词语，并以书面形式出现，但是并没有改变他说书的口头性特征，之所以将其归入书面文学领域，是因为将口头创作记录与书面创作混淆了。

　　三 口头文学与书面写作

　　将口头创作记录下来，古今中外都是存在的，但是这不等同于书面创作，口头创作可以说是一种创作方式，也是一种生活方式。它的创作是表演者在表演时的一种创作，因此口头创作并没有因为文字的出现而消失，也就是说口头创作与书面写作是两个不同的系统，它并不是书面写作的低级形式，正如洛德所说：“书面文学不是在口头传承中产生的。不存在口头传承的后代。”(35)正是在这个意义上我们认为韩起祥的创作一直都是口头创作。首先他是在说书中进行创作，而不是创作好剧本，按照剧本进行表演，所以韩起祥说书中“没有定稿”，一直在变动……。(36)他每次说书都可以说是一次创作，没有两次说书是完全相同的，所以高敏夫说道：“最近我又听韩说唱两次，在个别情节、字句方面，每次均有出入，有时增删的更见精彩，有时反不如记录的原文，这与他说唱时的个人心境、情绪、周围的环境、人物，全有不可分离的微秒因果与关系，不是三言两语可以概述的。”(37)可见，他们已经意识到了口头创作的独特性。

　　总之，韩起祥的新说书是民间文学，没有因为改造说书运动成为书面文学，这也是口头创作中潜在的一种固有规律，正是在这个意义上我们认为民间口头创作会永久地存在下去，不会因为政府的人为干预以及社会现代化进程等外在因素的影响而消失。这对于我们当今社会同样有着重要意义，民间文学不会因为存在形式的变化而改变，因此我们没必要杞人忧天地认为高度发展的社会中民间文学会消失。

本文原载《兰州学刊》2006年1期

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　　(1)毛泽东：《毛泽东选集》二，人民出版社，1952年，第1009——1010页，

　　(2)(3)(4)参见黄修己等编选：《中国现代文学史参考资料》二，中央电大出版社，1984年，第158页、第58页、99页。

　　(5)(6)(7)周而复主编，韩起祥著：《刘巧团圆》，海洋书局，中华民国三十六年(1947)，第140页、第140页、146页

　　(8)胡孟祥：《今日韩起祥》，《群众文化》，1987年第7期。

　　(9林山：《<张家庄祈雨>附记》，《解放日报》，第四版，1945年8月7日。

　　(10)韩起祥：《我是怎样生活和创作的》，《曲艺》，1958年第11期。

　　(11)韩起祥口述，黄桂华整理：《没有共产党就没有我韩起祥》，《延河》，1959年第10期。

　　(12)(15)洪长泰(Chang Tai-hung)：《改造盲书匠——韩起祥和延安说书运动》，《现代中国》第19卷第4期，1993年10月版。Reeducating a Blind Storyteller---Han QixiangandtheChineseCommunistStorytellingCampaign,inModernChina,Vol.19,No.4,October1993.SagePublications,Inc.1993,p418，p421, p418.

　　(13)(16)胡孟祥：《韩起祥评传》，中国民间文艺出版社，1989年，82页、122页。

　　(14)林山：《盲艺人韩起祥——介绍一个民间诗人》，《华北文艺》1949年第6期。

　　(17)子冈：《韩起祥和陕北的说书》，《大公报》，第二张，第七版，1949年7月12日(民国三十八年)。

　　(18)(美)阿尔伯特•洛德，尹虎彪译：《故事的歌手》，中华书局，2004年，第190页。

　　(19)韩起祥口述，黄桂华整理：《没有共产党就没有我韩起祥》，《延河》，第1959年10期。

　　(20)(21)(22)(24)胡孟祥：《韩起祥评传》，中国民间文艺出版社，1989年，第122页、229页、230页、230页。

　　(23)(33)S•汤普森，田小杭译：《民间文学》，《民俗研究》1996年2期。

　　(25)王志：《<李有才板话>和<时事传>在邓家沟》，《解放日报》，第六版，民国35年9月24日(1947)。

　　(26)解清(黎辛)：《评价<刘巧团圆>》，《解放日报》，第四版，民国34年9月4日(1946)。

　　(27)(30)胡孟祥：《韩起祥评传》，中国民间文艺出版社，1989年，第97页、106页。

　　(28)周而复主编，韩起祥著：《刘巧团圆》，海洋书局，中华民国三十六年(1947)，第138—150页

　　(29)洪长泰(Chang Tai-hung)：《改造盲书匠——韩起祥和延安说书运动》，《现代中国》第19卷第4期.ReeducatingaBlindStoryteller---HanQixiangandtheChineseCommunistStorytellingCampaign,inModernChina,Vol.19,No.4,October1993.SagePublications,Inc.1993，p418.

　　(31)(美)克利福德•格尔茨著：《文化的解释》(韩莉译)，第5页，译林出版社，1999年。

　　(32)参见程麻：《中国心理偏失：圆满崇拜》，第1页，社会科学文献出版社，1999年。

　　(34)劲挺：《延安风土记》，第14——15页，西安：西北大学出版社，1985年

　　(35)(美)阿尔伯特•洛德著：《故事的歌手》(尹虎彪译)第199页，北京：中华书局，2004年。

　　(36)林山：《盲艺人韩起祥——介绍一个民间诗人》，《华北文艺》1949年第6期。

　　(37)胡孟祥：《韩起祥评传》，第94页，北京：中国民间文艺出版社，1989年。

　　The Folk Interpretation on HanQixiang’s Storytelling

　　Mao Qiao-hui

　　Abstract：Yanan period makes the world of literature and art of Yanan present the creators of a group of actors to the transformation of the folk actor, in the new Storytelling Campaign HanQixiang become the model remarkably .He creates by himself in Storytelling, his works spread in written form , create and mention in the same breath to the people writer, it makes the people suspect his works is folk . Through analysis , his works is oral, oral is characteristic.

　　Keywords: Han Qixiang Folk model style oral