三幕话剧《茶馆》，是老舍1956至1957年间的作品。它不仅是作家一生中最优秀的戏剧创作，也是足可称之为“中国戏剧史上空前的范例”（剧作家曹禺语）的不世之作。

　　老舍终生保持着不懈的艺术探索精神。从20年代在英国写作起步开始，他从未停止过文学上的“爬坡”。30年代在山东，是他创作最为着力的阶段，作品不单数量多，在不同艺术风格的锤炼上也付出了巨大的心血，达到了很高的造诣。抗战时期以及共和国建立初期，受到客观局面的囿限，他的艺术探索放慢了步速，但也还没有中断，在一切可能的情况下，他总是取向前、向上的行进姿态。创作话剧《茶馆》之际，他再次赢得了较好的艺术写作氛围，心间积蓄的探索冲动重新喷射而出。按作家自己的说法就是，他要完成“新的尝试”，不愿意“叫老套子捆住”（老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》）。

　　《茶馆》的艺术着实不落窠臼。它冲开了既有话剧作品大多数属于叙事剧、另外一些又基本上是心理剧的“老套子”，敢以一种令观众感觉全新的方式面世。戏中没有统制全盘的矛盾冲突，没有纵贯始终的情节链条，而专门依赖于看似散在的小人物遭遇、小单元故事，四下铺展，彼此联缀，汇集出来足以反映三个历史时代的总体画卷。

　　第一幕与第二幕，已间隔十数年，第二幕与第三幕，则更是间隔着大约30年，时间跳荡幅度之大，是未观该剧的人所不敢相信的。老舍用一种可以称之为“串联”组合的宏观时序把握样式，将三个遥遥相望的年代，悬吊在一条垂直的岁月长索上，构成感观效果上“疏可驰马”的大气魄史诗意境。而在每个具体的时代（即每一幕）内里，却又选择了另外一种“并联”组合的形式，把一个个交臂邂逅的人物和事件，缜密地拼装到横向的有限时空之间，给人以“密不穿风”的直观感觉。“串联”和“并联”，“疏可驰马”和“密不穿风”，它们之间因为有了作者的辩证处理，就为剧作带来了意想不到的艺术效应，观众尽可以将大处放眼与细部审视的双重接受，在欣赏活动中交熔一炉，获得一份纵横交加的心理体验，即：对历史的大轮廓、总脉络全局在胸，而对具体时代和社会的现实，也找得到切近、确当的认知。

　　幕与幕的时间跨度大，人物与人物、事件与事件又不一定相互都有内在关联，这样的戏，写起来若功力不逮，便会失掉整体感，弄得水银泻地，散碎难收。作者为解决这一难题，拿出了整套办法。首先，他把三幕戏的场景，都设定在一个不变的空间范围——裕泰茶馆的正堂之上，这能让观众摆脱因各幕时间相距遥远带来的前后脱节感，大的时代变迁所包容的这座具体茶馆及其主人的命运，像一条潜在的线索，使三个时代若离而实即，若断而实连。再者，在人物设计方面，剧中的几个主要人物，比如王利发、常四爷、秦仲义，都叫他们从第一幕到第三幕贯穿始终（秦仲义第 2幕虽然没上场，他在这个时期的作为，却被场上人物述及），剧情再怎么铺张，也还有不变的核心角色在拉动和约束着全局；松二爷、康顺子和李三等较次要的人物，时隐时现，也起到了维系剧情整体流动方向的辅助作用；还有一些剧中人物，虽不能做到幕幕出现，作者也又为他们找寻了一种延续个性面目，以期透现于全剧的办法——后继有人，像刘麻子父子、唐铁嘴父子、宋恩子父子、吴祥子父子、二德子父子、庞太监与其侄媳妇……都是老少两代传承不辍的剧中形象，这些个人物的两两组合，均有利于加强作品的连贯性。此外，《茶馆》尽管题材包容范围较大，总主题可是严格确定的，在要“说明那些年代的啼笑皆非的形形色色”，要“葬送三个时代”的创作目的十分明白的前提下，作者采撷的所有人物活动和戏剧片断，无一不是经过了这把前提“筛子”细细筛选的，任何一帧瞬间的人物剪影，任何一处只有三五句台词、一两个动作的情节安排，都要具备服务于全剧创作目的的典型性，都要跟作品基本创意取得内在和本质上的一致，否则便舍而弃之。老舍用这样一些行之有效的手段，将话剧《茶馆》写得形散而神聚，意阔而气凝，从而使自己独树一帜的戏剧结构尝试大功告成。

　　除了结构上的不同凡响之外，《茶馆》在风格样式上面的特异之处，也是相当引人瞩目的。作者笔下的 三个历史时代，都是一式的暗淡绝望、遭人诅咒，每一位有正常辨别力的观众目睹那样几个时代的面貌，都决不会产生任何好感，那纯粹是一些专门制造社会悲剧的时代。不过，人们或许不曾认真想到过的一个问题是：作家要用文艺作品来状绘这类黑暗社会的时候，是不是只能选取悲剧的艺术样式呢？老舍出人意料地作出了他特立独行的抉择：让这一创作从总体上摈弃悲剧样式，启用喜剧样式。

　　人们并不需要特别地留意，就会领略到，《茶馆》的绝大部分人物塑造和情节编排，都渗入了作者或冷嘲或热讽的幽默与调侃。这类幽默调侃，因为有了作家对社会发展本质、时代前行规律的深刻认识，已经不再是像早期创作中间那种时有宣泄的失掉控制的无谓逗哏。对于丑恶现象，他的幽默调侃，毫不弱于火辣辣的抨击，利如皮鞭，断不容情，简直就是鞭鞭见血；对于虽然不无真善美意蕴，却又毕竟属于旧时代范畴的人物和事件，他的幽默调侃，则裹着温热与痛惜，切中于这些人与事的实质性弱点——既是弱点，就有它该当褒贬之处。从这个角度来认识，我们把《茶馆》视为一部完整意义上的讽刺喜剧，是不会有太大失误的。第二幕里，嗜毒成性的唐铁嘴宣称自己“已经不吃大烟了”，教听者王利发顿生疑窦，还以为他是戒绝恶习“真要发财了”呢，孰料唐铁嘴话头一转，语出怪诞：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门的烟是又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两个强国侍候着我一个人，这点儿福气还小吗？”唐铁嘴原本就是个托身市井的寡廉鲜耻之辈，这几句话，简直是把国人劣根性中间的那点儿“阿Ｑ式的精神胜利法”，沿着丑陋卑贱的心路，发挥到了顶点，西方列强的经济渗透、毒品危害，只有在唐铁嘴这种丧失灵魂丧尽人格的民族败类口中，才能被离奇地演绎成对国人的“侍候”！不但可耻之尤，而且可笑之至。这就是老舍丢向丑类们头上的幽默，它睿智而又犀利。也是在同一幕，从庞宅逃出来的康顺子及其养子，无处安身，到裕泰茶馆恳求收留，王利发从自身的小本生意经出发，不愿留下她们娘儿俩，却被内掌柜的一句话给留下了，王利发只好悻悻自语：“好家伙，一添就是两张嘴！太监取消了，可把太监的家眷交到这里来了！”王利发心间的牢骚、无奈，转化成了这么一句灰色幽默式的俏皮话，把茶馆掌柜这个饱经世故、惨淡经营而又不无自私心理的小商人的心底感受，勾画得准确到位。观众听到王利发的“怪话”，会有哂笑也会有怜悯，也许还会有酸咸苦辣一齐被搅起的感慨，同时，观众更会品出了作家对旧时代小人物杂揉着会意、温情和揶揄的微讽态度。

　　邪恶势力的可憎，与被欺侮者的可悲，均来自时代整体的荒唐悖谬。老舍紧紧扭住旧时代的荒谬特质不撒手，让正义、快感、酣畅淋漓的笑，化作支支投枪和匕首，无情地戳穿旧制度旧文化的虚弱本性，给艺术受众以难得的欣赏满足。黑暗的社会是罪恶的渊薮，然而，当它命中注定地走到了行将就木的时刻，却总是会无可如何地暴露出许多带着本质规定性的滑稽、失重现象，这些，也正是历史老人眼中不可多得的喜剧场景；铲除在历史肌体上苟存的荒唐、怪诞，恰恰是左右社会发展的历史辩证法的必然胜利，理解了这一点，怎能不大快人心？一位洞彻历史变迁的进步文艺家，面对旧事物的衰亡，新事物的喷薄，当然应当开怀、应当狂笑，并且在开怀与狂笑的气氛里，纵情地摹绘出整个旧时代土崩瓦解的趋势。曾经写过众多诅咒旧现实、同情苦人儿故事的老舍，终于在写到话剧《茶馆》的时候，这般明朗地把握了时代更迭、社会嬗替的铁定历史规律，他的那管以幽默著称的个性之笔，才找到了如此从容挥洒的佳妙感觉，写出来这样世所罕觏的大气派喜剧作品。

　　在传统的中国文学观念里，严肃、悲怆的艺术风格，总是高踞于纯文学的上乘位置；喜剧呢，不能说是没有一席地盘吧，可往往还是要被笼而统之地派作饭后茶余的“消遣”之用。满族作家老舍，毕竟有过另外一重民族文化的浸润，他自幼饱识忧患，却又性近幽默，喜欢用一视同仁的好笑的眼光看待人生，在踏上文学创作的漫漫长旅以来，幽默，始终是他乐于保持和频频启用的风格特征。在清代满族文学的史册中间，有心的读者其实不难看到，旗人前辈文艺家们确实曾以幽默调侃的心态，写出过不少讽喻时弊、鞭打丑陋的好作品。可惜，他们那种特别的创作追求，因为间隔着不同民族欣赏习惯和审美眼光上的差别，还没有真正获得中原正统文坛的普遍认可。各民族文学的拓进之途，从来就不会是一模一样，这是大千世界里正常得不能再正常了的事情。也正因为有诸民族间艺术风格的差别，彼此的文化交流活动才会呈现出人们意想不到的价值，在不同民族文化艺术的交叉、碰撞之际，才会让人们产生新鲜、惊喜、愉悦、扩充的心理感受。

　　《茶馆》三幕戏的三个结尾，也证实了老舍要把这部作品写成喜剧的选择。第一幕，老舍起初发表的原稿是，老朽的庞太监把少女康顺子吓了个半死，他非但没有意识到康顺子昏厥的真实原因，还喊叫着“我要活的，可不要死的！”并发出一阵怪笑。全幕的戏就截止在这个怪诞不经的画面上，给观众留下的，是对“大清国”末日时局轻蔑、辛辣的嘲弄，从而将第一幕里层层跟进的喜剧风貌一贯到底。（北京人民艺术剧院在演出处理时，这一结尾，被增加了少许内容：庞太监喊过了“不要死的”，刘麻子用一口冷水把康顺子喷醒，庞太监这才发出怪笑，静场片刻，台上另一桌前一直在下棋的一茶客突然断喝：“将！你完啦！”于是结束全幕。这种处理，虽强化了某种政治象征意味，但从戏剧风格上看，似乎又对整幕戏的喜剧格调有所消解。老舍随后发表的经过修改的剧本，略有保留地接受了演出本对原作的更动，在庞太监“我要活的，可不要死的！”台词后，接着采用了茶客“将！你完啦！”作全幕的最后一句话，体现了作者对剧院的尊重。）第二幕的结尾，是手持“大令”的军官上场，要按军法处置逃兵，此前，场上的真逃兵老林、老陈，已给特务宋恩子、吴祥子递了贿赂，不是逃兵的刘麻子却拒不行贿于宋、吴，“大令”一到，宋、吴二人顺势就把两个真逃兵放了，却把刘麻子给“卖”了，刘再叫冤，也来不及，当时就被押出去“正法”了，洋洋自得的宋恩子、吴祥子意犹未尽，又扑向茶馆后面附设的公寓，想要再“抓两个学生”。这个幕尾，也是教人哭笑不得的，刘麻子恶贯满盈人人痛恨固然该遭报应，可是，他的下场竟来得这么突兀、这么驴唇不对马嘴，又把病态时代的乖舛离奇，镌写得入骨三分；宋、吴二人“乘胜追击”到后院学生公寓，还不知又要造出何等样儿的荒唐故事呢，这就是笼罩于第2幕结尾的荒唐无稽的喜剧气氛。第三幕也即全剧的结尾，老舍在王利发、常四爷、秦仲义三老人自嘲自悼一番又各自散去之后，写小刘麻子等陪着沈处长来了，他们是来强行占有大茶馆的，要利用“老裕泰开了六十多年，九城闻名”的“老字号”效应，为他们的肮脏生意服务，沈处长很是得意，不住地叫着“好（蒿）”，这时，小刘麻子才惊讶地发现王利发刚刚已经上吊自尽了，赶紧报告处长，处长听了又不动心地吐出来两个字，还是“好（蒿）！好（蒿）！”裕泰大茶馆，这座在风风雨雨中硬挺了六十多年，演述遍了悲喜人生、荒谬时代的社会舞台，就最终定格于这样一连串儿洋腔怪调的“好（蒿）”字上，不能不说又是一个绝顶的大笑话！虽说在这个笑话里，早已被溶入了许多的酸楚、凄苦，但是，它到底还是个把无价值的东西——哈哈镜一样的旧时代，撕破给人们看的大笑话。（遗憾的是，北京人民艺术剧院的演出，将沈处长由小刘麻子等陪同出场的一段戏删除了，全剧终结在了三老人自嘲自悼而后王利发拿起预备上吊用的裤带退场。这么一改，老舍式的喜剧尾巴，就变成了哀哀戚戚的悲剧收场，甚而使整出戏，也就此被定位为一出喜剧只是手段、悲剧才是实质的喜悲剧的风格样式了。值得关注和思索的是，对演出本的这一变动，老舍的态度，只是对舞台上的处理方式未加反对而已，在他经过修改重新发表的剧本里，读者看到，沈处长上场，并且用一连串儿“好（蒿）”声来结束全剧的那一部分，毫无变化地被保留下来。）

　　幽默风格和喜剧样式之于老舍，是一种机巧天成的结合与表达，讽刺喜剧《茶馆》，将老舍的幽默艺术风格，完美地引向极致。虽然他的这一艺术特点，还需要一个为不大习惯于它的欣赏者们、批评家们逐渐接受的过程，但是，既然是艺术真经，就不怕人们发现得晚，总会有它大放异彩的时候。

　　现实主义，是老舍的创作之魂。《茶馆》的全部情节、人物和事件，既充盈着迷人的传奇性，又没有离开现实主义写作精神半步。荒唐岁月发酵出来的社会现实，本身就饱含着林林总总的失态和笑料，老舍用他的理性和智慧咀嚼现实，将最具意味的笑料扫拾到一处，找到了现实主义精神跟幽默风格交相汇熔的引燃点。一位演过《茶馆》的艺术家在谈体会时讲到：“演松二爷的黄宗洛同志说，他演的这个人物是个到死也没有明白的人物。其实《茶馆》里的人物，王掌柜到死明白了吗？没有！只是觉得自己倒了一辈子的霉。常四爷明白了吗？也没有。刘麻子被大令当逃兵砍了头，他也胡里胡涂根本不明白。我觉得这正是老舍创作中高明的现实主义的地方。”（英若诚：《重演〈茶馆〉的一些感想》；载《〈茶馆〉的舞台艺术》，第256页，中国戏剧出版社1993年第2版）这一体会是对头的，不过，我们还可以从另一个角度切入这一体会，剧作里既然有这么多不同生命形态的人物，都是到老、到死仍胡里胡涂未明白过来，那么，这出戏的调侃力度还算轻么！老舍的现实主义，与他的幽默风格，早已浑然而一了。

　　话剧《茶馆》，常常被认作是全方位体现民族风格的代表性剧目，其实不尽然。中国传统的戏剧，讲究故事的完整性和戏剧冲突的统一性，《茶馆》显然与此不大相合；这出戏明显地借鉴了西方某些现代戏剧的创作经验：淡化故事、不着力编织统一的矛盾过程，而用一个总括其上的大型题旨将散在的琐细情节笼罩进去，等等。但是，该剧需要面对的观众，主要是中国人，为了与中国大众的欣赏习惯接轨，老舍又在对待民族文艺传统方面，“变”中注入了许多“不变”，即广泛地从中国大众喜闻乐见的艺术表现手段中，搜求、挖掘和提炼行之奏效的方法，把它们嫁接到这部风格别致的作品中间，使之成为一件教中国观众易于接受的“国货”。

　　有论者曾谈到，《茶馆》在艺术上，颇有点儿国画“大写意”的气韵，这是很精到的看法。观摩《茶馆》时，你会感觉作品并没有追求磨砖对榫式的情节密集推进，而是意在大处落墨，运笔挥撒跳荡，于各个意味深远的人物和事件之间，都给欣赏者留有相当充分的浮想余地，让一个个典型人物、典型情节的逼真渲染，交互启动，诱发观众形象思维的积极配合，从而使作品中简洁、具体的叙写，能收取溢满画面、溢满时空的艺术感染力。这样处理，说明作者善于捉摸和调动观众的艺术欣赏能力。

　　老舍还在《茶馆》中，继续运用自己擅长借助民间曲艺手法强化戏剧艺术效果的本领。为了对3幕戏各自的时代背景有所交代，也考虑到在演出过程中各幕之间台上换景、演员改妆需要一定的时间，他填写了3大段琅琅上口、妙趣横生的“莲花落”（又称“数来宝”，北方曲艺快板书的一种），让一个跟剧情没有太多瓜葛的角色——乞丐“大傻杨”，在各幕开始之前登台说唱。这个一新观众耳目的舞台形式，纯属从民族传统曲艺艺术脱胎而来，它活跃了场上气氛，也为加强3幕戏的整体感，起到了辅助作用。

　　剧作的语言艺术，是体现作品民族气派的又一个重要支点。《茶馆》的台词，大雅大俗，雅俗共赏，不但满载着古都北京街巷语境中的“精气神儿”，具备市井口语的灵动、脆生劲儿，也带有古今诗歌作品的含蓄气质。剧中的人物，张嘴说话的有几十个，每个人的谈吐，全都是性格化的心音，专靠着他们各自的声口，以及与之相对应的动作，就可以将有着不同身份和情感的人物，从人群中间分别辨出。第2幕，唐铁嘴正和王利发在茶馆里逗嘴，进来一个报童，问：“掌柜的，长辛店大战的新闻，来一张瞧瞧？”王利发没好气地反问：“有不打仗的新闻没有？”报童乖巧地答道：“也许有，您自己找！”王利发动了火，把报童往外轰，偏偏唐铁嘴凑过来，跟报童说：“我不像他，我最关心国事！”说着，唐抄走一张报，没给钱就溜了。一个售报小细节所囊括的人物简短话语，先是活画出茶馆掌柜的怕打仗、烦打仗却又明知道战事一时完不了、盼安宁也盼不来的愁乱情绪，又将唐铁嘴为发国难财而惟恐天下不乱的可鄙心理也反衬出来，唐铁嘴口说“关心国事”，又白占报童的便宜，也更深一层地揭露了这个“混混儿”的真面目。

　　语言的幽默调式，在《茶馆》里尤为突出。这种幽默，也是民族式的和老北京式的。宋恩子要向王利发索贿，他要求：“每月一号，按阳历算，你把那点……”他多少有些说不出口了，吴祥子马上替他找寻到了“合适”的表达方式：“那点意思！”宋恩子正中下怀：“对，那点意思送到，你省事，我们也省事！”王利发抗不过他们，只好用小商人的算计法，叮问了一句：“那点意思得多少呢？”狡诈油滑的吴祥子毫不示弱：“多年的交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”这段对话，圆熟地运用了汉语词汇常有的“双关”含义，来刻画特务们利用特权打秋风、砸明火的情景：他们既要把坏事做绝，又想要少留口实，把对方被迫缴纳的贿赂，说成是自愿奉送的礼物（“意思”），又把对方如果缴不上贿赂，说成是人家该感到害羞难为情（“不好意思”）。这可真是“极富机智，使人惊喜”的、“接近讽刺诗”（老舍：《喜剧点滴》）的戏剧语言。再有，当小刘麻子向小唐铁嘴吹嘘他那包办全城娼妓业的“拖拉撕”（“垄断公司”的中文译音）计划时，小唐铁嘴兜头一盆冷水泼将过去：“‘拖拉撕’……不雅！拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿撕票儿，不雅！”他们虽然只是在议论一个买卖的叫法，可作者却利用小唐铁嘴的别致“诠释”，把他们的坑人计划与黑社会绑匪们如出一辙的实质，再准确不过地认定下来。这些幽默言谈的驱遣，显示了老舍作为一个京城旗人，对语言内涵葆有的高度敏感和绝妙把玩，他将这种敏感和把玩，搁到特定的戏剧语境当中，就可以成其为“既明快又深刻的惊人之语”（老舍：《喜剧的语言》），收到“一碰就响”的艺术实效。

　　话剧《茶馆》，集中展示了老舍的多重艺术才力，在戏剧创作领域，达到了同时代的最高水准。它是作者将满族艺术经验、中华艺术经验和世界艺术经验融会贯通的出色尝试；它是民族的，也是世界的，是严格遵循现实主义原则的，也是在艺术上敢为天下先的。

　　《茶馆》第一幕，在艺术上堪称饱和，甚至可以说无懈可击。其经典价值， 已经得到了中外广大观众和许许多多权威剧评家的一致确认。相形之下，该剧的第二和第三幕，则略显单薄了一点儿，这一创作教训，和《龙须沟》的有关教训颇类似，老舍经常表现出他对古旧岁月的体察精微，记忆邃密，而对较比晚近一些的社会生活，就观察和理解得要差着那么一口气。这导致了老舍写戏跟许多人写戏的一项差异，一般地讲，戏剧家们写作时，总是极难把头一幕写好，而写到后面升发开了，他们往往越写越像样子，老舍则相反，他的戏，常常是顶精彩的部分在前头。《茶馆》最后一幕，再次流露了依附于政治教科书的概念化迹象，康大力、康顺子以及王利发儿子一家人陆续投奔西山的情节，看上去还是欠缺着潜在的说服力，也就难免会有游离于全剧整体之外的感觉，这不能不给这出名剧留下了它的白璧微暇。