摘要：文章结合蒙古史诗情节结构发展过程，运用史诗名称、分章名称、分部名称、大主题、主题、程式化提示诗句、记忆单位、演唱单位等概念工具，探讨了蒙古史诗艺人概括记忆史诗和分解演绎史诗的提示系统及其特征与构成规律。史诗名称、分部名称、分章名称、大主题、主题、亚主题、微主题等要素，构成蒙古史诗艺人记忆和演绎史诗的提示系统。这些要素从下而上，既是层层概括记忆的具体过程，也是层层提示、选择、分解、激活及演绎的总过程，并以史诗的大主题为分界线，往下按主题、亚主题、微主题等顺序，在程式化提示诗句的引导下逐层伸入到史诗演述的最终表现层面，帮助艺人记忆、创编和演绎史诗；往上则以分章名称、分部名称、史诗名称的顺序，帮助艺人逐层概括记忆和分解演绎长篇史诗和并列复合型系列史诗。

　　关键词：史诗歌手 史诗演述 概括记忆 分解演绎 提示系统

 

　　口头诗人如何记忆和创编史诗，是国际史诗学研究一直关注的重要问题。在这方面，类型学研究以及20世纪60年代以来盛行的口头程式理论建树颇丰。类型学研究归纳了史诗艺人演述史诗的若干种结构类型，并认为艺人是按照这些类型的固定套路记忆和演绎史诗；而口头程式理论则深入到艺人创编诗行的程式，再从程式上升到主题，认为史诗艺人主要靠程式化的诗行、程式化的主题记忆和演绎史诗。在史诗艺人记忆和演绎史诗的规律方面，两者均抓住了问题的要害，大体上揭示了记忆和演绎方式与方法问题。

　　但是，仍然有些重要的记忆因素被忽视。一个最明显不过的例子，就是史诗的名称、并列复合型史诗的分部名称及其在传统中的意义和作用，没有充分研究，更没有纳入艺人的记忆手段范围。而这，还不是问题的全部。

　　笔者在深入研究蒙古史诗传统的基础上认为，口传史诗歌手在记忆和演绎史诗时，除利用史诗的类型化、程式化的套路以外，确实存在用这些套路进行记忆和演绎并使之成为行之有效的提示系统。其提示系统中不仅有史诗的名称，还有长篇史诗的分章名称和并列复合型系列史诗的分部名称，而且更有延伸到史诗文本中直接点出主题的各级“程式化提示诗句”等。下面，笔者就以蒙古史诗为例，探讨史诗艺人记忆史诗和演唱史诗的提示系统。

　　01中小型史诗的提示系统

　　要了解蒙古史诗艺人的提示系统，就应先了解蒙古史诗的情节结构类型、篇幅及规模。仁钦道尔吉指出蒙古英雄史诗按征战型母题系列（情节模式）、婚姻型母题系列（情节模式）的不同排列组合，构成单篇型史诗（由一个史诗母题系列所构成）、串联复合型史诗（由两个或以上史诗母题系列所构成）和并列复合型史诗三大类型。这三大类型，大体上对应蒙古史诗的长度、规模和情节的繁简程度:单篇型史诗都是中小型史诗；串联复合型史诗的绝大多数属于中小型史诗，而出场人物众多、故事情节纷繁复杂的串联复合型史诗发展成为长篇史诗；在这基础上再发展膨胀，即形成并列复合型系列史诗（或史诗集群）。长篇史诗是串联复合型史诗发展成为并列复合型史诗的过渡形态。从这里可以看出，中小型史诗，是蒙古史诗最基础、最普遍的形态。研究史诗艺人的提示系统，就应从这里入手。

　　（一）艺人演述中史诗名称的意义和作用如前所述，史诗的名称及其在传统中的意义和作用，始终未能得到理论上的阐释，也一直未被纳入艺人的记忆手段范围。如果说有对史诗名称的研究，那也不过是对用来命名史诗的主人公名字之词源学、文化学、历史学阐释（例如《格斯尔》《江格尔》《玛纳斯》等史诗主人公名字的研究），几乎完全忽略了史诗名称在史诗艺人记忆史诗和演绎史诗实践中有什么意义和作用。

　　假如我们阅读经过搜集记录者整理的史诗文本，在正文之前写有诸如《那仁汗克布恩》《汗青格勒》《锡林嘎拉珠巴托尔》等史诗名称，看起来相对独立于史诗文本。这是书写传统的规范使然。但在实际的演述场域，艺人不会突然说一个史诗名称，然后就开始演唱，也不会不交代史诗名称而直接演唱史诗。通常情况下，艺人和受众在很自然的状态下互动，话题一步一步往史诗演唱方面靠拢。当艺人和受众达成一致后，艺人会对在场的人们说“现在我给大家演唱《汗青格勒》史诗吧”之类的引导语，即点出史诗的名称，等人们的注意力集中到艺人身上后，才开始演唱。

　　也就是说，我们通常在书写文本中看到的史诗标题，在真实的演述场域，是作为事先的宣示、提示或引导语形式出现的。

　　艺人演唱前的这个引导语有其特殊的意义和作用。对于艺人自己来说，说明他已经从大脑储存的史诗节目单上激活了对某部史诗的记忆，也说明他已经准备好用自己的全部技能去演绎该部史诗。其说出的《汗青格勒》等等，不仅是史诗名称，也是对自己重要的提示，提示他将要叙说的故事之总的主题。同时，对于听众（受众）来说，史诗名称同样也是记忆史诗的重要标志。

　　在蒙古史诗传统中，史诗名称或者史诗的命名是有规律可循的，即有共同遵循的、相对固定的传统模式，那就是总体上按主要人物的名字命名。例如，中小型史诗《那仁汗克布恩》《汗青格勒》《锡林嘎拉珠巴托尔》，长篇史诗如《宝玛额尔德尼》《达尼库日勒》《汗哈冉贵》等，史诗集群如《格斯尔》《江格尔》等，无不如此。

　　这是因为，史诗总是叙述主要人物的非凡业绩。虽说人物和故事情节是史诗的两大核心要素，但在蒙古史诗传统中，叙述相似故事的史诗很多，一个艺人大脑存储的史诗节目单也比较丰富。这时，史诗主要人物就成为这部史诗区别于其他史诗的最重要的核心要素。用主要人物名字命名史诗，就是从史诗两大核心要素中再析出终极核心要素的结果。因此，史诗主要人物名字，才是艺人心目中史诗最高层级的提示，而史诗文本整体，则是用来叙述围绕这个人物的故事。

　　很多史诗名称中不仅有主要出场人物的名字，而且在其前面都有相对固定的定语，后面通常还有各种古代荣誉称号或不同等级的官衔，如汗、莫尔根（神箭手）、巴托尔（英雄）、克布恩（儿娃子，即勇士）等。史诗主要人物名字前面的相对固定的定语，在口头程式理论的先行者那里多有探讨，朝戈金将之译作“特性修饰语”，并着重而精密地分析和论述了《江格尔》中特性修饰语的构筑程式化诗行功能、构造韵律整齐的对句功能、在文本中的高度稳定性和高频率运用等特征，从而揭示特性修饰语在口传史诗创编过程中的重要作用。朝戈金对于《江格尔》中特性修饰语的论述同样适用于蒙古史诗名称中的特性修饰语的分析。因为史诗名称中的特性修饰语在史诗文本中同样高度稳定、高频地出现。

　　蒙古史诗名称中人物名字前面的特性修饰语包括人物的坐骑、年龄、祖先谱系、体貌特征、性格特征以及英雄业绩，等等。它们与人物名称一起构成韵律整齐的对句。其中，以英雄的坐骑、年龄、祖先谱系作特性修饰语的居多（见表1）。

　　表1

　　从以上列举的史诗名称中可以总结出如下三点：

　　1. 中小型史诗名称中的特性修饰语，主要由英雄的坐骑、年龄构成；

　　2. 长篇史诗和规模宏大的并列复合型史诗名称中的特性修饰语或由英雄的祖先谱系构成，或由英雄建立的功勋构成。

　　3. 所有的特性修饰语同英雄的名字一起，构成押行首韵的韵律整齐的诗句。

　　如果按蒙古史诗研究经验进一步分析，不同类型的史诗中构成史诗名称的诗句在艺人演唱文本中出现的频率有所不同，像《乘骑红沙马的额尔古-古南哈日》与《十五岁的阿拉尔蔑尔根》等中小型史诗名称，在艺人演唱文本中出现频率极高，是构成史诗文本个重要部分。艺人“并不因为这些人物在故事中的地位和作用不同而采用不同的手法来处理”。而像《布尔罕汗父亲，布拉姆哈敦母亲的儿子好汉宝马额尔德尼》等长篇史诗和规模宏大的并列复合型史诗的名称，只在史诗的开头或结尾被运用，通常不会频繁出现在史诗文本中。

　　可见，中小型史诗的名称对艺人和听众不仅是关于史诗的重要提示，而且还帮助他们记住主要人物某些重要特征。由于中小型史诗名称构成押行首韵、韵律整齐的诗句，而且艺人在演唱过程中频繁地运用，因此，也是艺人创编程式化诗句的重要构件。

　　（二）蒙古史诗的两种大主题

　　蒙古史诗，都由两个部分组成。一个是静态描述部分，介绍英雄和他的家乡、住所、妻子、坐骑、财产、勇士等。另一个是动态叙述部分，叙述英雄的非凡业绩。其中，单篇型史诗只叙述英雄的一次业绩。串联复合型中小型史诗一般叙述两三个业绩。长篇史诗叙述一两个英雄的多次业绩，艺人演唱时以每次业绩为单位来分章记忆和演绎。而并列复合型系列史诗则围绕一个英雄的多名勇士所建立的多次业绩进行叙述，艺人演唱时一般以每个英雄的每次业绩为单位进行分部和记忆，并以分部为单位演唱。

　　从这里可以看到，在蒙古英雄史诗传统中，英雄的数量和他们完成的业绩数量有着非同一般的意义。它们不仅决定着蒙古英雄史诗的结构类型，而且还关系到史诗艺人们记忆和演绎的单位。因此，有必要给这样一个结构部分做出清晰的理论界定。我们不妨把英雄完成的一次业绩称为史诗的英雄建功大主题，而把静态描绘英雄的部分则称之为英雄大主题。

　　蒙古单篇型英雄史诗只有英雄大主题和一个英雄建功大主题。串联复合型中小型史诗由一个英雄大主题和若干英雄建功大主题构成。串联复合型长篇史诗由一个英雄大主题和多个英雄建功主题构成。而并列复合型系列史诗的分部则一般由一个英雄大主题和一个英雄建功大主题构成。

　　在艺人的演述场域，当艺人选定并宣布要演唱的史诗名称后，直接进入英雄大主题和英雄建功大主题及其分解演绎环节。分解后的大主题，就会变成洛德所称的“史诗的主题群”。主题群是由一个个主题组成。洛德曾给主题做如下定义：“在以传统的、歌的程式化文本来讲述故事时，有一些经常使用的意义群,对此，我们可以按照帕里的定义，把它们称为主‘题'”。他还说“歌手在脑海里必须确定一支歌的基本主题群，以及这些主题出现的顺序”，“一个主题牵动另一个主题，从而形成了一支歌，这支歌在歌手的脑海里是作为整体而存在的”“歌手是在主题的灵活多变的排列组合这个意义上来想歌的”洛德的这些表述,核心观点是史诗艺人用主题、主题群的顺序来“想歌”,即记忆史诗。主题再分解后的主题,我们可称之为亚主题,亚主题再分解,就是微主题。主题分解的层次数,决定史诗细节描绘的繁简、详略,从而决定史诗篇幅长短。

　　（三）英雄大主题中主题的程式化提示诗句

　　洛德有关史诗主题的论述同样适用于蒙古史诗。有意思的是,蒙古史诗艺人们不仅用主题和主题群来“想歌”（记忆史诗）,而且在具体演述中常常以一种程式化提示诗句形式引出那些主题,并用灵活多变的高度程式化的诗句依次叙述之。在史诗的静态描述部分,这是普遍存在的现象,如:喀尔喀蒙古史诗艺人乌•纳木南道尔吉演唱的《恩和宝力德汗》和达兰泰演唱的《锡林嘎拉珠巴托尔》史诗的静态描绘部分（英雄大主题）是这样的:

　　表2

　　回归到演述现场,《恩和宝力德汗》史诗第一句话点出了第一个主题——“从前一个美好的时代”紧接着用“在治世刚刚开始的时候,在乱世刚刚过去的时候,太阳刚刚升起的时候,花草刚刚盛开的时候,月亮刚刚升起的时候，佛法刚刚弘扬的时候……”等19个诗行描绘这个主题。之后，用“在极乐世界住着，比所有可汗强大的，在所有可汗之上的，在所有帝王之首的，恩和宝力德汗”诗句，点出并进入英雄大主题。艺人把这个主题分解成了5个主题，即家乡、宫殿、五种牲畜、儿女、儿女的兄长，分别用长短不一的程式化诗句描绘了5个主题。时间主题加上这5个主题构成该史诗英雄大主题的主题群。而5个主题是用结构统一的高度程式化的“诗行”向听众宣示的。

　　从书写传统的角度看，引出5个主题的5个程式化“诗行”对于后面的具体程式化描绘来说，就像是一个个标题；而从演述场域的角度看，就像是一个个提示，非常突出地归纳和提示了艺人接下来演唱的每一个段落及其内容。而这种提示，对艺人和听众学习、记忆、演绎史诗的作用都是一样的。因为对于传统中的人来说，记忆和演绎史诗是一次演述的两个方面。因此，我们可以把点出主题的这种诗句称作“程式化提示诗句”。

　　《锡林嘎拉珠巴托尔》史诗也是一样。把英雄大主题分解成8个主题，分别用以性格特征、右手所持武器、左手所持武器、坐骑、弟妹、宫殿、拴马桩、弟妹的宫殿8个主题核心词组织起来的程式化提示诗句牵引出来，并予以描绘。

　　不难看出，在艺人的演唱环节，从史诗名称的宣示、英雄大主题的点出，分解成主题群到程式化描绘，层次分明、井然有序。其中，史诗名称、英雄大主题、主题的程式化提示诗句等，构成艺人记忆和演绎史诗的提示系统。

　　如果不考虑长篇史诗的分章名称和系列史诗的分部名称，这两种史诗在艺人的演唱实践中，即在具体史诗故事的演绎过程中，与单篇型史诗和串联复合型中小型史诗没有什么区别。以新疆卫拉特著名史诗艺人普尔布加甫演唱的《江格尔》之《洪古尔与哈日桑萨尔战斗之部》为例：

　　表3

　　这是并列复合型系列史诗《江格尔》的一个分部之英雄大主题的一部分。其演唱套路与前面列举的两个中小型史诗相同。在简短的交代时间主题后即点出“一个可汗”这一英雄大主题，然后把这个大主题分解成9个英雄主题，并以“要问那个可汗的名字”“要问圣主江格尔的故乡“”要问可汗的畜群”“要问可汗的宝座”“要问可汗的哈敦“”要问可汗的信仰“”要问可汗的坐骑”“要问可汗的五位勇士”“要问可汗的宫殿”这样高度程式化的提示诗句，牵引那些主题分别予以描绘。每个程式化提示诗句都有一个核心词，那就是“可汗、名字、故乡、畜群、宝座、哈敦、信仰、坐骑、勇士、宫殿”。那些高度程式化的提示诗句之间，变化的只是这些主题核心词。也就是说，歌手是以“名字、故乡、畜群、宝座、哈敦、信仰、坐骑、勇士、宫殿”等9个主题组成的主题群，充分交代了“可汗”这个英雄大主题。主题群中的一些主题，往下再分解成亚主题甚至微主题。例如“，勇士”这个主题，以“要问可汗的第一勇士“”要问可汗的第二勇士”这种完全相同结构的程式化提示诗句，再分解成5个亚主题，完整交代了可汗的五位勇士这个主题。

　　这种程式化的提示诗句在中、蒙、俄三国蒙古族史诗艺人演唱的史诗中普遍存在。例如，在新疆艺人额仁策演唱的《那仁汗克布恩》、蒙古国艺人乔苏荣演唱的《嘎拉珠哈尔呼胡勒》②、卡尔梅克江格尔奇鄂利扬-奥夫拉演唱的《江格尔》等史诗中常可看到这一现象。

　　表2、表3中我们还可以知道，每个歌手描绘英雄大主题的主题数量和主题核心词以及主题的顺序不尽相同。主题顺序的不同说明英雄大主题下面的各个主题之间是并列关系，没有规定的先后顺序。主题数量和主题核心词不尽相同，说明艺人在演绎英雄大主题时是可以自由发挥的。有的用三四个主题，有的用八九个主题或更多，有的甚至用寥寥数句来描绘英雄大主题。同时，有的主题往下还分解成若干亚主题，亚主题甚至还再分解成微主题。主题数量和分解层次的多寡，取决于歌手大脑中主题储存量，取决于歌手的演唱状态，更取决于“歌手瞬间把握的灵感和描述能力”,主题数量越多、主题分解层次越多，英雄的描绘就越细腻、饱满，包含的历史文化信息就会越丰富。

　　描绘主题的最底层是具体的程式化诗句，每个诗句都与蒙古族古老神话观念、民俗仪式、生产生活息息相关。例如，上例中“当无边无际的海洋，小水潭那么大的时候，高大参天的嘎拉巴尔树，树苗那么大的时候”这个关于“很久很久以前”时代的描写，就是在蒙古族关于天地宇宙形成的神话观念基础上形成。有关畜群、坐骑的描绘，与蒙古民族日常生产生活细节和规律有关。有关哈敦和宫殿的描绘，有的比较简短，用一些形容词来形容，有的却比较长，要用动态叙述与静态描绘交叉的方式去交代。因为，不仅描绘哈敦的美丽，还要简要交代迎娶她的过程；不仅描绘宫殿的雄伟壮观，还要简要交待建造的过程。而交代迎娶哈敦的经过和建造宫殿的过程，是按蒙古民族的有关民俗和仪式的顺序，用高度程式化的、传统中稳定传承的诗句来叙述。其具体过程，就是乌•纳钦所说的程式意象及其分解过程⑤。也就是说，即便是进入具体的程式化描绘阶段，艺人的思路也是按照一级程式意象、二级程式意象、三级程式意象等顺序依次分解和展开，其中每一级程式意象对该程式化描绘来讲都像是各层级微主题，引领艺人的思绪，对艺人创编史诗具有至关重要的作用。

　　（四）英雄建功大主题的提示

　　在演唱单篇型史诗和中小型串联复合型史诗时，在静态描述部分用提示主题的提示诗句，而在故事情节的动态叙述部分，则没有主题的提示诗句，取而代之的是预示事件发生征兆的过渡性时空。在静态的英雄大主题和动态的英雄建功大主题之间，大多数情况下会有一个过渡性段落规律性地出现。或者进入“一天”这个不确定的特定日期（因为相较“从前”“，一天”总算把时间拨回到一个特定范围内），或者进入“盛宴”这个特定情境（多见于卡尔梅克-卫拉特史诗）。随之，史诗从“从前”的非特定时空进入“一天”或“盛宴”的特定时空，为英雄接受具体任务，从而完成英雄业绩创造条件。其中“盛宴”主题，意味着一次高层集会，意味着决定部落或汗国重要事务的一次会议，是一场动乱开始的征兆。

　　蒙古中小型史诗中，英雄一般会完成一两项任务（即英雄业绩）。这种任务，往往也是按照传统套路提出。不外乎两种:一种是少年英雄从父母那里探听到未婚妻的消息，远征娶亲便会成为后面整个故事的大主题。另一种，是敌人进犯，或得到敌人准备进犯的消息，那么，英雄与敌人的战斗便会成为整个故事的大主题。演绎这两种大主题，艺人有完整的传统套路，即史诗母题系列，口头程式理论称之为“主题群”，如英雄出征、遇到对手、战斗，结义、迎娶美女、凯旋等。也就是说，进入英雄建功大主题后，传统中业已形成并稳定传承的史诗主题群指引艺人将建功主题完整地呈现。

　　由于中小型史诗中英雄完成的业绩一般较少，艺人在没有特别的提示下也能按传统套路有条不紊地演唱，听众也以同样的套路记忆。英雄完成一次业绩的完整故事，即英雄建功大主题，就是艺人记忆史诗故事的基本单位。演唱只有一至三个建功大主题的中小型史诗不需要对大主题的特别提示，而拥有多个英雄建功大主题的串联复合型长篇史诗和并列复合型系列史诗则需要大主题提示。因此，在中小型史诗范围内不容易看清楚英雄建功大主题的提示，只有分析串联复合型长篇史诗和并列复合型系列史诗时才能清晰呈现。

　　值得一提的是，与英雄大主题下各个主题之间的并列关系相比，英雄建功大主题下的各个主题之间是序列关系。它们之间的先后顺序不能随意改动。而与英雄大主题下主题数量和主题词数目的变化相比，建功大主题包含的主题数目相对较为稳定。因为，在英雄大主题中，除在后面的正式故事中出现的人物是艺人要交代的必选项之外，其余诸如畜群、故乡、宝座、信仰、武器等，都是可选项（“非实质性部分”）。而英雄建功大主题下的各主题，无论大小，大多都是构成该故事的必要构件，因而是必选项（实质性部分），艺人都使出浑身解数来保留它们，以使故事得以稳定传承。如果英雄建功大主题必选项上的变化很大，那就会产生该故事的变体。②这是蒙古英雄史诗传统所尽可能避免的。

　　02英雄建功大主题的增多与长篇史诗分章提示

　　在讨论长篇史诗的分章前，我们需要了解蒙古史诗的演唱单位和记忆单位。按照传统，蒙古史诗艺人演唱，必须完整地演唱一部史诗，否则被认为会遭神灵的惩罚。这种信仰普遍存在于蒙古族地区。传统上，蒙古族史诗艺人按一部史诗为单位演唱。长篇史诗虽然篇幅很长，但其故事是前后连接的整体，艺人演唱这样的史诗时不管需要多少天，也要完整地演唱。因此，中小型史诗和长篇史诗都是艺人的一次演唱单位。但艺人演唱长篇史诗时还要分章，而按照传统，分章还不是一个演唱单位。显然，长篇史诗的分章只不过是艺人的记忆和提示单位。那么用什么标准分章呢?我们以蒙古国著名艺人玛•帕尔臣演唱的《宝玛额尔德尼》《达尼库日勒》两部史诗为例，探讨这一问题。

　　（一）主题与长篇史诗的分章

　　帕尔臣演唱的《宝玛额尔德尼》史诗共分10章（见表4）：

　　表4

　　为了弄清艺人的分章方式，须了解史诗叙述的故事及其结构。该史诗叙述，为了迎娶图布吉尔嘎拉汗的女儿图门索隆嘎公主，三岁的宝玛额尔德尼启程远征。到达目的地后，图布吉尔嘎拉汗宣布，谁能消灭为非作歹的五个蟒古思，就把女儿嫁给谁。宝玛额尔德尼和另一个婚姻竞争者哈吉尔哈日一起出征，消灭了蟒古思，然后与哈吉尔哈日较量并战胜，与他结为义兄弟。他如愿迎娶美丽的妻子，与义兄弟一起返回家乡。途中，义兄弟哈吉尔哈日回自己的家乡，发现哈达、哈尔盖两个勇士夺走了他的妻儿和部众。得到消息的宝玛额尔德尼帮助义兄弟消灭了那两个勇士，夺回失去的一切。他们在回途中，又遇到叫做肯杰、克里的两个勇士，并消灭他们；回家乡后他们沉浸在享乐的海洋中。这时，长者告诉他们，还有十个蟒古思将要成为他们的劲敌。于是，兄弟俩又出征消灭蟒古思。最后，又是按照长者的建议，与库克铁木尔哲别战斗，最终与之成为结拜兄弟。从此，宝玛额尔德尼、哈吉尔哈日、库克铁木尔哲别三英雄形成强大的联盟，过上了幸福的生活。

　　我们知道，蒙古中小型英雄史诗中，英雄远征娶亲，完成艰巨的任务通过岳父的考验，打败婚姻竞争者并与之结义，如愿迎娶公主，是典型的婚姻型史诗的结构规律。与这个结构规律对比，可知《宝玛额尔德尼》的前6章构成了一个完整的故事。之后递加了英雄分别接受和完成的4个不同任务，构成后4章。有了这4章，整部史诗才突破了传统的中小型史诗结构框架，获得了出场人物、故事众多且有情节顺序的串联复合型长篇史诗的特征。

　　也正因为如此，前6章实际上是一个英雄建功大主题下的主题群，每章后面的章名，也不过是被升级当作分章名称的主题名称而已。因此，该史诗的真实结构如表5所示：

　　表5

　　从表5来看，《宝玛额尔德尼》史诗的后4章是按英雄的业绩分章的，是4个英雄建功大主题。而其前6章是叙述宝玛额尔德尼迎娶图布吉尔嘎拉汗的女儿图门索隆嘎公主的故事，是一个英雄建功大主题，其中的分章，实际上就是对大主题下的主题的突出和强调。因此该史诗实际上由5章构成。由此可知，长篇史诗的分章不是演唱单位而只是艺人的记忆单位，艺人获得了长篇史诗分章的相对自由度，可以按特定描绘对象来分章，也可以按英雄建功大主题来分章。

　　具体分析《宝玛额尔德尼》的分章，就不难发现，“宝玛额尔德尼的政教之第一章”和没有序号的“宝玛额尔德尼出生之章”合起来构成一个英雄大主题，由5个主题组成：时间、家乡、畜群、宗教、体魄。前三个主题后面分别有“就是在这样一个好时候”“家乡的概貌如此” “畜群的概貌如此”等明确该段主题的诗句，其作用与“程式化提示诗句”相同，表明在歌手心目中始终有提示各个主题的明确的核心词。在第四个主题后面则直接说“宝玛额尔德尼的政教之第一章”，把四个主题归纳升级为一章。而描绘英雄的体魄主题后面直接说“宝玛额尔德尼出生之章”。同样，“（宝玛额尔德尼）备马之第二章”和“宝玛额尔德尼全副武装之第三章”虽然分别称之为一章，但它们也只不过是史诗“出征主题”下的两个“出征准备”亚主题而已。说明了艺人在给长篇史诗分章时可以按大主题、主题、亚主题来进行分章。

　　（二）英雄建功大主题与长篇史诗的分章

　　虽然《宝玛额尔德尼》史诗的分章是按主题和大主题来划分，但是《达尼库日勒》史诗基本上按照英雄完成的每一次业绩，把人物众多、故事复杂、长达近万诗行的长篇史诗的内容，分解为17章，每个分章都有分章名，分章名把整个史诗故事概括为17句话。依次为：

　　1. 达赖汗之章（第189-200页）

　　2．（达尼库日勒）名扬世界之章（第200-231页）

　　3．达尼库日勒与扎恩布伊东结义之章（第231-260页）

　　4．阿达尔扎哈图之第三章（第260-277页）

　　5．达尼库日勒使扎恩布伊东复活之章（第277-288页）

　　6．铲除巫婆之章（第288-295页）

　　7．消灭八万个蟒古思之章（第295-299页）

　　8．使扎恩布伊东复活之章（第299-309页）

　　9．消灭库日勒璜忽，救回四位兄长之章（第299-316页）

　　10．把杜仁格日勒哈敦遣送娘家之章（第316-322页）

　　11．消灭三个哈日蟒古思之章（第322-328页）

　　12．娶希勒陶古斯汗的女儿阿丽亚敏达苏之章（第328-336页）

　　13．扎恩布伊东娶乌兰达利克之章（第336-340页）

　　14．额尔德尼-库日勒出生之章（第340-343页）

　　15．额尔德尼库日勒请回杜伦格日勒哈敦母亲之章（第343-348页）

　　16．消灭央吉勒玛-哈日-嘎尔赞蟒古思之章（第348-361页）

　　17．额尔德尼-库日勒结亲之章（第361-365页）等。

　　把17个分章名称连贯起来，就是《达尼库日勒》史诗的内容提要。其中，第一章叙述无子女的达赖汗祈子，妻子受孕故事。“（达尼库日勒）名扬世界之章”叙述达尼库日勒的出生，以及第一次远征赴埃毕达地方见未婚妻杜仁格日勒的故事。“达尼库日勒与扎恩布伊东结义之章”叙述达尼库日勒会同四位义兄弟，征服傲慢的奈曼汗，强娶杜仁格日勒，奈曼汗的势力屡次进行报复，均被达尼库日勒挫败，最终奈曼汗的养子扎恩布伊东归顺，成为达尼库日勒义兄弟的故事。“阿达尔扎哈图之第三章”叙述达尼库日勒和扎恩布伊东降伏以阿达尔扎哈图为首的六名勇士，夺回马群的故事。“达尼库日勒使扎恩布伊东复活之章”叙述扎恩布伊东在抓骏马途中被巫婆抓去，受尽折磨而死，达尼库日勒使之复活的故事。“铲除巫婆之章”则叙述两位英雄夺回扎恩布伊东的坐骑，消灭巫婆的故事。此后的各章，均以英雄的每一次英雄业绩为单位进行分章并取章名。

　　考虑到并列复合型系列史诗的分部是在长篇史诗的分章基础上形成，并基本按英雄一次完成的英雄业绩来划分的情况，可以认为《达尼库日勒》按英雄建功大主题来分章的做法代表了长篇史诗分章的主流趋势。不仅如此，《达尼库日勒》本身已经有了长篇史诗向并列复合型史诗迈进的过渡性特征。仁钦道尔吉曾指出，并列复合型史诗的发展和变异是以人物变化和情节变化为基础的，情节的发展和变异随着人物的增减而发生改变，人物变化有几种：一是正面人物或英雄人物不断增加；二是在英雄人物结构中，存在着由同一代人向三代人发展的趋向；三是反面人物不断增加。而《达尼库日勒》的第一章叙述无子女的达赖汗祈子，妻子受孕故事。从第二章到第十三章以及第十六章叙述了达赖汗之子达尼库日勒的各种英雄业绩。第十四章、第十五章和第十七章则叙述了达尼库日勒之子额尔德尼-库日勒的业绩。也就是说，以英雄达尼库日勒为中心，起码形成了叙述达赖汗、达赖汗的儿子达尼库日勒、达尼库日勒的儿子额尔德尼-库日勒的篇章。因而《达尼库日勒》在人物结构和情节结构方面已经有了并列复合型史诗的一些特征。

　　（三）分章和分章名称的特征基于以上分析，可总结长篇史诗的分章和分章名称的特征为：

　　1．长篇史诗的分章并不是艺人的一次独立演唱单位，但可以作为艺人在演唱过程中停顿、休息的节点。这一点与并列复合型史诗的分部和分部名称有着很大的区别。艺人对于串联复合型长篇史诗进行分章，其实就是分段记忆法，是为了记忆的便利。

　　2. 分章并不是艺人的一次独立演唱单位，故艺人在演唱现场不把分章名称事先向受众提示和宣布。这一点也与分部名称截然不同。分章名称是艺人在演唱过程中对内容的概括和提示，与前述提示主题的“程式化提示诗句”有共同之处。

　　3. 分章不是艺人的独立演唱单位，仅仅是艺人的记忆单位，因而艺人在记忆和演唱过程中可以把一些主题作为一个分章来记忆、演唱。但通常情况下分章的单位均为英雄完成的一次业绩。

　　4. 分章名称概括了所描述主题或所叙述故事的主要内容。这一点与并列复合型史诗的分部名称相似。

　　5. 串联复合型长篇史诗的故事是严格的先后顺序，不能颠倒它们的次序。正因如此，其各分章名称之间也是次序关系，不能将它们的顺序颠倒。这一点与并列复合型系列史诗的分部名称又有很大的区别。

　　须特别说明的是《达尼库日勒》的分章是传统的，并不是歌手或记录者故意为之。符拉基米尔佐夫院士采访帕尔臣的记录能够证明这一点：帕尔臣十三四岁那年，他的家乡来了有名的史诗歌手布拉尔塞斯仁，歌手分章节演唱了《宝玛额尔德尼》。少年帕尔臣只听了一遍，就记住了它的全部内容，并开始在不同场合演唱。布拉尔塞斯仁听说这事，就把帕尔臣叫过去，让他当面演唱《宝玛额尔德尼》。由于帕尔臣演唱得特别出色，布拉尔塞斯仁十分激动，向帕尔臣献哈达，正式授予他歌手称号。而他在著名艺人夏日布喇嘛的指导下花七天七夜才习得《达尼库日勒》这说明，帕尔臣并不是因为有人记录才分章演唱《宝玛额尔德尼》《达尼库日勒》，他只不过是按从前辈习得的样子演唱这两部史诗罢了。

　　03长篇史诗人物、事件的持续增多与分部提示

　　当长篇史诗从叙述一代人的英雄业绩发展到叙述三代人以上的英雄业绩，从叙述为数不多的英雄的业绩发展为分别叙述众多英雄的业绩纵横发展的时候，艺人不得不调整其演唱的单位。他们不是一次演唱长篇史诗所有的故事；而是按英雄完成一次英雄业绩，即把大主题进一步升级，作为一次演唱的单位；用这种方法将长篇史诗分割成一个个独立分部，并分别独立演唱。这样，长篇史诗也就完成了向并列复合型系列史诗的转变，但同时它的一次演唱单位却回归到了中小型史诗。因此，并列复合型系列史诗是艺人对长篇史诗的简化形态。也因为如此，人们说并列复合型系列史诗《江格尔》为长篇史诗，是有根据和道理的。为了与一般的长篇史诗区分，我们也可称并列复合型系列史诗为超级长篇史诗。

　　当艺人调整演唱单位，按英雄完成一次非凡业绩作为一次独立演唱单位的时候，原先内置于艺人心目中的分章名称则彻底走到前台，成为艺人事前需要向受众特别宣布和提示的分部名称。转换到书写传统，就会变成冠以史诗文本之前的分部标题。下面我们就以鄂利扬•奥夫拉演唱的《江格尔》篇章为例（见表6），探讨并列复合型史诗的分部、分部名称的特征以及它们在艺人记忆和演绎史诗时的作用问题。㈠鄂利扬•奥夫拉演唱的《江格尔》之分部名称分析

　　二百多年来从中、蒙、俄三国蒙古族地区记录的《江格尔》达百余部独立篇章及数百个异文，已经远远超出㈠个江格尔奇所能记忆的极限。但是，纵观中外演唱《江格尔》的江格尔奇，演唱部数最多者也只能演唱其中的十到二十余部。例如我国新疆的江格尔奇加•朱乃（1925—2017能演唱《江格尔》二十六部,冉皮勒（1923—1994能演唱二十一部;俄罗斯的卡尔梅克蒙古江格尔奇鄂利扬•奥夫拉能演唱十部。他们面对《江格尔》这种结构规模超常的庞然大物，在自己大脑中整理和存储习得的《江格尔》众多篇章时，分部和分部名称起到了非常重要的作用。以鄂利扬•奥夫拉演唱的十个分部为例（见表6）:

　　表6

　　分析表6可发现如下几个现象:

　　第一，并列复合型史诗不仅有总的史诗名称《塔黑朱拉汗的后裔、唐苏克宝木巴汗的孙子、乌宗阿拉达尔汗的儿子、孤儿江格尔传》，而且还有分部名称。其分部名称一般由两个大主题的提示组成，即英雄大主题提示和建功大主题提示。

　　第二,鄂利扬•奥夫拉会演唱《江格尔》的10个分部。这10个分部不是叙述一个英雄的众多英雄业绩，而是叙述江格尔、洪古尔、萨纳拉、明彦、萨布尔等众多勇士分别完成的多次英雄业绩。因此，分部名称中的勇士名部分，首先清楚地区隔了关于各个勇士的故事。例如洪古尔的名字把他的故事同江格尔、萨纳拉、萨布尔、明彦等勇士的故事区隔开来。

　　第三,鄂利扬•奥夫拉不仅会演唱多个分部，而且其中一些分部是关于同一位勇士的故事。此时，分部名称中的英雄大主题提示部分把同一位勇士的多个故事相互区隔开来。例如，10部篇章中的4个是关于洪古尔英雄业绩的。因此洪古尔的名字把有关洪古尔的故事同江格尔、明彦等勇士的分部进行区隔的同时，后面的故事提示部分又将有关洪古尔的四个分部内部进行区隔。

　　第四，“史诗名称“”分部名称中的英雄提示”“分部名称中的英雄业绩提示”三个部分，只是艺人在开始演唱前对演唱内容的选择和提示的三个层次，它们层次分明，区隔清楚，在并列复合型结构中给各个分部做了准确的定位。艺人一旦选择到第三层，就已确定了系列史诗《江格尔》中的特定篇章，接着就进入具体演绎过程中的提示系统。

　　分析到此，我们发现，史诗名称、分部名称中的英雄提示、分部名称中的英雄业绩提示等，在艺人演唱过程中，起到每一个岔口的路径提示作用。以表6为例，假如鄂利扬•奥夫拉演唱《江格尔》，因为他会演唱《江格尔》的很多勇士的篇章，所以他遇到的第一个岔口便是从江格尔、洪古尔、明彦、萨纳拉、萨布尔等众勇士中选择一个勇士的篇章。假如他选择了洪古尔的篇章，那么，还要从洪古尔的四个篇章中再做出选择。这是艺人遇到的第二个岔口。如果艺人选择了其中的活捉阿里亚芒忽里之部，那么艺人就从勇士和故事两个方面确定了他演唱的内容。而这两项，恰恰是将要演唱的史诗的两个大主题，也是整部篇章的内容概括,意味着艺人的思绪已经触及到了文本层面。当鄂利扬•奥夫拉进入演唱阶段，他用各种程式化提示诗句导出并分解他记忆中的各个主题，主题的层层分解将带出表达各种主题的程式，从而轻松地演唱整部史诗。

　　（二）分部与分部名称的特征

　　分部、分部名称与分章、分章名称既有共同之处，也有不同之处。其相似之处是，与分章一样，分部也是基本按英雄一次建功为单位划分，而与分章名称一样，分部名称也集中概括该分部的主要内容即英雄的业绩。其不同之处为:

　　1. 分部是艺人的一次独立演唱单位，分部名称是艺人在开始演唱前要对听众交待清楚的。而分章并不是艺人的一次完整的演唱单位，顶多只是艺人在演唱过程中停顿、休息的节点，因此分章名称无法在艺人演唱开始前向受众交代，只能是艺人唱完心目中的一章内容后才向受众说出的。也就是说，分章名称是在演唱过程中对各个相对完整的结构单位的提示，而分部名称则是演唱前对演唱内容的提示。

　　2. 分部中的主要人物名字出现在该分部名称中。例如，“洪古尔结亲之部”“美男子明彦活捉大力士库尔门汗之部”等等。在长篇史诗分章名称中，主要人物名字偶有出现，但大部分情况是不出现的，因为长篇史诗各分章主要叙述同一个主要英雄的业绩。例如“宝玛额尔德尼全副武装之第三章”“铲除五个哈尔蟒古思之第四章“”结义之第五章”，等等。

　　3. 分部之间大多是并列关系，没有先后顺序。而长篇史诗的分章是有先后顺序的，不能把分章名称的次序颠倒。

　　4. 分部名称能高度概括和提示所演唱故事的主要内容，并以“某勇士同某人战斗/结义/成亲之部”这种高度程式化结构呈现，即由勇士名和业绩提示两部分组成。

　　5. 并列复合型系列史诗的分部名称不仅具有内容提示功能，更具有强烈的演唱路径提示功能。这种路径提示功能是通过对并列复合型系列史诗的各分部之间进行相互区隔、定位而产生的。

　　结语

　　以上运用史诗名称、分章名称、分部名称、大主题、主题、程式化提示诗句、记忆单位、演唱单位等概念工具，探讨了蒙古史诗艺人概括记忆和分解演绎史诗的提示系统及其特征和构成规律。

　　蒙古史诗艺人概括记忆和分解演绎史诗的提示系统，随着蒙古史诗情节结构的发展变化而发展变化的，而且其发展变化均与主题的不同层级有着密切的关系。

　　首先，史诗艺人提示系统的最高级别，分析了史诗名称在艺人演唱中的功能、特点。田野观察显示，我们通常在书写文本中看到的史诗名称（标题）在演述场域中是以“现在我给大家演唱《汗青格勒》史诗吧”之类的引导语形式，即作为事先的宣示、提示形式出现的。蒙古史诗总体上遵循以主要人物的名字命名史诗的规律。很多史诗名称中的人物名字同其特性修饰语一起，构成押行首韵、韵律整齐的诗句，而且艺人在演唱过程中频繁地使用，因此史诗名称对于艺人的演唱来讲，不仅是具象化地记忆史诗人物形象的一个简便方式，也是在演唱过程中创编程式化诗句的重要构件。

　　其次，作为深入分析蒙古史诗艺人概括记忆史诗和分解演绎史诗的单位，本文引入了英雄大主题和英雄建功大主题两个概念。所谓英雄大主题，就是蒙古史诗中以静态描绘英雄的部分，包括英雄生活的时代、英雄的姓名、祖谱、体魄、性格、家乡、财富、宫殿、坐骑、妻子、勇士、武器等等主题，它们之间大多是并列关系，且大多不是艺人的必选项。因此，艺人演绎英雄大主题时相对可以自由发挥，随之，英雄大主题下的主题数目、顺序等，在不同艺人演述中都有很大的变化。所谓英雄建功大主题，就是英雄完成的一次英雄业绩，其中包括帕里-洛德的口头程式理论所界定的主题及主题群，其各个主题之间是序列关系。这种序列关系决定着史诗故事能否稳定、完整地传承，故其中大多数主题是艺人演唱的必选项。因此，与英雄大主题下的主题相比，英雄建功大主题下的主题数量、顺序较为稳定。在分析艺人如何演绎英雄大主题的过程中，根据所掌握的普遍事例，还引入了程式化提示诗句概念。英雄大主题可分解成若干个主题，艺人演唱时可运用形式统一、核心词不同的程式化诗句引出这些主题，并分别予以描绘。因此，主题的程式化提示诗句就是围绕英雄的名字、家乡、畜群、宫殿、坐骑、哈敦、勇士等主题核心词形成的形式统一的诗句。主题的程式化提示诗句牵引出并激活艺人记忆中有关该主题的程式化叙述段落，使得艺人从容不迫地演绎史诗。主题往下还可以再分解成亚主题和微主题，艺人同样可以用程式化提示诗句来牵引出这些亚主题和微主题，直到细腻而饱满地描绘或叙述相关事物或事件。

　　蒙古史诗最古老、最基本的类型——单篇型史诗是由一个英雄大主题和一个英雄建功大主题构成的。在蒙古史诗接下来的发展中，英雄大主题中勇士数量的增加和英雄建功大主题数量的增加起到了至关重要的作用。由一个英雄大主题和若干英雄建功大主题构成一部串联复合型中小型史诗；由一个英雄大主题和多个英雄建功大主题构成一部串联复合型长篇史诗；一个勇士集团中的众多勇士建立的众多英雄业绩构成并列复合型系列史诗或称超级长篇史诗，而超级长篇史诗中的一个分部则一般由一个英雄大主题和一个英雄建功大主题构成。因此可以说，并列复合型系列史诗的各分部，就是对超级长篇史诗的一种简化形态。对于中小型史诗的演唱来说，由于其大主题数量极为有限，大主题的记忆和提示作用并不明显。然而对大主题数量较多的长篇史诗的演唱来说，其记忆和提示功能就特别明显而重要。因为艺人一般以英雄每次完成的英雄业绩为单位界定大主题，把整部史诗划分成若干个相对完整的单位，称之为bUlUg（章），并用能够高度概括大主题内容的短句作为分章名称。因此，分章名称在多数时候就是大主题内容的概括总结。由于长篇史诗的各分章之间是序列关系，故各分章名称的缀连，就是一部长篇史诗的内容提要。

　　最后，为了进一步认清艺人在记忆和演绎长篇史诗以及超级长篇史诗（史诗系列）时的灵活性，本文还引入了演唱单位和记忆单位两个概念。

　　演唱单位，就是艺人一次演唱的单位。蒙古民间传统观念中，艺人必须完整地演唱史诗。因此，对于中小型史诗和长篇史诗来说，整部史诗就是一个演唱单位。而对于超级长篇史诗或并列复合型系列史诗来说，分部就是其演唱单位，因为分部已经获得了可单独演唱的独立史诗之特征。演唱单位的独立性决定了艺人需要在事先向受众交代史诗名称或分部名称。

　　记忆单位则是艺人在心目中用来分解记忆一部史诗的相对完整的故事段落或特定的描述对象。记忆单位是灵活的，可大可小，最大的记忆单位是史诗的大主题，最小的记忆单位是微主题。微主题就是分解主题的最低层次。这就决定了艺人在给长篇史诗分章时的相对自由度——多数情况下按英雄完成的一次英雄业绩来分章（如《达尼库日勒》的分章，有时也可以用特定的描述对象即主题来分章（如《宝玛额尔德尼》中的某些分章。可见，长篇史诗的分章并不是演唱单位，所以艺人在演唱前不需要交代分章名称，它仅仅是艺人的记忆提示而已。虽然长篇史诗的分章不是演唱单位，但是却为长篇史诗向并列复合型系列史诗发展，及分部成为一个个独立演唱单位奠定了基础。不仅如此，一些长篇史诗已经显现出向超级长篇史诗发展的趋势。如前所述，并列复合型系列史诗各分部实际上是对该史诗结构的简化形态。艺人演唱时取一个勇士的一次英雄业绩，在前面加程式化的英雄大主题，后面再加程式化的结尾，使之获得独立史诗的特征并单独演唱。因此有必要在演唱前向受众交代演唱曲目，分部名称也就应运而生。而它实际上就是从作为艺人记忆提示的长篇史诗分章名称基础上产生的，因而与分章名称有相似之处。不同的是，分部名称由人物提示和业绩提示两部分组成，代表了分部的两个大主题。由于并列复合型系列史诗中英雄人物很多，因此英雄姓名部分就将其同其他英雄的故事区别开了。而且还因并列复合型系列史诗中有同一名英雄的不同故事，因此故事提示部分则把同一名英雄的不同故事之间加以区别。这样，分部名称就像一个坐标，在并列复合型系列史诗结构中给每一个分部进行了准确定位，从而引导艺人有条不紊地记忆和演绎那些分部。

　　总之，史诗艺人的提示系统以史诗叙事的大主题为分界线，往下按主题、亚主题、微主题等顺序，在程式化提示诗句的引导下逐层伸入到史诗的最终表现层面，帮助艺人轻松而完整地创编和演绎中小型史诗以及并列复合型史诗的分部。而往上，则以分章名称、分部名称、史诗名称的顺序逐层概括记忆长篇史诗以及超级长篇史诗——并列复合型系列史诗的主要内容，从而帮助艺人概括记忆和分解演绎长篇史诗和超级长篇史诗。史诗名称、分部名称、分章名称、大主题、主题、亚主题、微主题等要素，构成蒙古史诗艺人演唱史诗的提示系统:从下而上，就是层层概括记忆的具体过程;而从上而下，则是层层提示、选择、分解、激活及演绎的总过程。这个过程以主题的不同层级为主线，层层指向史诗的内容，越往下就越会深入到史诗的具体细节，导出一个个程式化诗句，最终完成一部鲜活的史诗篇章。

　　原文载于：《民族文学研究》2017年第4期，注释已略去。

　　作者简介：斯钦巴图，中国社会科学院民族文学研究所研究员。