[摘要]2004年笔者在民族文学研究所“胡仁·乌力格尔口头传统扎鲁特田野研究基地”进行田野作业，获得了一些资料与数据，对蒙古族大型口头艺术——胡仁·乌力格尔及其学科空间、胡仁·乌力格尔口头传统现状、胡仁·乌力格尔音声文本种类与价值、语境中抢救胡仁·乌力格尔的有效田野作业途径等问题有了新的认识与体会。

    2004年，民族文学研究所科研人员在本所与内蒙古扎鲁特旗（注：扎鲁特旗位于内蒙古通辽市西北部。全旗行政区划为14个苏木、5个乡、6个镇。鲁北镇是旗人民政府所在地。扎鲁特是以牧为主、农牧林结合的经济类型旗，也是以蒙古族为主体，由汉、满、回、达斡尔、朝鲜、鄂伦春等13个民族组成的少数民族地区。据考证，商周至秦朝时期，这里属于东胡人的牧场；汉朝至晋朝时期，为乌桓、鲜卑人住地；南北朝至隋、唐时期，为奚、契丹人住地。元代属于上都路，到北元及明朝时期，为乌梁海三卫占地。明嘉靖39年（1560），内喀尔喀五部征服三卫之一的泰宁卫之后，扎鲁特部开始放牧在这片草原上。清顺治5年（1648），扎鲁特部正式分为左翼、右翼两个行政旗。民国13年（1924），建鲁北设置局。民国22年（1933）废除县治，民国24年（1935），左右二旗合并为扎鲁特旗。内蒙古自治区政府成立后，由昭乌达盟划归哲里木盟管辖。在扎鲁特旗蒙古族民众中，曾流传一组由民间艺人以蒙古族传统乐器“朝尔”（马头琴）或“胡尔”（说书艺人的低音四胡）伴奏下用韵文或韵散文结合的形式说唱的“镇压蟒古思的故事”或简称“蟒古思故事”的英雄故事。另外就是流传着存量巨大的“胡仁·乌力格尔”。“胡仁·乌力格尔”与“蟒古思故事”之间有着千丝万缕的联系，很多艺人曾经既是胡尔奇，又是蟒古思奇（演唱“蟒古思故事”的艺人）。而眼下，尚有庞大存量的胡仁·乌力格尔，成为民族文学研究所计划进行抢救性研究的重要对象之一。）人民政府联手创建的胡仁·乌力格尔口头传统扎鲁特研究基地开展了一系列田野调查和集中的口头文学抢救工作，在前后两个多月的时间里，有效抢救了几百个小时的胡仁·乌力格尔音声文本和声像文本，采集了大量的艺人访谈资料、图片资料和田野研究同步记录，取得了可喜的成果。胡仁·乌力格尔是蒙古族独有的大型口头艺术，是由民间歌手在四胡伴奏下演唱的长篇叙事故事，其篇目数量与总长度尚未完全统计。在学术界公布的信息中，尚未见到大量采集录音的记录，何况在短短两个多月的时间里，搜集到上百小时的立体的科学文本资料，更未曾闻见。那么，这一比较有效的采集工作是怎样的一次田野作业呢，它是在怎样的条件下进行的呢，作为其对象的胡仁·乌力格尔又是怎样一类口头艺术呢，其现状如何，其文本的种类有哪些问题，以及田野作业中的一些经验，等等，以笔者之见，还是有必要拿来做一次较系统的梳理和评介，以供同行参考或评说的。

一、胡仁·乌力格尔及其学科空间

    胡仁·乌力格尔，是蒙古胡尔奇艺人在低音四胡伴奏下演唱自夏商周到唐宋元明清各代历史人物传说故事与蒙古史诗、传说故事的一种口头艺术形式。它包括蒙古故事家与艺人创编的中国历朝传奇故事，也包括蒙古传统史诗与传奇故事，是融合了蒙古史诗表演艺术手法，至今保留着部分史诗母题与程式，源于史诗又游离于史诗，受影响于中原曲艺而又有独特艺术价值的说唱艺术。它是草原音乐、草原史诗和中原古典小说的绝妙结合，是中华游牧文明和农耕文明碰撞交融中产生的弥足珍贵的口头文化现象，是中华文化多元一体的典型例证。蒙古语“胡仁”或“胡尔·因”意为“胡琴的”或“四胡的”；“乌力格尔”意为“故事”，加起来可以理解为“胡琴伴奏下演唱的故事”或“四胡伴奏下演唱的故事”。说唱胡仁·乌力格尔的艺人叫做“胡尔奇”。胡仁·乌力格尔在蒙古民间已有数百年传统。据不完全统计，以优美韵散文形式说唱的胡仁·乌力格尔有几百种上千部之多，而且每部规模都在1—3万诗行之间。直到20世纪80年代，在蒙古族聚居区仍有300多位艺人说唱这些故事。而如今，只剩不足百位胡尔奇。
    胡仁·乌力格尔是个庞大的口头说唱故事群。它既有叙事成分，也有诗歌成分；既是口头文学，也与书面文学有不解之缘。研究胡仁·乌力格尔，既要有叙事学眼光，也要有诗学眼光；既要有口头文学眼光，也要有书面文学眼光；既要有中国汉族古典小说学素养，也要有蒙古族史诗学素养；既要有汉文化素养，也要有蒙古文化素养；既要懂得东部蒙古习俗方言，也要懂得西部蒙古史诗传统。
    胡仁·乌力格尔是扎鲁特旗最具典型意义的口头艺术形式。扎鲁特旗被誉为“胡仁·乌力格尔故乡”。蒙古胡仁·乌力格尔史上最重要的七位胡尔奇——朝玉邦、琶杰、毛依罕、扎纳、萨仁满都拉、道尔吉、却吉嘎瓦都出于此地；胡仁·乌力格尔的两大流派（注：目前，确定胡尔奇流派问题仍有争议，有的学者持三大流派观点，即把琶杰、毛依罕分为两个流派，加上扎纳流派。而更多的学者持两大流派观点。）——琶杰与毛依罕流派、扎纳流派源于此地。
    扎鲁特旗胡仁·乌力格尔传统来源于辽宁阜新县，扎鲁特的“祖师爷胡尔奇”朝玉邦就是由来自阜新县格根庙的旦森尼玛胡尔奇一手调教的。后来，扎鲁特的胡尔奇艺人形成了两大流派。其中琶杰与毛依罕流派传承了朝玉邦等创造的源于蒙古传统史诗的花样繁复的演唱风格；扎纳流派传承了紧扣故事脉络的简明干练的演唱风格，而且后来影响和发展了土谢图旗（注：今内蒙古兴安盟科右中旗。）的演唱传统。扎鲁特胡仁·乌力格尔传统的传播轨迹如此清晰可辨，折射出了整个蒙古胡仁·乌力格尔传承的一些规律性特征，对研究该传统的传播史具有重要的个案价值。而更重要的是，今天的扎鲁特仍然是蕴藏和传承胡仁·乌力格尔的热土，展示着活态口头艺术多姿多彩的生命状态。
    从主要演唱的故事来看，《五传》、《唐代故事》、《商国》等是扎鲁特胡尔奇艺人的主要故事传统。其中，似乎以《五传》的地位更为特殊。《五传》由阜新县格根庙（瑞应寺）的蒙古喇嘛恩和特古斯创编，并由同为该庙喇嘛的旦森尼玛传授给朝玉邦和白音宝力稿而传遍扎鲁特草原的。（注：叁布拉诺日布、王欣：《蒙古族说书艺人小传》，第3页，辽沈书社1990年版。）据扎拉嘎先生研究，《五传》是蒙古史诗传统与汉族演义小说的结合，是现存蒙古故事本子新作的代表作品，是庞大的故事系统。（注：扎拉嘎：《比较文学：文学平行本质的比较研究—清代蒙汉文学关系论稿》，第138页，内蒙古教育出版社2002年版。）这些“说唐”类故事本子，“确实包含着蒙古族传统的审美理想与文化心理”。（注：扎拉嘎：《汉文小说之满文和蒙古文古旧译本述略—分类与比较研究》，载王邦维主编《东方文学：从浪漫主义到神秘主义》，第335页，湖南文艺出版社2003年版。）而扎鲁特胡仁·乌力格尔主要传统之一便是《五传》，可见，这里的传统在整个蒙古胡仁·乌力格尔故事系统中，具有代表性意义甚或典型性意义。
    扎鲁特旗的胡仁·乌力格尔口头艺术曾经是相当辉煌的。

二、胡仁·乌力格尔口头传统现状

    那么，曾经辉煌的扎鲁特胡仁·乌力格尔口头传统，现在到底处于怎样一个状态呢？经过实地调查，我们深深地感觉到，当前以扎鲁特为代表的蒙古胡仁·乌力格尔传统既丰富又脆弱。下面，从艺人结构、文本蕴藏、艺人生活与情绪、地方文化部门对胡仁·乌力格尔传统的态度与措施、现代媒体影响下听众审美转向等几个方面作初步论证。
    第一，当前胡尔奇艺人群体，分老中青三代，以比较清晰的师徒关系组合成相对稳定的师承结构，大致保持着从扎鲁特发源的胡仁·乌力格尔两大流派传承态貌。具体来讲，以扎鲁特艺人劳斯尔为代表的师徒群体，属于琶杰、毛依罕流派，演唱风格趋向于蒙古史诗传统，俗称“urgumal hugurqi”（意即创造型胡尔奇艺人）；以土谢图艺人希日布为代表的师徒群体，属于扎纳流派，演唱风格趋向于紧扣故事本子，俗称“surgamal hugurqi”（意即模仿型胡尔奇艺人）。扎纳流派的扎鲁特胡尔奇艺人有已故的百锁、在世的伊塔等。（注：参考叁布拉诺日布、王欣的划分，《蒙古族说书艺人小传》，第213—216页，“师承关系一览表（一至四）”，辽沈书社1990年版。）如今希日布已经81岁，劳斯尔也已经58岁，两个流派中的主要艺人平均年龄在60岁以上。（注：根据叁布拉诺日布、王欣发表资料的统计，《蒙古族说书艺人小传》，第213—216页，“师承关系一览表（一至四）”，辽沈书社1990年版。）40岁以下的艺人为数不多，而且技艺参差不齐。如果说，好来宝对一位艺人来讲是百米短跑，那么几十小时甚至上百小时的长篇胡仁·乌力格尔便是不折不扣的马拉松了。这种“马拉松”不仅要考验艺人的体力，更要考验他们的记忆力、耐力与艺术创造力，因此艺人们认为他们说唱长篇胡仁·乌力格尔的最佳年龄应当在40岁左右。（注：根据2004年2月19—20日与艺人劳斯尔、拉西敖斯尔的访谈和2月21日与艺人扎木苏的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。）以当前艺人结构来看，虽然基本保持着两大流派传承体系，让人眼前一亮，但从年龄来讲，他们已经大大超出了能够发挥最佳状态的年龄段，也就不可避免地使该传统固有态貌濒临脆弱易失的边缘。
    第二，当前胡仁·乌力格尔文本蕴藏基本保留着主要故事种类，如劳斯尔、张·德力格尔、扎木苏等艺人记忆中仍然保存着像《五传》、《商国》、《东辽》、《大西凉》、《梁唐晋》等经典长篇故事。调查统计。）但由于说唱活动自20世纪80年代以来一直处于衰退态势，通辽市广播电台也连续六七年没有再录制新曲目，（注：量故事在艺人记忆中尘封或消失，已经很难恢复到原来状态。在今天的扎鲁特，像《钟国母》等故事传统已经很难恢复全貌，剩下的只不过是一些经典选段。如若不抓紧抢救，则会使所剩这些故事也随风而逝。
    第三，艺人生活基本处于贫困状态，情绪也比较低落。扎鲁特胡尔奇艺人群体，从老艺人到年青艺人，多数住所简陋，生活窘困（注：2004年2月20—21日斯钦巴图、纳钦到艺人劳斯尔、扎木苏、古儒、那仁满都拉家访问时了解到了这一情况。），加上现代媒体影响下听众审美情趣转向而很少邀请艺人作有报酬的演唱，当地又没有说书馆供他们施展才艺，所以艺人们虽有满腹故事“财产”，却无处经营和操练，致使故事记忆与演唱激情都被磨去了原有光彩。这同时大大阻碍了该传统后继艺人群体的形成。胡尔奇艺人生活贫困的原因是多方面的，但据了解，有一个普遍性重要原因，就是他们把大部分精力消耗于胡仁·乌力格尔这个“远离财源”的大型口头艺术，而使生计面临了困窘。胡尔奇艺人是胡仁·乌力格尔负载主体，他们的生活、情绪与艺术激情直接关系到这一传承的正常运行，因此有适当报酬的集中采录，对该传统的成功抢救至关重要。
    第四，地方文化部门对胡仁·乌力格尔作为重要文化遗产的价值之确认，是积极的，热情的，值得肯定的。但是由于工作侧重角度、现实条件和认识模式的局限，他们计划采取的扶持措施却有些偏离民间口头传统传承规律。当地扶持计划中虽有筹建“乌力格尔艺术团”、“乌力格尔艺术学校”等规划，打算使胡仁·乌力格尔像东北“二人转”或内蒙古“千人马头琴”那样走上全国舞台（注：2004年2月18日在文广局访问时了解。），却尚无条件筹建更适合于该传统正常运行规律的“乌力格尔说书馆”。也许，更符合科学规范的民间口头传统抢救工作当由研究所牵头开展，并借此形成与地方文化部门的互补与互动。
    第五，现代媒体影响下听众审美转向是不可逆转的趋势，它对胡仁·乌力格尔口头传统的冲击也是相当厉害的。这一点与民间其他口头传统形式所面临的状况基本相似，故不作深入论证。
    通过以上五个方面，可以看出，当前以扎鲁特为代表的蒙古胡仁·乌力格尔传统既丰富又脆弱，应当抓紧抢救。同时可以肯定，如若及时抢救，还是会采录到真正来自民间的、数量极为可观的音声文本与声像文本。

三、胡仁·乌力格尔音声文本种类及其价值

    若以艺人具体表演语境分类，现有胡仁·乌力格尔音声文本可分三种：民间文本、舞台文本、电台文本。
    其一，民间文本，是口头文学最理想的文本。它是以现代技术手段摄录艺人在民间，在文化语境中，在随心所欲的环境里，在听众面前真正表演的文本。它是石泰安所渴求的那种真正的口传文本，是“一种绝对‘新鲜的’文献”（注：［法］石泰安著，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，第130页，西藏人民出版社1994年版。）。这种文本的获取，不给艺人以时间限制，也不给艺人设置思想语言等种种框框或关卡，更不会打断艺人的演唱而使其失去故事线索，而是注重充分发挥艺人即兴创作才能。因此，它符合口头传统研究的科学规范，具有无可争辩的资料价值。眼下，胡仁·乌力格尔的这种文本数量不多，而且大都散于私人手里。大量而集中的搜集尚未进行。倒是国外研究机构或学者多次表示过要集中搜集这种文本（注：德国海西希教授曾向通辽市艺术学校艺术研究所叁布拉诺日布等表示要委托当地学者进行集中搜集，并购买其搜集的音声文本，但出于种种原因尚未落实。——根据2004年2月23日与通辽市艺术学校艺术研究所叁布拉诺日布的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。），但尚未见行动。
    其二，舞台文本，是摄录胡尔奇艺人舞台表演的文本。它们来自各类舞台节目、电视节目以及各地举办的“胡仁·乌力格尔比赛”或“好来宝比赛”的摄录。这种文本虽有现场效果，却至多为20—30分钟的选段，不能反映“胡仁·乌力格尔”巨大传统的整体面貌。这类文本摄录的次数很多，但至今保存或传播的却为数不多，它们对胡仁·乌力格尔现代传播状况的研究具有一定的资料价值。
    这里不能不指出的是，舞台对真正意义上的胡仁·乌力格尔口头传统的冲击是致命的。它虽然会催生数量可观的、只会演唱一些经典选段的舞台乌力格尔“百米选手”，但会无情地冷落、排挤和埋没掉真正负载弥足珍贵的长篇故事传统的民间乌力格尔“马拉松选手”，最终会认为地加速胡仁·乌力格尔传统衰退进程，使其濒临更加危机的状况。民间乌力格尔“马拉松选手”与舞台乌力格尔“百米选手”之间，存在着质的差异。一般来讲，在实际表演中“马拉松选手”要演唱到十多分钟甚至几十分钟左右才能完全适应现场气氛，进入驾驭长篇故事构思世界的表演状态，变得口若悬河、妙语连珠、声情并茂，不假思索就能唱出巧夺天工的长篇诗句和叙事段落，也才能淋漓尽致地展露出口头文学之不同于书面文学的无与伦比的审美功能。而他们在进入状态之前需要消耗的这十几分钟或几十分钟，是舞台条件所绝不能慷慨提供的。舞台所需要的是上来便进入状态的好来宝歌手，因为短篇好来宝歌手易于驾驭。缘此，劳斯尔、扎木苏等艺人都对这几年频频举办的舞台“乌力格尔比赛”的公正性表示了不满。（注：根据2004年2月19—20日与艺人劳斯尔的访谈和2月21日与艺人扎木苏的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。）舞台固然不能负载巨大的民间传统，但从现实情况来看，胡仁·乌力格尔还是会不可避免地继续受到舞台的干涉与挤压，因此，应当在它被舞台磨合得失掉原来面目之前抓紧进行抢救。
    其三，电台文本，是各地广播电台录制播放的“胡仁·乌力格尔节目”文本。与舞台文本相比，它对所选择的胡仁·乌力格尔的录制是完整的，而且留下了许多已故重要艺人的演唱。但与民间文本相比，却有着很大缺憾。
    电台对胡仁·乌力格尔的大量录制播放，是在20世纪70年代末至90年代初期。（注：通辽市电台自20世纪70年代中期（大概1974年）以来，开始录制和播放胡仁·乌力格尔与好来宝。最初几年录制的大都是根据样板戏改编的新故事。真正意义上的“老故事”的录制播放，始于1978年，兴于80年代中期，衰于90年代初期。——根据2004年2月23日与通辽市电台文艺部长河、白六喜、好必图的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。）这是整个蒙古胡仁·乌力格尔录制播放的黄金时代。其间，电台扮演了该口头艺术音声文本唯一录制大户的角色，在口头艺术为代表的各国各民族口头与无形文化遗产受到国际学术界普遍关注的今天，以其雄厚的资料收藏吸引着相关研究者的目光。在当时条件和环境下，电台的艰巨劳动作为保护和弘扬民族文化的明智之举，的确功不可没。但是若以严格意义上的科学资料标准来评估这些音声文本的价值时，我们只能指出，它们留下了不少缺憾。对此，我们做几点论证。
    （1）一直以来，电台是以作家文学或“标准本”、“权威本”的眼光来录制播放胡仁·乌力格尔的。当他们录制了某艺人某部故事之后，就坚决不再从其他艺人那里录制同一部故事的异文，由此这些故事被贴上电台“演唱权”的标签，成了其他艺人不可能再在电台录制的权威本。如，劳斯尔本来可以演唱整部《商国》的，但电台已经录制了希日布演唱的该故事165小时，就坚决没再录制劳斯尔的演唱。（注：根据2004年2月20日与艺人劳斯尔的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。）当今的两位大艺人都受到如此“待遇”，其他艺人就更不言而喻了。可见，电台资料是一位艺人／一次文本／一种文本／标准本的堆积，而口头文学是没有这种“标准本”和“权威本”的。（注：朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，第72页，广西人民出版社2000年版。）
    （2）电台录音室的苛刻要求，对艺人施加了极大的束缚，严重影响了他们的正常发挥，也大大挤瘪和风干了丰满的故事肌体。电台的录制，都以1小时的标准来限定一段故事，要求艺人在1小时内将一段故事启、承、展、收，以便在规定的节目时空段中给听众以完整的艺术享受。这恰恰成了另类舞台，限制艺人施展拳脚，也抹去了故事传统的原来面目。以劳斯尔为我们演唱的一段2小时30多分的《程咬金镇压金盖王》（注：根据2004年2月20日艺人劳斯尔的演唱，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。）来讲，艺人进入状态消耗了40分钟，这时故事还没有进行到五分之一。如果在电台，这段故事不知要被削掉多少枝干。因此，我们大胆地提出，很多出色的艺人既不是舞台歌手，也不是电台歌手，而是真正的民间歌手，他们的故事，只能在自然文化语境中采录，这样才能反映传统的真正的面貌，也才达到科学文本的标准。
    （3）除了时间限制以外，电台录音室对艺人还有不少其他干涉。诸如，出错或多次重复同一程式时中途叫停修正；出现迷信话语时当即要求改正；选择故事与艺人时出于编辑的喜好，等等，不一而足。（注：根据2004年2月19—20日与艺人劳斯尔、拉西敖斯尔的访谈和2月21日与艺人扎木苏的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。同时根据2004年2月23日与通辽市电台文艺部长河、白六喜、好必图的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。）这就使电台的资料成了带有很大人为加工、整理、选择、修改痕迹的音声文本，一种胡仁·乌力格尔的文学听本。
    （4）在电台资料中，不仅极少见到琶杰、毛依罕、扎纳等已故大师的演唱，而且很少看到劳斯尔等当今大师级艺人的“老故事”。（注：根据叁布拉诺日布制作的“哲里木人民广播电台录制播放的曲艺节目统计表”和“内蒙古人民广播电台录制播放的曲艺节目统计表”。此表即将在叁布拉诺日布的新著《通辽市曲艺志》中发表。）琶杰去世早，留下的只有7小时的《程咬金的故事》；毛依罕去世于刚刚恢复“老故事”录制播放的1979年，也没能留下几篇传统故事；扎纳的《商国》也仅仅是30多小时的选段；劳斯尔主要录制了《满都海斯琴》、《图门乌力吉达》等新编故事，其记忆中的近千小时的“老故事”几乎没有被触动。地方电台现存资料中，布仁巴雅尔、额尔顿珠日河、希日布等艺人的演唱居多，原因可能因为他们都是扎纳流派主要干将，紧扣故事本子演唱，较之花样繁复的琶杰、毛依罕流派，似乎更适合于盼望故事进展的普通广播听众审美期待，所以被大量录制。琶杰、毛依罕流派的艺人中只有道尔吉的演唱多次被录制。由此看来，电台的录制播放连胡仁·乌力格尔两大流派都未能顾及平衡（注：根据叁布拉诺日布制作的“哲里木人民广播电台录制播放的曲艺节目统计表”和“内蒙古人民广播电台录制播放的曲艺节目统计表”。此表即将在叁布拉诺日布的新著《通辽市曲艺志》中发表。），很明显是在一般听众审美需求标准的框架下进行的，所以无法反映该传统整体面貌，也就失去了资料的整体性或全面性价值。
    总之，在现有胡仁·乌力格尔音声文本中，民间文本具有无可争辩的科学资料价值；舞台文本、电台文本都是时代的产物，虽然功不可没，但有着不少缺憾。口头传统研究机构应当将主要力量放在民间文本的搜集上，以达到庞大的存量。同时也要适当顾及舞台文本和电台文本，以达到一定的存量。鉴于当前民间文本的集中搜集尚未形成规模态势，我们所要考虑的，是如何依靠自己的力量搜集到真正科学意义上的民间文本，以组织和承担对现有传统的全面规范的成功抢救。为此，我们设计和实施了一次“胡仁·乌力格尔演唱月”活动。

四、基地＋演唱月：语境中抢救大型口头艺术的有效途径

    “胡仁·乌力格尔演唱月”的目的，是将艺人演唱还原于其文化生态和语境当中，在真正活态演唱环境里跟踪摄录和观察研究艺人演唱与表演现场，同时为热爱胡仁·乌力格尔的基地听众提供一次难得的文娱享受。“胡仁·乌力格尔演唱月”的形式，是由科研人员召集一批代表性艺人，在普通农牧民中间或在旗府所在地蒙古族听众当中设置“胡仁·乌力格尔”表演场，让艺人演唱，时间延续一个月或更长。在农牧民中间设置表演场可作为该传统原始语境；在旗府所在地蒙古族听众当中设置表演场可作为该传统“说书馆”语境。在田野作业中，科研人员一直跟踪摄录艺人演唱和表演现场，并观察研究活态表演，始终沉浸于实际的田野作业环境。
    这里有必要对此次表演的语境做一个说明。胡仁·乌力格尔的表演不像一些史诗表演，并非一定要有仪式事件发生才可以演唱。况且，并非所有史诗都在特定仪式中演唱，也并非所有仪式事件中出现的史诗都在经历本应属于它的演唱。镶嵌在宗教仪式而变成经文组成部分的一些史诗，也许很难再唤起听众类似于听到单纯史诗演唱时的那种审美愉悦，也就有可能部分地失去了文学因素。而胡仁·乌力格尔实质上就是一种故事，艺人表演就是故事演述，表演的目的主要在于娱乐和教化，实际表演语境主要有场地、听众、充足的时间（供艺人发挥）等要素，表演动机主要是有人邀请艺人演唱或艺人主动找到了有报酬的演唱机会，而并非依附于某种仪式或根据仪式需要去演唱。在胡仁·乌力格尔表演传统中，人为组织因素一直是存在的。无论过去还是现在，促成艺人表演的邀请者本身就是一定意义上的艺术活动组织者。例如，在蒙古地区常见这样的情景：某个普通农牧民家庭在某年冬天邀请某位艺人在家里演唱几十天的“乌力格尔”，届时让邻里来听。这里，这个家庭就充当了艺术活动不折不扣的组织者。另外，在清代，土谢图旗王府就是一个胡仁·乌力格尔表演场，土谢图王爷就是表演的组织者兼听众，著名的胡尔奇艺人扎纳、奎明、金宝山、孟根稿勒套等曾被选拔为土谢图王府专职胡尔奇，在王府说书长达11年之久。（注：叁布拉诺日布、王欣：《蒙古族说书艺人小传》，第45页，辽沈书社1990年版。）1949年以后，在内蒙古各地设置不少说书馆供艺人演唱，直到80年代才陆续关闭，从琶杰到劳斯尔，百余位艺人都曾在说书馆演唱“乌力格尔”。这里，普通家庭、王府、说书馆等，都是胡仁·乌力格尔实际表演的自然语境，富有现场氛围，具备表演语境的几个要素：场地、听众、充足的时间，以供艺人充分发挥。但是，这里还应指出的是，这种表演场不一定对每个民族每一种民间口头传统都适用，但对于胡仁·乌力格尔却是非常适合的。
    “演唱月”思路是在研究所宏观的研究基地思路基础上派生的实际的田野工作思路，是文化语境中的大型田野作业框架，既符合科学要求，又注重工作成效，既因地制宜，又恰逢其时。正是研究所开创了田野基地新局面，才使“演唱月”得以实施和成功。因此，研究基地是“演唱月”最主要的条件和基础。如果没有基地，没有地方政府的支持，这种大型田野作业将无从谈起。由于基地思路，使地方与研究所形成了良性互补互惠关系，使得此次田野作业在地方政府部门协调下，充分调动了政府工作人员、民间艺人、乡村干部、农牧民群众最大热情，取得了他们最大限度的信任，在有关各方的协助下，获取了丰硕的成果。（注：此次调查得到了扎鲁特旗人民政府马砚春副旗长、文广局徐文彦局长、万长命副局长的通力支持，在此表示衷心感谢。）一方面，研究所在地方政府的全力支持下，使田野作业在最大自由度中畅通无阻地进行。其广度和深度，是科研人员只依靠个人关系，单独进行的田野调查所无法比拟的。研究所与地方政府合作，在于理顺各方面关系，取得艺人和群众最大限度的信任，获取更充分的资料，以提升研究成果质量。可以说，基地思路直接关系到研究所科研成果质量的提升。另一方面，地方政府可以通过研究所因特网等窗口或其学术活动、学术产品，达到对当地经济文化的对外宣传。反过来讲，地方一旦见到合作成效，则会更加支持研究所的工作，因此这种关系是互补互惠的，是良性的。研究所借此完全可以把“学术触角远远地伸进民间去，让学术的根须，直接获得民众的思想和智慧的养分，从而让学术大厦建立在坚实的基础上。”
    通常，在人类学与民俗学学者那里，田野作业是相对孤独的，忌讳惊扰地方机构，更较少让政府来协调的，而只靠研究人员背起行囊，深入民间，独自去接触和感受也许是完全未知的生活世界。但是，凡事还得看客观情况，科学研究更应当考虑研究对象本身的具体条件，并用活那些理论上的方式方法。以胡仁·乌力格尔的情况来讲，其抢救工作既需要理论意义上的一般田野作业，也需要像“演唱月”这样政府协调下的“非理论上的”大型田野采集。因为，胡仁·乌力格尔毕竟是一个庞大的故事传统，所以，还得通过符合其语境的大型田野活动来集中搜集，才能达到全面抢救，否则仅仅依靠科研人员独立的、多次反复的、势单力薄的田野工作，是无论如何也做不到整体全面的抢救的。如若固执地坚持理论上的田野作业规则而这样再拖上几年，那些传统也就会不知不觉消失。
    由此可以说，在研究所宏观的研究基地思路基础上派生的“演唱月”思路，是语境中抢救大型口头艺术的一种有效途径，它充分发挥了基地优势，发挥了研究所与地方互动而产生的能量，来推动了民间口头传统的抢救。它还可以成为一种田野工作模式，在条件相仿的其他研究基地和相关学科领域推广。
    长期以来，民族文学研究所实践着以我国各民族口头传统等无形文化遗产为长线发展的学术路线，并在民族地区进行的广泛的田野作业为基点，产生了以中国史诗研究为标志的重要理论成果。而研究基地的建构，不仅是既往工作的延伸，也是一定意义上的扩展和深化。尤其对那些存量丰富且面临人亡歌息的大型口头艺术的抢救性研究来讲，抓紧建立如此便利有效的田野平台，完全适得其时，极有必要。而在基地建设的宏观思路下，各个基地再派生出各民族不同口头传统的实际田野工作思路，进而摸索符合研究对象具体条件的田野作业途径，也是刻不容缓。
    鉴于我国哲学社会科学事业发展的大好形势，相关研究机构所具备的科研工作条件和胡仁·乌力格尔等口头传统现状，应当认识到，我们正处在一个极其重要的民族民间口头传统抢救机遇期。这个机遇期来得有些晚，但还是为我们提供了千载难逢的好机会。而误了它，就真的没有其他机会了。通过对胡仁·乌力格尔传统的田野研究，我们深切地体会到，这个机会来去匆匆，只有争分夺秒，才能把握住弥足珍贵的机遇，把我们巨大的传统以其最鲜活的形态留在耳边，留在眼前。
【作者简介】作者单位：中国社会科学院民族文学研究所。