本文探讨《那仁汗克布恩》史诗个文本中程式的运用问题。主要通过对卫拉特史诗《那仁汗克布恩》6个文本的比较研究，揭示了程式和程式运用的特点。尽管特定传统中的程式，作为实体在整个传统中表现得极其稳定，但史诗艺人们对它们却取舍自由。这使史诗的表现层面成为了史诗传承中看似最为稳定，实际上最为变化不定的层面。史诗的故事和表现它的程式，在传承过程中是可以分离的。因此，在探讨一部史诗作品的发展历史时，要想用史诗文本中出现的词语来说明什么，那是最不可靠的。程式是随着史诗体裁的发展而产生和发展的，它们属于整个体裁传统，反映体裁的发展史。程式和史诗故事的关系，正好说明古老的表达形式可创作出新的史诗作品，新的史诗作品可以古老的形式出现。
一、两种观点
按照米尔曼·帕里和阿尔伯特·贝茨·洛德提出的概念，程式是“在相同的步格条件下，经常用来表达一个特定基本观念的一组词汇。”[2]朝戈金对冉皮勒《江格尔》的程式句法进行了系统的研究，指出“程式是蒙古口传史诗的核心要素，它制约着史诗从创作、传播到接受的各个环节，而程式的根源是它的口头性。”[3]他详细地研究了冉皮勒《江格尔》中的程式，认为，“口传史诗传统中的诗人，是以程式的方式从事学习、创作和传播史诗的……歌手就像摆弄纸牌一样来组合和装配那些承袭自传统的‘部件’。这也就同时证明了，歌手不是靠着逐字逐句背诵，而是靠着掌握了口传诗歌的创作法则来演唱的。”[4]
日本学者藤井麻湖对帕里和洛德提出的上述定义进行分析，认为“这个定义的一大特点是构成韵律的「方法」和填充它的「实体」混为一体。”[5]她认为，解决这个矛盾有一种办法，即，应把程式的概念更正为口头诗歌的构成「方法」，而将按照这个方法被具体化的「实体」，即把具体的表现应称作「程式表现」。”[6]然而，藤井麻湖按照这样的思路对蒙古史诗进行研究后所得出的结论却大大出人意料。她说：“由于蒙古英雄叙事诗缺乏原来程式理论中的程式模型，因而叙说的基本单位的构成就变得不明确。”从而得出结论：“蒙古英雄史诗再生产所需的叙说基本单位——程式，在语言组织层面上不存在。”[7]这就是说蒙古史诗中的口头诗歌，不是以「程式」的方法构成的。为什么呢？她认为，蒙古史诗在传承过程中强调「记忆力」，即强调「固定」，完全抵抗对文本的改变。而“程式的革新性在于「创作」，即在于创作出新的东西。这与蒙古英雄史诗「不得更改」的规定是相互抵触的。”于是她暗示，没有作为诗歌重新创作方法的程式，意味着蒙古史诗是以记忆的方法创作出来的，这样，蒙古英雄史诗就较少发生变异，从而保证了蒙古史诗原始的“隐喻结构”得以完整地保存下来。[8]
那么，蒙古英雄史诗诗歌有无作为创作方法的“程式”？其特点是什么？我们力图从《那仁汗克布恩》史诗诸文本的比较中回答这些问题。
二、蒙古史诗无“程式”说批判
我们首先来讨论蒙古史诗究竟有没有程式这一问题。这个问题与对“程式”这个概念的理解和把握密切相关。藤井麻湖对帕里-洛德提出的程式概念的批判是有一些道理的。帕里-洛德提出的“程式”概念与其说是构成口头诗歌的方法，不如说是用口头诗歌的构成方法创作出来的诗句——“实体”。之所以把“方法”和“实体”混为一体，是因为艺人演唱出来的具体诗句中两者被统一到一个实体中。在现象的层面上分清两者是困难的，只有在理论的层面上能够区分它们。方法不可能独立于实体而存在，只能透过实体去捕捉构成它的方法。即便是这样，也无法把方法从实体中完全剥离开来。从这个意义上讲，帕里和洛德的定义基本反映了程式的本质特征。
但是，藤井麻湖说蒙古英雄史诗没有“程式”，是基于对“程式”的下述理解提出来的：“在南斯拉夫，‘程式’是由10音节所构成的一行，或者由4音节、6音节所构成的半行中的音节数组合类型。而高田ゴゼ歌的词语，可以用文化上同一的‘ヒトコト’来进行分节，因而这‘ヒトコト’就成为高田ゴゼ歌的‘程式’。”[9]于是，藤井麻湖试图从蒙古英雄叙事诗中发现这样的“程式”。也就是说，她试图从蒙古英雄叙事诗中寻找出能够普遍适用于整个蒙古英雄叙事诗创作的最基本的程式。
显然，这是徒劳的。问题出在藤井麻湖的分析本身。按照她的分析，程式是可以分解为构成程式的“方法”和填充它的“实体”的。它们是统一的整体。在这里，我们可以把“实体”看作“内容”，这样，“方法”与“形式”就必然形成对应关系。这一对应关系告诉我们，有多少种“形式”就会有多少种“方法”。而蒙古叙事诗的形式是多种多样的。因而构成它的“方法”也必然是多种多样的。在这种情况下要找出一个适用于整个蒙古英雄叙事诗的一种最基本的“方法”，是无异于在寻找一种万能的“方法”或万能的“形式”。
这位学者之所以出现这样的偏差，是因为她批判地接受了帕里和洛德提出的程式定义，却在蒙古史诗的分析中教条地运用了他们提出的南斯拉夫史诗中程式的构成单位。相比之下，可以认为，朝戈金根据帕里和洛德的定义对《江格尔》一个文本进行分析后所得出的结论，基本符合蒙古史诗诗歌的实际。藤井麻湖否认蒙古英雄叙事诗存在程式的另一个原因是，她认为，蒙古史诗是以记忆的方法创作出来的，而不是用程式的方法创作出来的，用“程式”的方法创作，史诗必将发生变异，这与蒙古史诗艺人们所坚持的“不能改变史诗故事情节”的信条相违背。蒙古史诗以记忆的方法创作，就保证了它们保持隐喻结构不变。通过分析，我们并不认为，用记忆的方法创作，史诗就一定不发生变异，用程式的方法创作，史诗的隐喻结构就一定改变。恰恰相反，用程式的方法进行创作，蒙古史诗既能保持丰富多变、引人入胜的表现形式，同时也能最大限度地保持其原始的隐喻结构。因为，蒙古史诗的隐喻结构产生于程式化的创作过程，产生于程式化的创作单元——程式化的主题和母题的运用过程，同时保持于对程式化的主题和母题的稳定的传承过程中。没有程式化的创作，就没有蒙古史诗的隐喻结构。这是因为，不是程式化的、非常个性化的隐喻，在口头传播过程中将难于保持自身的稳定性，也就无从谈起史诗的隐喻结构的稳定传承。因为后面的相关章节专门讨论这个问题，我们暂时把这个话题搁置起来，转而讨论蒙古史诗中语言的程式化问题。
在蒙古史诗语言的程式化问题上，现有的研究探讨的是它们的构成、重复上的特征和它们在史诗创作中的作用。但是，由于缺少在同一部史诗的多个文本之间的比较，史诗艺人在运用程式方面的特点还没有得到进一步说明。在此，我们以《那仁汗克布恩》史诗的6个文本为例，探讨史诗艺人在演唱史诗时对程式的把握方式。
三、词语程式的特点
词语程式是最为丰富的。就蒙古史诗传统而言，迄今为止还没有人统计过蒙古英雄史诗究竟有多少种程式。根据《那仁汗克布恩》6个文本中程式的分析和经验的判断，词语程式有以下几个最基本的特点。
1．特定的词语程式可以在特定史诗传统中的所有史诗演唱中多次重复出现，并且可能以完全相同的实体重复。因此，每一个词语程式在传统中都是极其稳定而少变化的。例如：
【1】niGur-taGan Gal-tai 面颊上有异彩的
nidUn-degen cog-tai 眼睛里喷烈火的
这个程式，就不仅出现在许多史诗中，而且完全同样的形式出现在750多年前问世的《蒙古秘史》中。
Guu-du kebtegsen 藏在沟壑里的
Gunan ayuu-yin cus 三岁熊的胆囊
Qag-a tusum daGu bar qaikiraGsan-du 被他的吼声所震裂
这是《那仁汗克布恩》史诗一些文本中的一个程式，这个程式在《史集》中被提到过。说明该程式历史之悠久，而传承之稳定。
同样的词语程式在一个艺人的一次演唱版本中，或者不同史诗艺人的不同场次、相同或不同史诗的演唱中出现时，其实体可以有数种不同的变化，但数量不是很多，且所表达的意义不发生变化：
【2】jirGal-un ekin-dU jira qonuju 宴会持续了六十天
nair-un ekin-dU naya qonuju 饮宴连续了八十天
【3】nair-un ekin-dUnayan tabu qonuG geicileged 宴会进行了八十五天
jirGal-un ekin-dU jiran tabu qonug jirGaju 饮宴继续了六十五天
【4】jirGal-un yeke-ber jirGaGad 沉浸在极致的幸福中
nair-un yeke-ber nairlaGad 欢乐在无度的饮宴中
上述三个词语程式的构成方法相同，填充它们的实体略有不同。这三个程式是分别以jirGal（欢乐）和nair（联欢、宴饮）这两个意义相近的词为中心，形成一个排比句式，其中【2】和【3】是更加相近的程式。对于前两个程式来说，【2】是它的最基本的形式，在许许多多史诗文本中它们可以完全相同的实体出现。当然，也有把数词“六十”和“八十”换成“六十五”和“八十五”的[10]，我们同样把它看作基本形式。【3】是【2】的派生实体。其中将jira（六十）换成jiran tabu（六十五），将naya（八十）换成nayan tabu（八十五），在行尾加上与jirGal（欢乐）和nair（联欢、宴饮）这两个近义词相对的geicileged（本意是招待客人，在卫拉特方言中这个词也指宴饮）和jirGaju（欢乐、享受）两个动词，构成了与其基本实体相似的实体，而其意义丝毫没有发生变化。【4】是又一个独立的基本形式。与前两者不同，它不以时间长度来表示欢乐的程度，而是利用蒙古语表示程度的一种特殊形式构成了程式。像这个程式是具有很大的递加余地的。可以从容地加上很多类似的、且非常工整的诗句。例如：
nargiqu-yin yeke-ber nargiGad
kUgjikU-yin yeke-ber kUgjiged
bayarlaqu-yin yeke-ber bayarlaGad
daGulaqu-yin yeke-ber daGulaGad……
我们还可以说【3】是在【2】和【4】这两种形式的基础上产生的。类似的例子还有：
【5】gerel-dUni jegUU sUbelem-e其光芒下能够穿针
gegen-dUni aduGu manam-a 其光亮下可以打更[11]
【6】gegen-dUni jegUU sUbelem-e其光亮下能够穿针
gerel-dUni nidU gilasum-a 其光芒刺眼[12]
【7】gegen-dUni aduGu manam-a 其光亮下可以打更
gerel-dUni Uile barim-a 其光芒下能够缝补衣裳[13]
就例【5】、例【6】和例【7】来说，最常见的是【5】，其次是【7】，而【6】则是仿造的实体。gerel和gegen 都表示“光”，但表示的光的程度不同。前者表示强光，后者表示弱光。因此，例【5】和【7】无论从格律上，从选词的对称上，还是从词语搭配的合理上，都堪称是无懈可击。然而，例【6】与其他两例有所不同。虽然也是与“光”有关的程式，虽然在格律上很工整，但词语的选择和搭配不如其他两者好。不过，这个表现实体还是做到了合理的夸张。gegen是指相对弱的光亮，在这种光线下本来不可能穿针引线，而在此处，却成为可能。于是，达到了对美丽夫人的面颊上的光的极度夸张。
除了上述这些在多部史诗中出现时稍有变化的词语程式外，还有部分程式在整个传统中的任何一部史诗中出现时不发生任何变化。例如，蒙古卫拉特史诗中，在勇士们欢乐饮宴时勇士的夫人总是发出敌人进犯的警报，这时，勇士总要怒斥夫人，并且说的话总是一样：
【8】 qurdun morin-u sair-tu iregsen 快马的后臀上驮着来的
qurca jidan-u UjUgUr-tU iregsen 利枪的锋尖上挑着来的
olja-yin sibegcin…… 抢来的女奴……
这是一个高度固定的程式实体，它在卫拉特史诗传统中没有其他的变体。
2．传统中的词语程式可以在一部史诗一个文本中，或者说在一个艺人的一次演唱中多次重复出现；与此同时，就表现某一个特定的意义时，史诗艺人有好多可供选择的程式实体。关于这一点，我们不妨看一看朝戈金的《口传史诗诗学——冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，就可一目了然。在这里我们撇开与人物等有关的特性形容词不谈，就拿最一般的一些词语程式进行分析。
【9】tacar oroi-yin sira qalisun-aca 从头顶的黄毛
tabag-un sira sirbUsU kUrtel-e 到脚掌的筋骨
toGalan sinjileged 数着观察,
malaGai-yin dotoroki 把帽子里头的
UsU-yi-ni toGalan sinjileged 头发给数着观察
miq-a-yin dotoroki 把肌肉里头的
yasu-yi-ni toGalan sinjileged 骨头给数着观察[14]
【10】toldu sir-a keger kUlUg-ni 黄骠骏马
qana-yin cinegen bey-e-ben 把毡房大的身躯
qancui-yin cinegen bolGan 变成衣袖一般小
qancui-yin cinegen beye-ben 把衣袖一般的身躯
qaici-yin cinegen bolGan 变成剪刀一般小
qaici-yin cinegen beyer-ben 把剪刀一般的身躯
quruGubci-yin cinegen bolGan 变成顶针一般小[15]
【11】barim bambal del-tei 长着茂密的鬃毛的
toldui sira keger mori 黄骠骏马[16]
【12】buGu-yin arasun Salbur-iyan 把鹿皮裤子
bulcing tal-a-ban ebkeged 卷到小腿肚
teke-yin arasun Salbur-iyan 把黄羊皮裤子
takim tal-a-ban ebkeged 卷到膝盖窝
例【9】和例【10】在额仁策演唱的文本中以完全相同的实体分别重复出现了6次和2次。例【11】在额仁策演唱的文本中出现5次，在科舍演唱的文本中出现13次，而在仅有801诗行的劳瑞演唱的文本中也出现了3次。例【12】更是卫拉特英雄史诗表现勇士们格斗场面时必不可少的固定程式。
3．就一部史诗的多个文本而言，对有关人物、事物等史诗标志性内容的一些词语程式是尽量予以保留的。尤其是一部史诗中有关人物、马匹名字的特性形容词，不管它是在一个艺人的一次演唱中，或者在多个艺人的多次演唱中，都可能以完全相同的实体重复出现。例如，
【13】senji-yin cinegen kUjUgUU-tei 长着针眼般的细脖子
tobci-yin cinegen toluGai-tai 纽扣般的小脑袋
taulai-yin arasun tomoGo-tai 头戴兔皮帽子
tuGul-un arasun Uci-tei 身披牛犊皮长袍的[17]
【14】taulai-yin arasun malaGai-tai 头戴兔皮帽子的
tuGul-un arasun debel-tei 身披牛犊皮长袍的
tobci-yin cinegen tolugai-tai 长得纽扣般的小脑袋
senji-yin cinegen kUjUgUU-tei 针眼般的细脖子的[18]
例【13】和例【14】都是用来形容北方孤独的伊尔盖的。例【13】在科舍演唱文本中以完全相同的实体重复出现了6次，以四行中的前两行出现了一次[19]。而例【14】在额仁策演唱文本中也以完全相同的实体重复出现了5次。例【13】和例【14】实际上完全是一样的程式实体。它们之间仅仅是把两个平行的诗句调换了位置罢了。Uci是皮袄的意思，与debel意义相同。tomoGo是帽子的意思，与malaGai同。同样的例子还有：
【15】 tel qongGor mori-tai 乘骑纯净的红花马的
tegsi sir-a bodung 特格西-沙日-宝东
【16】 nariqan qar-a keger mori-tai 乘骑苗条的黑色骏马的
naran qan kUbegUn 那仁汗克布恩
【17】 cino-a kUreng mori-tai 乘骑狼灰色骏马的
(kUji möngOn duGulaqu) （胡吉-孟根-杜拉胡）
(kUder arslan cegeji) （胡德尔-阿尔斯兰-策吉）
例【15】在额仁策演唱文本、科舍演唱文本、混编本、劳瑞演唱文本中都以相同的实体出现。而【16】和【17】则在所有6个文本中以相同的实体出现。然而，由于史诗的传播媒介（口耳）本身的原因，即使是这样一些特性形容词，在相隔遥远的地方流传时难免还会出现一些变异。
4． 同帕里、洛德提出的那样，特定的词语程式是与一些特定的场景紧密相关的。一旦一个特定的场景出现，一些特定的词语程式就随之出现。例如，例【1】总是出现在描绘英雄的场景中；例【2】、【3】、【4】总出现在饮宴场景的描绘中；例【5】、【6】、【7】总出现在描绘英雄夫人或美丽姑娘的场景中；例【9】、【10】总出现在描绘英雄出征的场景中；例【12】总是在描绘交战的场景中，如此等等。
5． 但是，在一个艺人对一部史诗的多次演唱中，或者多个艺人对同一部史诗的多次演唱中，除了对一些有关人物、事物的词语程式尽量予以保留外，对一般的词语程式的取舍显得非常自由。
我们先看一看几个例子：
【18】 dOcin dOrben term-e-tei 有四十四块哈那的
dOrben mingGan uni-tai 有四千根木椽的
dOnggegen caGan OrgUge 巨大洁白的毡房[20]
这是劳瑞演唱文本对那仁汗宫殿的描绘。前两行是卫拉特史诗传统中出现频率最高的对汗宫的描绘诗句。凡是要描绘汗宫，很多史诗艺人愿意选择这个程式实体，即便不用这个实体，也要用上它的程式，来遣造其他类似的诗句。看一下例【18】的第3～4诗行，例【20】第3～4诗行，例【21】的第1～2诗行，就能够明白史诗艺人是怎样用一种程式遣造出意义相同而用词不同的程式实体来。第三个诗行也是一个单独程式实体。只要看一看例【18】中的mingGan caGan OrgUge、例【18】【19】中的ordun caGan OrgUge、例【20】中的dung caGan OrgUge、例【21】中的dalai caGan OrgUge，就可以知道这是一个怎样有活力的程式。这区区3个诗行，能够一下子把汗宫的宏大规模表现无余。当然，描绘汗宫的词语程式还有很多。请看下例：
【19】A1 dOcin dOrben term-e-tei 有四十四块哈那的
A2 dOrben mingGan uni-tai 有四千根木椽的
A3 tabin dOrben tuGurG-a-tai 有五十四块毡墙的
A4 tabun jaGun mingG-a qaraGaci-tai 有五万个椽眼的
mingGan caGan OrgUge-yi 一千顶白色毡房
B1 arban buGu-yin arasu-bar 用十张鹿皮
aru degebUr-yi-ni deledUn kiged 做成后边的顶盖
B2 arslan jaGan-u soyoG-a-bar 用狮子犬牙和象牙
uni term-e-yi-ni deledUn kiged 做成毡房的椽子和哈那
B3 Ul buGu-yin soyoG-a-bar 用鹿角
EmUne degebUr yi-ni deledUn kiged 做成了前边的顶盖
B4 UnUcin jaGan-u soyoG-a-bar 用一匹大象的象牙
uni term-e-yi-ni deledUn kiged 做成了椽子和哈那
oGosor bUce gejU Ugei 无边无际的
ordon caGan OrgUge-yi 洁白的宫殿
orcilang-un oroG sirGal egUlen-lei 与天空中的白云
oroi-yi-ni qoosulduGulun barigsan gen-e 比试高低[21]
这是科舍演唱文本对那仁汗宫殿的描绘。与劳瑞演唱文本中用两行诗一种程式相比，这里却用了17行诗句4种程式。A1、A2、A3、A4行是用一个程式模型创作出来的，其中，A1、A2在劳瑞演唱文本中以完全相同的实体出现过。这两行是最基本的，没有一个民间艺人会不去描写蒙古包的哈那和木椽子而直接说到顶盖和天窗的。同时，A1、A2还含有数字隐喻因素。一般最小的蒙古包有四个哈那，哈那数决定蒙古包的大小，哈那越多，蒙古包越大。因此，与四个哈那的蒙古包相比，四十四个哈娜的蒙古包大十倍。在这里，汗宫的四十四个哈那不仅表示蒙古包之巨大，同时，“四十四”这个数字还象征“四十万户蒙古”和“四万户卫拉特”的总合，因此，四十四个哈那的汗宫表达了古代蒙古先民们统一分散混战状态的蒙古各部的渴望，也隐喻住在这里的可汗是统领全蒙古的大汗。这样，程式和表层意义以及表层下面的隐喻意义得到了高度统一。后两行即A3、A4是它相同词语程式模式相似实体的递加，基本程式经过递加而得到了扩展。第6～第13行中的8行诗，即B1、B2、B3、B4是属于一个程式的4个不同实体。第14～15诗行是一个程式实体。第16～17诗行是一个程式实体。这些都是我们在蒙古史诗，尤其是在卫拉特史诗传统中频频见到的程式或程式实体。我们这样说的意思就是，这些诗句或以稍微改变的实体或以完全相同的实体见于许多蒙古-卫拉特史诗作品中。
【20】A1 orcilang-un olom-un caGan egUlen-lUge
向天空中的白云看齐
oroi-yi-ni acilduGulun barigsan
取宫殿高度的
ordon caGan OrgUge baidag gen-e
洁白的宫殿
【21】B1 dOcin dOrben term-e-tei
有四十四块哈那
dOrben mingGan uni-tai
四千根木椽
B2 tabin dOrben degebUr-tei
五十四块顶盖
tabun mingGan qaraGaci-tai
五千个木墙眼的，
A2 orcilang-un olom-un caGan egUle-lUge
向天上的白云看齐
oroi-yi-ni acilduGulun barigsan
取宫殿的高度的
tUngkUin sUnderleged baidag
高耸入云的
dung caGan OrgUge gen-e
洁白的宫殿。
C1 emUne tala deger-e-ni
在宫殿的前边
UlUgcin jaGan seiljU
雕刻有母大象
UlUgcin jaGan-u soyuG-a-yi
用母大象的象牙
EmUne jUg-Un darulG-a bolGaGsan 镇压前方。
C2 Aru tala deger-e-ni 在宫殿的后边
AyumsiGtu arslan joGsuGaju 雕刻有可怕的狮子
AyumsiGtu arslan-un soyuG-a-yi 用可怕的狮子犬牙
Aru jUg-Un darulG-a bolGaGsan 镇住北方。
D1 ErUken-U-kini deger-e-ni 在门槛上
Eliy-e SaGajaGai qoyar-I 把秃鹫和喜鹊
SigUrUldUgUlUn seilUgsen 雕刻成相互扑抓。
D2 ToGono-yin-kini deger-e-ni 在天窗上
ToGuruu GalaGu qoyar-I 把仙鹤和鸿雁
TongsilduGulun seilUgsen 雕刻成相互对啄。
D3 Termen-u-kini toluGai deger-e-ni 在木椽的椽头上
Teke quca qoyar-I 把雄黄羊和公绵羊
MUrgUldUgUlUn seilUgsen 雕刻成相互顶架。
D4 QaraGaci-yin-kini deger-e-ni 在墙眼上
QarcaGai Songqor qoyar-I 把雄鹰和猎隼
SigUrUldUgUlUn seilUgsen 雕刻成相互扑抓。
D5 BaraGun tal-a deger-e-ni 在右边
BaGaqan kUrgen keUken qoyar-I 把年轻夫妻
cengkeldUgUlUn seilUgsen 雕刻成相互斗趣。
D6 JegUn tala degere-ni 在左边
Jijigken kUU Okin qoyar-I 把年幼儿女
NaGaduGulun seilUgsen gene 雕刻成相互玩耍[22]。
例【20】和例【21】，是额仁策演唱文本对那仁汗宫殿的两段描绘。例【20】和例【21】中的A1、A2是一个程式的两个不同的实体。例【20】中A1的前两行诗在科舍演唱文本中以完全相同的实体出现了。这是史诗的开端部分史诗艺人对宫殿的描绘。尽管仅仅3行诗，却还是把这个宫殿的规模之大描绘了出来。或许是因为现场表演的压力下艺人没有紧接着想起其他的诗句，也可能是因为他觉得宫殿的交代和描绘放在其他地方更为合适，他没有继续往下描绘宫殿，而是进入了对英雄的介绍。在这里，他又找到了描绘宫殿的恰当的地方。于是我们就有了例【21】。在这里，艺人一泄千里的气势演唱出了他对描绘宫殿的一系列绝妙的诗句，共34个诗行（整理者分为28行，但其每两行一组形成的最后12个诗行中，将逢偶数的一行，应拆分成两行），属于4个程式。B1、B2属于一个程式，2个实体；第5～第6行一个程式，1个实体；A2是一个程式，1个实体；第9～第16诗行的C1和C2是用一种程式创造的2个实体；第17～第34诗行的D1、D2、D3、D4、D5、D6属于用一种程式创造的6个实体。像这样叠加的程式实体向我们展示了作为口头是个创作方法的程式的巨大威力。额仁策演唱文本对那仁汗克布恩宫殿的描绘较科舍演唱文本要细致得多，丰富得多。还有比这个更丰富的。请看：
【22】 A3 Dalan naiman term-e tei 七十八块哈那有的
A4 DoluG-a naiman jaGuqan uni-tai 七八百根椽子有的
B1 Dalai caGan OrgUge-l 海一样大的白色宫殿
Dalbaiju tUngkUitel-e 雄伟壮丽地
BaiGulju bariGad-l 建造起来
Sine caGan degebUr tuGurG-a-yi-l 用崭新洁白的毡顶
Sijiginetel-e qaGaGad-l 包得严严实实
Qosilang qar-a oGosor-iyen 用黑色绳索
ergiy-e soliy-a GarGaGad-l 从四面八方
ebtei door-a-ni 里里外外
TaGaraGulju uyaGad-l 系得严严实实
C1 TotoGo tal-a-duni 在门楣上
ToGos GurGuul-I 把孔雀和山鸡
TongGuljaGulun seilUged-l 雕刻成相互啄咬
C2 Qasabci tal-a-duni 在门槛上
eliy-e angGir 把秃鹫和鸿雁
ergin nisgen seilUged-l 雕刻成相互追逐
C3 erkin tal-a-duni 在扇门上
Qan Garudi sibaGu 把凤凰
Qaskildugulun seilUged-l 雕刻成成对飞翔
C4 Term-e tal-a-duni 在木椽的椽头上
Teke quca-l 把雄黄羊和公绵羊
MUrgUldUgUlUn seilUged-l 雕刻成相互顶架
C5 emUn-e tal-a duni 在蒙古包正面
ulir qoilaG 把雪鸡和猛禽
urulduGulun nisgeged 雕刻成相互追逐
C6 GaraGaci tal-a duni 在蒙古包的天窗上
Garudi SibaGu 把凤凰鸟
GaraiduGulun seilUged l 雕刻成飞翔状
C7 caGarig tal-a duni 在蒙古包的包环上
caqulai SibaGu 把海燕鸟
casgilduGulun seilUgedekegsen 雕刻成鸣叫状
dOrben qusun baGan-a tai l 有四根柱子
C8 baGan-a tal-a duni 在柱子上
bars arslan-I 把狮子和老虎
bajaGalduGulun seilUgedekegsen 雕刻成相互搏斗状……[23]
这是乔苏荣异文对那仁汗宫殿的描述的开头一段。整个描绘共68个诗行。在我们引用的这段诗行中，第1～第2行一个程式一个实体，这个程式我们在例【18】、例【19】、例【21】中都见过。第3行一个程式一个实体，如前所述，这个程式在前面各例中都有。第12行～第36行一个程式8个实体。这个程式是卫拉特史诗中最频繁出现的程式。在例【21】中就有同样程式的6个实体，其中的Termen-U-kini toluGai deger-e-ni/ Teke quca qoyar-I/ MUrgUldUgUlUn seilUgsen诗句与乔苏荣异文中的Terme tala-duni/ Teke quca-l/ MUrgUldUgUlUn seilUged-l诗句是同一个程式的完全相同的两个实体。我们在这里没有抄录的部分是这样：紧接着第37行～第48行是一个程式的3个不同实体。第39～第68行属于一个程式7个实体。
同样是描绘一个那仁汗的宫殿，劳瑞用了4行诗，科舍用了17行诗，额仁策用了34行诗，乔苏荣用了68行诗。乔苏荣的描绘是额仁策的2倍，是科舍的4倍，是劳瑞的17倍。但是所表达的思想却一个：那仁汗的汗宫之宏大和美丽。之所以出现描述方面如此大的差距，原因是多方面的。这里可以提出以下几方面。
一个是与艺人的演唱基础有关。主要是指艺人的天赋和是否受过专门训练。受过专门训练的艺人，在掌握词语程式的丰富程度上远比没有受过训练的艺人高。乔苏荣是极具天赋而又受过专门训练的著名史诗艺人，因此他描绘一个事物所能用的程式及所掌握的程式实体就比其他艺人多得多。额仁策和科舍，虽然没有接受过专门训练，但是他们的前几代人都是史诗艺人，尤其是他们的祖父是南部土尔扈特部王爷的专职史诗艺人，他们受过前辈的熏陶，自己也有这方面的天赋，因此，他们的演唱也较其他人要精彩得多。
其次，与艺人演唱当时的客观条件有关。比如，是否有充足的演唱时间？是否忙着其他事情？身体健康状况如何？演唱的时间选择如何？等等。如果他有其他事情，或者听众有其他事情，时间不充足，或者他的健康状况不佳，那么他演唱时极有可能把本来就可以“播撒”的那些描绘词舍弃，避繁就简，以达到缩短演唱时间。反之，则可能尽力发挥。
再次，与当时艺人的演唱状态有关。自己有天赋，也受过专门训练，状态好，兴致高，听众踊跃，客观条件也不错，他演唱出的诗句可能犹如以线串珠，一气呵成，一泻千里。在这样的状态下，艺人就可能像符拉基米尔佐夫所说的那样，以“大量的‘公用段落’，大量对居住地的描绘词、赞颂词、争吵和战争的描绘，以及丰富的诗法技巧的积累，会在需要时随时慷慨地运用他那些‘修饰’”[24]的。反之，他就可能没有兴致发挥，也根本无法把那些程式即兴演唱出来。
以上三点至关重要。它们说明了这样的事实：就史诗演唱来说，那些描绘和修饰用的词语程式及其程式实体，都在史诗艺人的自由掌握之中。正是从这个意义上，我们说一个艺人对一部史诗的多次演唱中，或者多个艺人对同一部史诗的多次演唱中，除了对一些有关人物、事物的词语程式尽量予以保留外，对一般的词语程式的取舍显得非常自由。也就是说，在具体的语言表达层面上，蒙古-卫拉特史诗艺人完全是自由的和即兴的，尽管他运用的诗句和词语是多么的定型的和在传统中多么频繁地出现。
这样，我们就很容易地理解一些事情。例如，为什么卫拉特蒙古史诗《那仁汗克布恩》的5个韵文体文本，在基本情节相当一致的情况下它们的长短，或者说诗行的多寡却相差甚远，分别为3190行、2800行、1962行、2211行和801行。最长的文本竟然是最短的文本的将近4倍。按照上面的分析，这是因为天赋、程式库存、演唱时的状态等方面的不同，影响了艺人们即兴发挥的能力。仅此而已。
四、程式运用的启示
我们从史诗演唱中程式的运用特点上得知，特定传统中的一个程式，就其在任何一次演唱中的表现来看，是非常稳定的，一个程式一旦成为一个程式实体，这个实体可能就被固定了，其变化并不是很多的。因此，它们在传统的任何一次演唱中被完全重复的可能性很高。但是，史诗的演唱和流传过程中，史诗艺人们对它们却可以自由取舍。史诗艺人们在表现相同的情节、母题，描写相同的事物时，有选择词语程式的很大空间。程式实体的稳定性和对它们的自由取舍，使表现层面成为了史诗传承中看似最为稳定，实际上最为变化不定的层面。这与史诗演唱中基本场景和核心主题的稳定性形成了鲜明的对照（关于基本场景和核心主题的特点另有专门论文以后发表）。这个对照给了我们很重要的启示。
史诗的故事和表现它的程式，在史诗的传承过程中处于若即若离的状态。故事和程式之间可分离。由于一部史诗在一个艺人的每次演唱中，或多个艺人的演唱中，其表现用的程式不时地发生着变化，所以，不能把史诗文本如同书面文学的文本那样看待。尤其是在探讨一部史诗作品的发展历史时，要想用史诗文本中出现的词语来说明什么，那是最不可靠的。然而，在我们以前的研究中这样的事情重复了无数次。
史诗的程式是史诗这个体裁的发展过程中逐渐产生和发展的。它们是属于整个体裁传统的共同财富，而不是某一个史诗某一个异文所独享。因此，程式（除了有关特定人物的程式）不能说明具体史诗作品的发展史，而只能反映体裁的发展史。它们更多具有文化史意义。程式和史诗故事的这种若即若离的关系，正好说明古老的表达形式可创作出新的史诗作品。新的史诗以古老的形式出现，不仅是可能的，而且是合情合理的。一部作品中，应区别对待故事和表达故事所用的语言；一个传统中，应区别对待体裁和体裁赖以生存的具体作品。我们的学术界在诸如《江格尔》产生时间等问题上相互争论的时候，是否想到了这些事实？应该反思。
注释：
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[1] 此论文发表在《民族文学研究》2003年第一期，《蒙古史诗：从程式到隐喻》中稍加修改后收录。现在这个文本可能与上述发表文本之间有一些文字内容上的差异。
[2]约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译：《口头诗学：帕里-洛德理论》，第65、98页，北京：社会科学文献出版社，2000年。
[3]朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，第1页，南宁：广西人民出版社，2000年。
[4] 同上，第78页。
[5]藤井麻湖：《传承的丧失与结构分析方法——蒙古史诗隐藏的主人公》，第204页，东京：日本ェデイタ—スク—ル出版部，2001年。
[6]藤井麻湖：《传承的丧失与结构分析方法——蒙古史诗隐藏的主人公》，第205～206页，东京：日本ェデイタ—スク—ル出版部，2001年。
[7]藤井麻湖：《传承的丧失与结构分析方法——蒙古史诗隐藏的主人公》，第198页、第255页，东京：日本ェデイタ—スク—ル出版部，2001年。
[8]藤井麻湖：《传承的丧失与结构分析方法——蒙古史诗隐藏的主人公》，第262页、第263页，东京：日本ェデイタ—スク—ル出版部，2001年。
[9]藤井麻湖：《传承的丧失与结构分析方法——蒙古史诗隐藏的主人公》，第218页，东京：日本ェデイタ—スク—ル出版部，2001年。
[10]仁钦道尔吉、道尼日布扎木苏搜集整理：《那仁汗传》第105页，北京：民族出版社，1981年。
[11]巴·旦布尔加甫搜集整理：《卫拉特英雄史诗》，第58页，乌兰巴托，1997年。
[12]仁钦道尔吉、道尼日布扎木苏搜集整理：《那仁汗传》第103页，北京：民族出版社，1981年。
[13]陶·巴德玛、道尔巴整理：《那仁汗克布恩》，第10页，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1981年。
[14]仁钦道尔吉、道尼日布扎木苏搜集整理：《那仁汗传》第101，118，118，119，136，136页，北京：民族出版社，1981年。
[15]仁钦道尔吉、道尼日布扎木苏搜集整理：《那仁汗传》第123、149页，北京：民族出版社，1981年。
[16]仁钦道尔吉、道尼日布扎木苏搜集整理：《那仁汗传》第117、120、149页，北京：民族出版社，1981年；巴·旦布尔加甫搜集整理：《卫拉特英雄史诗》第71、73、75、76、78、83、85、102、103、104、105、118、120、122页，乌兰巴托，1997年。
[17]巴·旦布尔加甫搜集整理：《卫拉特英雄史诗》，第58、62～63、71、73、77～78、85页，乌兰巴托，1997年。
[18]仁钦道尔吉、道尼日布扎木苏搜集整理：《那仁汗传》第101、107、116、124、140页，北京：民族出版社，1981年。
[19]巴·旦布尔加甫搜集整理：《卫拉特英雄史诗》第77页，乌兰巴托，1997年。
[20]巴·旦布尔加甫搜集整理：《卫拉特英雄史诗》第119页，乌兰巴托，1997年。
[21] 同上，第56页。
[22] 同9，第102、103页。
[23]哲·曹劳、乌·扎格德苏伦编：《西蒙古英雄史诗》，第2～3页，1966年，乌兰巴托。
[24]乌·扎格德苏伦编：《蒙古英雄史诗原理》第56页，乌兰巴托：科学院出版社，1966年。
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