摘 要： 文章在梳理巴·布林贝赫基于美学视角的史诗诗学框架体系基础上, 归纳了他的两个突出理论贡献。一是他将蒙古史诗范式化特征归纳为形象体系的类型化、场景描绘的模式化、故事情节的程式化三个层面, 其中把形象体系的类型化作为蒙古史诗程式化特征的重要方面提出, 对史诗形象之程式化塑造的口头程式理论具有重要的借鉴意义。二是他提出将“母题”与“意象”相结合研究蒙古史诗的观点, 对于史诗研究具有普遍的方法论意义。

　　关键词： 巴·布林贝赫; 蒙古史诗; 诗歌美学; 史诗美学;

　　回顾20世纪90年代之前的国际蒙古史诗研究史, 不难发现, 形式与结构研究异常发达。从波佩、海希西到仁钦道尔吉等, 运用历史-地理学派的理论和方法研究蒙古英雄史诗, 总结出蒙古英雄史诗各种故事的类型化结构形式。与之相比, 在蒙古英雄史诗美学方面的研究则成果甚少。有人注意到蒙古英雄史诗中存在二元对立结构, 例如, M.I.多洛霍诺夫和D.D.贡波音于1995年在乌兰-乌德出版的布里亚特《阿拜格斯尔博格达汗·导论》中写到:“故事的开头, 叙述世界上生命刚刚诞生和二元对立 (包括太阳———月亮, 大地——上苍, 光明———黑暗, 左———右) 开始形成的过程。” (1) 但他们并未就此展开讨论。

　　在国内, 从美学角度研究蒙古史诗的尝试, 直到上世纪80年代初才开始。随着改革开放, 哲学社会科学领域的一大批世界名著译成汉语, 民间文学研究亦逐步摆脱僵化的理论思维和研究范式。在国内刊物上陆续刊出运用美学理论研究蒙古英雄史诗的论著。运用新的理论和方法需要理解、消化的过程, 加之学者在从事蒙古族文学研究的学术积累和必要的理论素养方面存在差距, 很多论文仅触及蒙古英雄史诗某些方面的美学特征, 没有抓住其美学的本质特征, 更没有形成运用美学理论研究蒙古英雄史诗的框架体系。

　　巴·布林贝赫《蒙古英雄史诗诗学》的出版, 奠定了蒙古英雄史诗艺术美学的诗学框架。这是一部基于马克思主义对立统一思想, 汲取意大利哲学家维科的历史哲学思想和德国哲学家黑格尔的美学思想, 吸纳蒙古英雄史诗类型学研究成果, 牢牢抓住蒙古英雄史诗美学本质, 以艺术美学的普遍原理指导诗学, 以诗学的分析丰富和发展艺术美学的著作, 在蒙古英雄史诗艺术美学和诗学研究史上具有重要地位。

　　一 巴·布林贝赫蒙古英雄史诗研究的两个阶段

　　巴·布林贝赫的蒙古英雄史诗研究, 分为两个阶段。前期阶段从他对蒙古诗歌美学发展史进行宏观研究开始, 到1991年出版《蒙古诗歌美学论纲》为止。该书根据不同时代蒙古族诗歌艺术所表现出的审美倾向, 将蒙古诗歌美学发展分为英雄主义诗歌、悲观主义诗歌、民主主义诗歌和社会主义诗歌四个阶段, 把蒙古英雄史诗划归英雄主义诗歌阶段, 并从“古代蒙古语言艺术的经典形式”“黑白形象体系”“崇高风格”三方面探讨其美学特征。在“古代蒙古语言艺术的经典形式”部分, 他认为, 英雄史诗作为蒙古民族语言艺术是“具有划时代意义的经典形式”, 她凝固了古代蒙古人的审美意识、情感, 并在其艺术原型中保留了三个基本特征:社会与自然的依存、婚姻与战争的结合、现实与幻想的统一;在“黑白形象体系”部分, 根据史诗中正面人物形象总是与白色, 反面人物形象总是与黑色发生关联的规律, 以及这一规律在蒙古诗歌史上反复出现的现象, 把史诗形象体系划分为白方和黑方, 分析了史诗英雄所具有的人性与神性、共性与个性、高贵性与幼稚性相统一的双重属性和性格;在“崇高风格”部分, 着重分析了蒙古英雄史诗所表现出的力量美、度量美、色彩美。 (1) 后期阶段从1991年开始, 止于1997年, 这一时期他发表了一系列论文。《蒙古英雄史诗诗学》是他研究蒙古英雄史诗诗学的代表性成果。从撰写有关蒙古诗歌美学, 对蒙古英雄史诗诗歌进行诗学研究起, 到完成《蒙古英雄史诗诗学》, 他对蒙古英雄史诗的研究一直持续了十余年。

　　前后两个阶段的研究之间有着连续性。前一阶段为后一阶段的研究奠定了基础, 后一阶段则是对前一阶段研究的继续深入和完善。例如, 《蒙古英雄史诗诗学》对《蒙古诗歌美学论纲》提出的“黑白形象体系”加以完善, 分白方和黑方形象体系, 以三个独立章节的规模深入阐释。在写作《蒙古诗歌美学论纲》之时, 他就发表了《〈江格尔〉中的自然》一文, 在《蒙古诗歌美学论纲》出版时作为附录收其精简版。在《蒙古英雄史诗诗学》相关章节中收录这篇论文时, 对之加以修改, 进一步完善。在《蒙古诗歌美学论纲》中把史诗英雄性格归纳为“人性与神性, 共性与个性, 高贵性与幼稚性”, 《蒙古英雄史诗诗学》中在上述三组双重性格基础上又增加了“直率善良与野蛮凶残”双重性格特征, 从而完整地归纳了蒙古英雄史诗中英雄人物性格的美学特征。

　　二 蒙古英雄史诗的发展论和美学本质特征论

　　在《蒙古英雄史诗诗学》“导论”中, 巴·布林贝赫简要阐述了蒙古英雄史诗发展论和本质特征, 提出了基于美学视角的蒙古英雄史诗诗学的总体框架体系。

　　他首先指出“蒙古英雄史诗是属于特定历史范畴的文学现象”的本质, 运用马克思主义社会发展阶段论、维科的历史哲学、黑格尔的美学哲学和蒙古史诗类型学研究理论成果, 并结合社会制度、生产方式、宗教信仰的发展变化和人类史诗艺术发展的普遍规律, 勾勒出蒙古英雄史诗产生、发展、传播、变异的轨迹———历时的纵轴上经历了原始史诗、成熟史诗、变异史诗三个阶段;共时的横轴上形卫拉特-卡尔梅克史诗、巴尔虎-布里亚特史诗、喀尔喀-科尔沁史诗等。 (1) 原始史诗分别独立表现了婚姻和战争两种基本母题, 保留了狩猎-游牧文化影响和原始信仰 (萨满教、自然崇拜) , 同时反映了氏族 (部落) 制度的特征和国家的初始形态;黑白阵营的二元对立结构已经产生, 其中的正面人物保留神性和文化英雄形象, 作为社会进步势力和社会共同意志的代表出现, 而黑方人物保留兽性, 作为黑恶势力和自然灾害的代表出现。成熟史诗中婚姻和征战两种基本母题进一步扩展, 结构上形成交叉、串联、枝节性故事, 同时增加了新的母题;文化方面主要表现游牧文化、萨满文化和佛教文化;社会制度方面主要表现阶级社会以及国家制度;形象方面白方阵营中出现可汗、勇士、贤者等形象类型, 出场的其他人物反映了多种不同的社会分工;与此相对应, 黑方阵营中也出现不同的社会等级、代表社会邪恶势力的人性形象。变异史诗 (专指科尔沁史诗) 一方面继承婚姻与征战两种基本母题、黑白形象体系以及对力量和超自然的信仰, 另一方面文化背景上表现了农耕文化特征, 并通过本子故事受汉族古典小说及其所宣扬的思想道德影响。 (2) 至此, 他提出了完整的基于美学视角的蒙古英雄史诗发展论。

　　他将蒙古英雄史诗的本质特征概括为三个方面:

　　其一是神圣性, 即传统整体上的神圣性。他认为蒙古英雄史诗的神圣性体现于史诗故事的神圣性 (具体表现为不可更改史诗情节的禁忌、艺人学艺的神话传说、关于史诗英雄的神话等) 和史诗演唱的仪式性 (对于伴奏乐器的崇尚、有关演唱史诗的各种信仰民俗等) 。 (3) 他所论述的“英雄史诗”, 实际上就是今天学术界普遍采用的“史诗传统”概念。

　　其二是原始性, 即史诗故事和创编心理及思维上的原始性。它主要体现在婚姻与征战的基本母题, 黑白形象体系的塑造, 史诗包含的原始信仰观念、原始思维等。 (4)

　　其三是范式性, 即蒙古史诗创编上的范式化。他认为, 蒙古英雄史诗美学的范式性体系, 体现于二元对立结构中人物形象的类型化、艺术描绘的模式化、故事情节的程式化。他详细论述了人物形象的类型化, 即黑白形象体系及其相关项 (如宇宙三界、方位、坐骑等等) , 这一问题下文将专门讨论。艺术描绘的模式化方面着墨不多, 主要提到静态描绘的英雄的家乡、环境、牧场、畜群、属民、宫殿与动态描绘的英雄出征、披甲、备马、上马、征途等, 这些都有较为固定的描绘段落。 (5) 学者认为, 艺术描绘的模式化类似于帕里-洛德口头程式理论中的“主题”或“典型场景” (6) , 从相似性角度说的确如此。但笔者认为, “艺术描绘的模式化”这一提法可能受学界对东蒙古说唱艺术中固定描绘段落的强调和符拉基米尔佐夫所提出的蒙古英雄史诗之“公共段落” (7) 概念之影响。故事情节的程式化特征方面他也从简处理, 简要提出了蒙古英雄史诗的故事情节按传统的发展阶段 (英雄诞生、英雄的斗争即婚姻和征战、英雄受难/死亡、英雄的胜利/复活) 、基本母题、叙述序列展开的观点, 他认为海希西所提出的蒙古史诗母题结构类型勾勒出了蒙古英雄史诗开篇、发展、高潮、结尾的基本结构序列。 (1)

　　巴·布林贝赫关于蒙古英雄史诗本质特征论有两个重要创新:一是虽然以往研究中有很多人论述过蒙古史诗的神圣性特征, 也有很多人注意到蒙古史诗的原始性, 亦有很多人研究了蒙古史诗的类型化, 但把三者结合起来作为蒙古英雄史诗的本质特征提出, 是巴·布林贝赫的创新;二是他把蒙古英雄史诗的范式化特征, 不仅作为民族文化心理的表征, 更作为史诗程式化创编的方法论提出。他认为:“艺术中的一切程式化不仅表现民族文化心理结构, 而且加强这种结构。作为民族文化心理结构的表征, 它对于新史诗的创编具有范式的作用, 因而近代史诗艺人们在他们的演唱中有意无意间实践着这些范式。” (2) 他还多次提到黑白形象体系塑造用的是程式化方法。 (3)

　　他提的“范式化”, 与当下学术界普遍采用的“程式化”概念类似, 其有三个层次:形象体系塑造的类型化 (程式化) 、故事情节的程式化、场景描绘的模型化 (程式化) 。这与帕里-洛德的口头程式理论相似。口头程式理论也把史诗分为三个结构单元:“口头程式理论的精髓, 是三个结构性单元的概念, 它们构成了帕里-洛德学说体系的基本骨架。它们是程式 (formula) 、主题或典型场景 (theme or typical scene) , 以及故事型式或故事类型 (story-pattern or tale-type) ” (4) 。其中“场景描绘的模型化”, 更多与口头程式理论中的程式相似。他用很多例子证明, 蒙古英雄史诗描绘相同类型的不同人物和事物的时候, 重复使用一些相对固定模式的诗句, 而且用扩展、递加、重复相同意象的诗句的方式, 使那些相对固定模式的诗句发生变化。 (5) “场景描绘的模型化”还部分包含口头程式理论中主题或典型场景概念, 例如作者把描绘英雄武装和备马的段落作为例子的时就是如此。 (6) 《蒙古英雄史诗诗学》所提“故事情节的程式化”, 所依据的是海希西的蒙古史诗母题划分。母题概念与典型场景或主题概念相类似, 而且因海希西划分的蒙古史诗14个母题“基本上勾勒出了蒙古英雄史诗开篇、发展、高潮、结尾的结构序列”, 并包含蒙古史诗婚姻、征战两种故事的所有母题, 因而“故事情节的程式化”实际包含了口头程式理论的主题 (典型场景) 以及故事型式。

　　口头程式理论不包含形象体系塑造的程式化, 因为形象塑造一般只适用于书面文学。如果说有, 也只限于探讨有关人物的“特性形容词”。但在巴·布林贝赫的论述中能清楚看到, 关乎人物形象的不仅只有“特性形容词”, 而且还有更多的搭配要素和程式化描绘。在巴·布林贝赫看来, 虽然“不能用现在的典型形象理论来分析史诗英雄形象” (7) , 但蒙古史诗的黑白阵营形象体系, 确实是用一系列程式化的手段和要素创造出来的。

　　三 黑白形象体系论

　　巴·布林贝赫在撰写《蒙古诗歌美学论纲》时就关注了蒙古英雄史诗美学的二元对立结构, 其核心是英雄和他们的对手, 或称正反两个阵营之间的对立。两个阵营以黑白两种颜色为象征, 形成黑白两个阵营, 黑方白方英雄的坐骑也分属于这两个阵营。与之相对应, 他们的活动时空也形成上与下、左与右、白天与黑夜、日出方与日落方等二元对立结构。史诗中“按照蒙古人的文化心理结构塑造的、被审美意识普照的‘第二自然’”也因黑白阵营而得到美学上截然不同的描绘。而作为蒙古史诗诗歌艺术的重要创编单元的意象, 也对塑造黑白形象体系有重要意义。

　　当展开蒙古英雄史诗美丽的画卷时, 他敏锐地发现了有关正反面人物的所有事物, 如住所、领地、方位、神灵、山水、坐骑等, 都分别以黑白两种颜色进行描绘。其中“既有直观的具体事物, 也有抽象的道德象征”, 在后一种情况下, “黑与白两种颜色已经失去自然的 (感官的) 物理属性, 变成了社会道德的象征”, 即美学的“善与恶、美与丑、正与反、生与死、吉与凶、正义与邪恶的象征”。 (1) 这来源于蒙古民族审美意识、文化心理和民俗传统深处, 内嵌于蒙古史诗艺术中, 并在其中反复出现。因而把蒙古英雄史诗中的人物分成黑白两个阵营, 符合蒙古族文化传统。

　　在具体分析黑白两个阵营人物形象体系时, 他又归纳出他们各自所具有的若干二元对立的性格特征。白方阵营的英雄人物, 集人性与神性、共性与个性、高贵性与幼稚性、直率善良与野蛮凶残等特征于一身, 他们是“高贵”“强大”“福佑”的化身。英雄既有人的欲望、性格、思想和外表, 又有超自然的上天入地、变幻等能力, 而他们的神性来源于史诗源头的神话形象, 尤其是神话中的文化英雄。离史诗的发生时代越近, 英雄的神性越强, 越到后来, 其人性得到加强。在分析史诗英雄的“共性与个性”时, 巴·布林贝赫指出, 蒙古史诗的英雄形象, 不宜用典型形象理论去分析, 因为他们身上个性特征并不明显, 而更多具有类型化的共性特征。他用大量实例证明, 用相同或相似的固定诗段描绘同一类人物, 正是这种共性特征在史诗文本中的具体表现。 (2)

　　巴·布林贝赫把黑方形象体系的美学诗学分析称之为“恶的诗学”。这里的“恶”包括黑方阵营行为、内心的“恶”及外表上的“丑”。“恶的诗学”包括蟒古思形象的美学本质特征及其产生、发展、变化过程, 黑方英雄形象的基本类型, 塑造黑方英雄形象的历史根源与文化心理基础以及对黑方阵营的程式化描绘等。与白方阵营相对立, 黑方阵营 (包括他们的坐骑、住所、灵魂、神灵等) 具有“美学逆向价值”。而黑方阵营最具代表性的是蟒古思形象, 有兽性 (自然性) 形象、人性与兽性双重性形象、人性 (社会性) 形象三种基本类型, 并认为这三种基本类型代表的是黑方英雄形象发生发展的三个阶段。他们是“低贱”“强大”“祸害”的代名词。 (3) 而“低贱、强大、祸害”和“高贵、强大、福佑”又形成黑白两个阵营新的二元对立结构。由此可见, 巴·布林贝赫考察黑白形象体系时总是把形象的本质论同形象的发展论紧密结合。

　　从先后次序看, 巴·布林贝赫首先讨论了蒙古英雄史诗中的宇宙结构。这里包含着哲学上的思考。因为在哲学上“时、空、数是一切知识的基本概念”, 因而需要首先说明史诗故事赖以展开的宇宙时空, 它包括宇宙三界、时空、方位和数量。其中宇宙三界和方位, 以原始思维和民族神话观念为基础, 同黑白阵营、善与恶、美与丑联系在一起, 也就是说, 这里所讨论的问题, 在深层上与黑白形象体系相联系。而时空、方位和数量, 是用不同的维度描绘宇宙三界。

　　宇宙三界 (上界、中界、下界) 是空间概念, 在初民神话观念中与神、人、魔的活动空间对应。其中存在上与下、神与魔、人与神、人与魔、人与人、善与恶二元对立观念。上界基本与白方阵营、下界基本与黑方阵营发生关联, 而中界按左右、南北、日出与日落等方位分属于黑白两个阵营。 (1) 在不同章节、不同问题的分析和论述过程中, 这一联系被反复强调。在他看来, 宇宙三界观念随着人类思维的发展、社会历史的变迁和各种文化的相互影响而发展变化。蒙古史诗中的宇宙自然原本是按蒙古萨满教神话观念创造出来的, 其中很多描绘本身来源于萨满教神歌。然而, 随着蒙古人皈依佛教, 佛教神话宇宙观念极大影响了蒙古史诗, 逐渐改变了蒙古史诗中描绘的宇宙结构, 引入了以须弥山为中心的佛教神话宇宙结构, 增加了大梵天所统辖的色界、三十三天居住的欲界、地狱、天龙八部等。

　　撇开黑白形象的发展论观点, 从以上内容中可以看到, 在黑白形象体系的类型化 (程式化) 塑造方面, 巴·布林贝赫给出了若干要素:出身上, 白方英雄有高贵的出身, 而黑方英雄则是低贱的出身;与神灵的联系上, 白方英雄与善神发生关联, 他们的灵魂寄托在美好的事物中, 而黑方英雄与恶神发生关联, 他们的灵魂寄托在形形色色的丑恶事物中;生活时空和方位上, 白方阵营与上界和中界、右方、白天、日出方等发生关联, 其居住的地方山水秀丽, 富饶祥和, 而黑方英雄则与中界和下界、左方、黑夜、日落方等发生关联 (特殊例子除外) , 他们居住的地方狰狞恐怖;颜色上, 正方英雄与白色, 反方英雄与黑色发生关联 (住所、自然、财产等) ;力量上, 黑白英雄均较强大;行为结果上, 白方英雄为人们带来福佑, 而黑方英雄为人们带来祸害;属性上, 白方英雄属神性与人性, 黑方英雄属魔性与兽性等;意象上, 搭配高大、幽默、神秘、象征四种意象。

　　在这里, 我们可以发现巴·布林贝赫注重这些要素、程式化描绘与形象之间的搭配问题。有什么样的形象, 就要考虑用哪些要素和表现那些要素的程式化诗句。这符合艺人创编形象和程式化诗句的实际。笔者曾访谈过内蒙古科右中旗的说书艺人甘珠尔, 当他谈到年轻艺人说书时举了下面的例子。他说, 年轻艺人没有经验, 凡是出来一个英雄, 就搬出来“孙布尔山, 犹如震动一样, 孙达来海, 犹如海啸一样”这类诗句, 表现他们的力量和气势, 却忘了英雄与英雄之间量级上的差别, 并在描绘上体现出这种差别。但是有经验的艺人, 根据那些英雄的量级, 会选择不同的诗句。比如说, 表现一般英雄的气势, 可说“山丘震动, 河流起浪”, 更厉害的英雄出场, 可以说“高耸的大山震动一样, 翻滚的江河决堤一般”, 最重要的英雄出场时才说“宇宙之巅须弥山震塌一样, 浩瀚的大海海啸一般”。 (2) 这说明, 艺人演唱的时候, 确实是考虑人物形象与程式化描绘之间的搭配问题。

　　有关黑白双方形象塑造的诸要素及其程式化叙述, 就史诗而言是贯穿首尾。这说明, 蒙古英雄史诗不仅有诗行创编的程式化 (程式) , 故事叙述的程式化 (主题或典型场景) , 更有形象塑造的程式化和手段。如果说“歌手是在主题的灵活多变的排列组合这个意义上来想歌的” (3) , 那么他也是在形象诸要素的灵活搭配这个角度去想形象的。也就是说, 歌手是通过主题与主题之间的连接来创编故事, 另一方面通过诸多搭配项与形象的关联去塑造程式化、类型化的形象。史诗叙述的中心是人物, 很难想象艺人演唱史诗时只考虑情节而不考虑人物形象。如果说史诗的故事是用程式化的方法叙述的, 那么其形象也是用程式化的方法塑造出来的。因此, 当我们讨论史诗的程式化特征时避开人物形象的程式化塑造这一层面, 是有严重缺陷的。当然, 巴·布林贝赫关于形象体系的程式化问题的探讨还有待继续深入研究与完善。

　　四 母题与意象结合论及其后续影响

　　巴·布林贝赫对于蒙古史诗诗学的另一重要贡献, 就是提出应把作为叙事文学最小叙事单位的“母题”和作为抒情文学最小抒情单位的“意象”结合起来研究蒙古史诗的观点, 这对于史诗研究具有普遍的方法论意义。他的意象论观点在后来的蒙古史诗研究中既被肯定和发展, 也被其他相关研究所证实。

　　《蒙古英雄史诗诗学》第八章探讨了蒙古史诗意象、韵律、风格问题。“如果说母题是叙事文学最小的叙事单位, 那么, 意象应被认为是抒情文学的最小单位———抒情意象。由于蒙古英雄史诗中既有叙事又有抒情, 因此, 对于了解其艺术整一性特征来说, 把母题和意象结合起来进行分析是不可或缺的途径。” (1) 蒙古史诗研究向来注重故事情节、母题的类型学研究, 在巴·布林贝赫之前还没有人提出过史诗的意象概念。他不仅提出作为蒙古史诗研究重要概念和方法的“意象”, 而且进一步把它分为高大意象、幽默意象、神秘意象和象征意象四类, 并用很多例子说明这些意象及其程式化表述, 是塑造黑白形象体系的重要环节。

　　巴·布林贝赫提出的史诗意象概念与研究方法, 在后来的蒙古史诗研究中被进一步发展。陈岗龙《意象与蒙古史诗研究———以巴·布林贝赫教授〈蒙古英雄史诗诗学〉所提理论观点为基础》一文, 充分肯定了巴·布林贝赫所提出的将“母题”和“意象”相结合推进蒙古史诗研究的理论观点, 认为过去的蒙古史诗研究聚焦于史诗的叙事性, 主要从叙事母题入手进行广泛研究, 但却忽视了史诗的抒情性, 巴·布林贝赫特别提出意象概念, 填补了蒙古史诗研究的一项概念空白, 弥补了研究方法上的片面性, 今后的蒙古史诗研究中应继承和发展巴·布林贝赫提出的意象论。以此为出发点, 陈岗龙认为, 巴·布林贝赫是从蒙古史诗风格出发把史诗意象分为四个类型, 如果从蒙古史诗的结构和类型学研究的角度出发, 可将其再分为单一意象和复合意象两大类。单一意象是由单一诗行构成的意象, 而复合意象是围绕某一事物串联使用诸多单一意象而形成的一定程度上模式化的意象, 这种复合意象同时也构成叙事母题, 从复合意象/叙事母题的再组合, 形成母题系列, 母题系列构成单篇史诗, 单篇史诗的再组合, 就发展成复合史诗。 (2)

　　说到巴·布林贝赫之后蒙古史诗的意象研究, 还应提到乌·纳钦《论口头史诗中的多级程式意象———以〈格斯尔〉文本为例》一文。此文虽未提及巴·布林贝赫有关意象的理论, 但以诸多实例证实蒙古史诗中意象的存在, 并称之为“程式意象”。这一概念同时表明了意象的程式化特征。乌·纳钦“通过分析一位歌手同类内容的两次演唱文本揭示出程式的内部有着分解转化的弹性, 程式的分解转化又造成富含声学魅力和审美快感的多级程式意象即多级程式意象平行式。多级程式意象平行式又在诗行末端达成内在原型的统一, 显示出其独特的核心美学功能。同类程式意象在同一位歌手不同史诗诗章中又产生变异, 即被简化或潜伏, 构成多级程式意象的逆向再创造” (1) 。如果说陈岗龙的论文依叙事唱词/诗行———母题/意象———母题系列———单篇史诗——复合史诗的顺序从下而上梳理意象和母题的聚合过程, 那么, 乌·纳钦的论文则以典型场景为起点, 从上而下地揭示了程式意象的逐级分解过程及在这个过程中一组组程式化段落的创编过程。

　　综上所述, 巴·布林贝赫建立了美学视角下蒙古英雄史诗诗学框架体系。这一框架体系是以潜藏在史诗传统中的蒙古民族审美观念和文化心理为神经枢纽, 以贯穿始终的二元对立结构为主线, 以史诗中的事物与黑白阵营的关联性为核心建立起来的。他有两个突出的理论贡献。一是认为形象体系的类型化、场景描绘的模式化、故事情节的程式化为蒙古史诗范式化 (程式化) 的三个层面, 将形象体系的类型化纳入蒙古史诗程式化特征的重要方面, 这对忽视史诗形象之程式化塑造的口头程式理论具有重要的借鉴意义。二是他提出应把作为叙事文学最小叙事单位的“母题”和作为抒情文学最小抒情单位的“意象”结合起来研究蒙古史诗的观点, 对于史诗研究具有普遍的方法论意义。

本文原载《民族文学研究》2018年第4期，经作者授权转载。文中注释与参考文献请参见原刊。