依据常言常理，满族的书面文学，就应该是满人用满语满文留下的文学作品才对。这也体现着一般人们看待民族文学的习惯性思维。因应于这一想法，便会有人说，满族好像是没有什么以母语写就的作家文学作品。其实，满族确曾有过运用本民族的语言文字创作的文学，并且，满人历史上用母语留下的作品，也曾取得过较高的成就。人们之所以总是感觉这个民族十分缺乏母语文学创作，原因大概有二：一，是其母语的文章文献书写，大多分布于满洲民族问世之后的前中期，后来，能够阅读满文的研究者渐趋减少，社会对于满族文化本体生态的东西又一味地忽视，便致使满文创作长久以来被搁置起来无人关注；二，是满人们从自己民族刚出现不久就身临中原内地，学习汉文化起速快、步幅大，不但学用汉文创作出成就早，而且长期维持了作家大多水准较高的发展状态，故而更容易让人们忘怀该民族的母语创作业绩。 

　　16世纪末到17世纪前期，在满族崛起和振兴的时刻，该民族的文字得以创制与完善。满族文字的发明，不仅推进了满族的社会发展及其政治进程，也为满族文化的进步和满族书面文学的问世，创造了必备条件。 

　　在本民族文字刚刚创制出来的时代，满族社会动荡频仍，战争连绵，加上整个民族文化素质比较低，因而未在短时间出现真正意义的书面文学和作家。然而，满族书面文学的起始，却在民族文字发明之初显露端倪。与许多民族的文化演进规律——即书面文学发生与史籍书写大致同步——极为类似，满族书面文学也首先萌芽于本民族的历史文献典籍之中。[①]    

　　由额尔德尼、达海和库尔缠等人于17世纪初撰著的编年体史书《满文老档》，现存180册，用满文记载着清朝开国前后30年间满族历史、经济、军事、文化等方面的史实，是后世了解满族史的宝贵资料，其中若干篇章蕴含着相当的文学价值，称得是满族书面文学的滥觞。《满文老档》为了铺述历史事件，展示历史画面，调动文学手法，在生动地运用语言、准确地状写人物、多角度渲染局势变化和巧妙剪裁情节素材等方面，都具可取之处。下面文字，引自《满文老档》“天命五年正月至三月”一条，记录的是努尔哈赤与他的大福晋[②]衮代的一段故事。 

　　汗宅内一近身闲散侍女名秦太，与一名纳扎女人口角。纳扎骂秦太淫荡，与浓库通奸。秦太对纳扎曰：“我与浓库通奸于何处？奸后给与何物？你与巴克什达海通奸是实，曾予以蓝布二匹。”汗之小妾塔因查闻此，于三月二十五日，告之于汗。汗闻之，当众对质。查得纳扎经福晋允诺，与达海蓝布二匹属实。汗谓福晋曰：“尔以物与人，我本不吝惜，然禁约云：诸凡福晋，若不经汗允，即以一庹布、一块缎给予女人，则被诬为欺夫买药；若与男人者，则被诬为已有外心。有此诬告，则以诬告人之言为是，故无论何物，均不得给予他人等语。是尔违约，与达海蓝布二匹，尔有何忠心言耶？”遂拟达海、纳扎以死罪。汗复详思：男女皆死，罪有应得。惟杀其男，则再无如达海通汉语汉文者。遂杀纳扎，至于达海，缚于铁索、钉于粗木而囚之。 

　　塔因查又告汗曰：“不仅此事，更有要言相告。”询以何言，告曰：“大福晋曾二次备办饭食，送与大贝勒，大贝勒受而食之；又一次，送饭食与四贝勒，四贝勒受而未食。且大福晋一日二三次差人至大贝勒家，如此来往，谅有同谋也！福晋自身深夜出院亦已二三次之多。”汗闻此言，遣达尔汉侍卫、额尔德尼巴克什、雅荪、蒙噶图四大臣往问大贝勒及四贝勒。业经询，四贝勒未食所送饭食属实，大贝勒二次受食所送饭食亦属实。又，所告诸事，皆属实情。对此汗曰：“我曾言待我死后，将我诸幼子及大福晋交由大阿哥抚养。以有此言，故大福晋倾心于大贝勒，平白无故，一日来往二三次矣！”每当诸贝勒大臣于汗屋聚筵会议时，大福晋即以金珠妆身献媚于大贝勒。诸贝勒大臣已知觉，皆欲报汗责之，又因惧怕大贝勒、大福晋，而弗敢上达。汗闻此言，不欲加罪其子大贝勒，乃以大福晋窃藏绸缎、蟒缎、金银财宝甚多为词，定其罪。命遣人至界藩山上居室查抄。大福晋恐汗见查出之物甚多，罪更加重，故将其物，分藏各处，分送各家。将三包财物分送至山上达尔汉侍卫居所。查者返回汗屋后，大福晋即遣人去山上达尔汉侍卫居所取其所送财物。差人未至山上，误至达尔汉侍卫所住西屋取之。达尔汉侍卫即与差人同来见汗曰：“我既知之岂有收纳福晋私藏财物之理耶？”福晋暗中遣人取其寄藏财物之事，汗本不知。此次得知差人错至达尔汉侍卫居室后，即遣人往山上住所查看，果有其事，遂杀收受财物之女仆。继之又查，蒙古福晋告曰：“阿济格阿哥家中之二个柜内，藏有绸缎三百匹。大福晋常为此担忧，唯恐遭火焚水淋，甚为爱惜。”闻此言，即往阿济格阿哥家查看，查得绸缎三百匹。又至大福晋母家查看，抄出煖木面大柜中存放之银两。大福晋又告曰：“蒙古福晋处尚有东珠一捧。”遂遣人往问蒙古福晋，其蒙古福晋告曰：“系大福晋交与我收藏之。”且又闻，大福晋曾给总兵官之二妻一整匹精织青倭缎，以做朝衣；给参将蒙噶图之妻绸缎朝衣一件。又报大福晋背汗，偷将财物给与村民者甚多。汗乃大怒，传谕村民令将大福晋所与之诸物，尽数退还。并以大福晋之罪示众曰：“该福晋奸诈虚伪，人之邪恶，彼皆有之。我以金珠装饰尔头尔身，以人所未见之佳缎，供尔服用，予以眷养。尔竟不爱汗夫，蒙我耳目，置我于一边，而勾引他人。不诛之者，可乎？然念其恶而杀之，则我三子一女犹如我心，怎忍使伊等悲伤耶？不杀之，则该福晋欺我之罪甚也！”又曰：“大福晋可不杀之，幼子患病，令其照看。我将不与该福晋同居，将其休弃之。嗣后该福晋所与之物，无论何人均勿得容受，勿听其言。无论男女，违此谕令，而听从大福晋之言，收受所与之财物者，即杀之矣！” 

　　自此，废大福晋。整理该福晋之器皿时，又取出其私藏之衣物，多为大福晋所不应有之物。遂命叶赫之纳纳昆福晋、乌云珠阿巴盖福晋来见隐藏之物，告以大福晋所犯之罪，并将大福晋所制蟒缎被二床，赐与叶赫二福晋各一套。其所藏衣服，除大福晋穿用者仍归其本人外，其余衣服，皆行取回，赐与女儿。小福晋塔因查以举发故，著加荐拔，陪汗同桌用膳而不避。[③] 

　　这则史料书写，因其所具有的情节连贯性，以及史官笔致的生动曲折，初步显露了一种宛如短篇小说的艺术轮廓。所陈述的整个事件，有前因，有发展，也有结局，环环相接，丝丝入扣，缀成了完整的故事链。围绕着汗王努尔哈赤对家庭内部经济案例乃至人伦纠葛的了解、处理，大福晋与小福晋及侍女等人、大福晋与两位贝勒及侍卫等人不同层面的错综关系，一步步地被揭示，将矛盾渐渐导入高潮；而事件进展到后面，汗王却又出于怜爱幼子的心肠，做出了姑息大福晋的裁决，使一触即发的冲突，居然引来了峰回路转的折中后果，不免有些出人意料。结尾处，小福晋终获“著加荐拔，陪汗同桌用膳而不避”的待遇，虽一笔带过，却余味长留，耐人品评。“天命五年正月至三月”这一条，无论是在整部的《满文老档》之中，还是在这部史书内涉及到努尔哈赤家族关系的叙写里面，都属于情节性较强、故事引人入胜，同时文学因素亦颇为浓重的内容。 

　　在满族文字刚创制的日子，为配合急遽变幻的政治形势，统治者还运用满文，撰写了一批政论性作品。最著名的，当推努尔哈赤于天命三年（1618）发布的《七大恨》。这是一篇政治檄文，列数明王朝有负于己的七宗事件，以为理由，意在发起对明朝中央政权的征讨。如果能对历史上民族矛盾的孰是孰非有所宽容超脱，仅就作品而论，《七大恨》是一篇立论鲜明、论说严谨、气势高拔的论说式散文，体现了努尔哈赤时代女真（满）民族行文尚实用戒浮华、言简意赅的面目。这篇当时显然要用满汉两种文字同时发表的文章，为满族历史上最先出现的双语作品之一。 

　　清朝定鼎中原之后，包括汉族语言文字和汉族文学艺术在内的汉族文化，对满洲民族构成了强有力的威慑和影响。然而，由于清朝统治者坚持对“国语骑射”民族传统的倡导，清代满人用本民族语言文字写作的散文作品，虽数量不多，却也时有所见。 

　　运用满文写作，是清前期满族文坛上的客观存在。入关之后，因有八旗制度约束，旗籍将士家眷被圈定在驻地，与“民人”来往很少。就满洲整个民族而言，以满语交际会话，是自然和娴熟的。下层满洲人普遍不大会讲汉语，当中略通文墨的小知识分子，比较习惯的还是用母语应对日常的书写与阅读。 

　　康熙间曾寿撰写的满文《随军纪行》[④]，是一部日记体散文，以第一人称的视角与笔触，记录了从康熙十九年（1680年）至康熙二十二年（1682年）间，清军平定“三藩”战争后期的实有场景，既有残酷激烈的鏖战，也有艰辛备尝的行军，既描绘到广东、云南等地的自然风貌，也披露了作者置身战地的内心感受。清代的八旗将士与战争为伴，纷至沓来的战争要吞噬大批鲜活生命……在这一战争亲历者留下的记述里，人们窥见清前期八旗军人的心底常人的情感与思绪。这部在当时带有一定私密性质的满文日记《随军纪行》，恰是平定三藩战争中八旗下层官兵见闻和心理的真实存照。 

　　康熙朝满人用满文书写的又一部令人瞩目的作品是《异域录》。作者图理琛，任过兵部侍郎和内阁学士等要职。他少年时攻读翻译学科，精通满文与汉文，对蒙古语以及俄罗斯语也有一定造诣。康熙五十一年，他与太子侍读殷扎纳等奉旨出使远在俄罗斯境内的蒙古土尔扈特部，历时三年，详备考察沿途社会、地理、人文诸项，深入到土尔扈特部与其首领阿玉奇汗会见，对于怀柔该部上下，引发日后该部落长驱东归大清怀抱，起到重要作用。明代，西域厄鲁特蒙古之一部——土尔扈特部，迫于蒙古族内部矛盾，远徙北地伏尔加河下游到里海北境。其部落首领在大清创建后，一再表达愿成为清政权藩属的意向。康熙帝遂派遣宣谕使团，前去表达接受对方诚意。《异域录》便囊括作者对此行履命的翔实记录。 

　　阿玉奇汗恭请大皇帝万寿。我等答曰：“我大皇帝甲午年诞生，今年六十一岁。” 阿玉奇汗又问：“皇子几位？”我等答曰：“现今已封亲王郡王贝勒贝子及常随大皇帝射猎，我等得见者十六人，尚有几位未出深宫，我等无由瞻仰，不得而知。” 阿玉奇汗问：“公主几位？”我等答曰：“已经下嫁，我等所知者十数位。今宫壸中尚有几位，亦不得知。” 阿玉奇汗又问：“闻得大皇帝每岁避暑行围所系何地名？去京都几多远近？于何时往返？”我等答曰：“我大皇帝避暑之处名热河及喀拉河屯，距都城七八日路。每岁或四月尽或五月初起驾。立秋日哨鹿完日，九月间回銮。” 阿玉奇汗问：“此地山川树木林薮若何？”我等言：“此地在长城边外，有高山大川，水极甘美，林木茂盛，禽兽蕃息。”……阿玉奇汗又问：“大皇帝龙兴之处，相隔都城几多远？人烟多少？”我等答曰：“此处名盛京，自都城行二十余日可至。彼处人烟稠密，设立五部衙门，建官管理。又设三将军弹压地方。”阿玉奇汗问：“满洲蒙古大率相类，想起初必系同源，如何分而各异之处，大皇帝必已洞鉴，烦天使留意，回都时可奏知大皇帝。我所遣之人来时，将此原由，恳乞降旨明示。”我等答曰：“我等留意，回日奏闻。”……阿玉奇汗又问：“曩时闻得大皇帝国中有一平西王作乱，大皇帝剿除翦灭系何年？叛逆尚有遗孽否？”我等答曰：“平西王受我大皇帝隆恩，念其少有微劳，封为王爵，安置我中国西南隅云南地方，安享荣华，尚不自足，竟负恩叛逆。我大皇帝赫然震怒，遣发禁旅，剿除翦灭。我中国法律，此等负国忘恩之人，断不留其种类。此系癸丑年倡乱，平定以来，已四十余年矣。” 

　　…… 

　　初十日，阿玉奇汗……曰：“我虽系外夷，然衣帽服饰略与中国同，其俄罗斯乃衣冠语言不同之国，难以相比。天使返旆时，查看俄罗斯情形，凡目击者须当留意，奏知大皇帝作何区处，悉听大皇帝睿鉴。至遣使往来人数若多，恐彼惮烦，断绝道途，我遂无路请安朝觐进贡矣。”[⑤] 

　　这是大清使团会见土尔扈特部首领阿玉奇汗的情景。双方言谈多为外交辞令，看似寻常，实则问答多藏玄机。阿玉奇汗询问“大皇帝”的寿龄及子嗣，是关注康熙帝的健康以及国家政权的稳固程度。使节回答问题，顺势则提到皇子们“常随大皇帝射猎”，将皇家父子们的健康乃至骑射本领一并展现。问及“公主几位”，亦非闲谈，从清开国前后，满、蒙之间便有相当多的和亲关系，而使节此行并无此意，乃推托“今宫壸中尚有几位，亦不得知”。有关康熙皇上半辈子每逢夏日便赴热河一带秋狝行围，更是关乎清初“国策”和满、蒙关系的一桩大事：满族统治者实行着与中原先前历代政权相异的民族政策，他们终止了千百年来用以御边的长城修建，改用恩威并施的思维与措施，来稳定北部边疆，皇帝皇子们亲自参与一年一度隆重的围场狩猎活动，既是满、蒙民族间传统文化的切近对话，又是向蒙古王公们炫耀国力的上好时机，还是清廷督促八旗军旅常温骑射根本的军事演练。而说到盛京和东北的满洲发祥地，说到平息三藩的历史功绩，也都是会见双方愿意提到的话题，因为这样的话题最有拉近彼此情感与立场的功用。在会见中，阿玉奇汗一再表达“满洲蒙古大率相类，想起初必系同源”，“我虽系外夷，然衣帽服饰略与中国同”，甚至提醒清廷使节“至遣使往来人数若多，恐彼惮烦，断绝道途，我遂无路请安朝觐进贡”，更是机敏地阐释了其身在异域却心向故土的文化及政治倾向性。《异域录》中会见双方的一应交际辞令，含有丰厚的社会内容，图理琛记载这样的重要会晤，擅长启用自己所熟练的白描笔法，不事铺张与渲染，只是将谈话双方的言语尽量准确地收录下来，而人物的思想倾向和心理情感，都明确无误地在其言谈间显现无余。作品的字里行间，体现出书写者取舍剪裁的不凡功力。 

　　图理琛所处时代，满语满文在满洲各阶层相当盛行。简约、精准、流畅且富有表现力，是当时优异的满文书写的基本特征，《异域录》的文字在展现这种语言特征方面表现尤属上乘，其文笔张弛有度，深入浅出，读来兴味盎然。《异域录》在雍正元年公开刊行即同时有满文和汉文两种版本，这两个语种的版本当都出自图理琛一人。作者借助于个人双语创作优势，把逼近于口语的生动，与艺术质地的讲究熔于一炉，再分头书写到满、汉两种版本中。 

　　《异域录》又是具有历史文献与文化游记两重性质的作品，其中可以读到许多描绘异国境内山川风物人文景象的篇章。书中这样描写安加拉河的景色：“昂噶拉河两岸，奇峦绝壁，迭秀横空，断岸千尺，水声淙淙，巉石嵯峨，横波峭立，风高浪激，奔注如矢。”而置身于伏尔加河流域，图理琛又触景生情地写道：“佛而格河环其右……夜静登楼远眺，见高峣月出，万象澄澈，河水涟漪，一碧无际，遥忆乡井，心神恍然。”——我们尤其关注的，是它的满文文本是否也能达到汉文文本的文学水平，据满文研究专家鉴定，同样的描写，不但在汉文文本，也在满文文本里得到了完满的表达。如此看来，《异域录》成为满文散文创作中长期受到读者青睐的作品，是有道理的。 

　　流传于世的散文体满文创作，受到人们关注的，还有康熙帝玄烨所撰《太宗皇帝大破明师于松山之战书事文》、乾隆帝弘历所撰《太祖大破明师于萨尔浒之战事文》，以及《出使交趾纪事》、《百二老人语录》等篇。 

　　清前期的满文散文写作，在当时是形成了气候的。只是后世研究者还没有更多发掘，使得今天对这部分满族文化遗产还未能打开更宽的视角。 

　　由于满文的草创（1599年），与满族举族进入中原（1644年）相距时间较短，这个短暂阶段满族内部又处在大动荡过程，满族母语写作没能得到充裕的伸展、完善；继而身陷中原，辉煌的汉族文学对满族上层知识分子产生巨大吸引力和作用力，满族的母语写作，便受到新一轮遏制和挤压。从目前能见到的满族母语的散文资料来看，不但其总体的艺术性有所不足，就是以文学词汇的丰富及文学手段的多样等种种指标来考察，也是不很令人满意的。 

　　比起散文创作，满族作者写作的母语诗歌存量更少。在仅存的母语诗歌当中，有些较有艺术价值的作品。继承本民族传统吟唱方式来写诗，是清代满族母语诗人的选择。下面抄录的是明德所创《库尔吉》诗[⑥]一部分。其满文原作的拼音转写： 

　　sahaliyan  gaha  kukji / moo  de  dombi  kukji / sain  ucun  be  kukji / ubade  jombi  kukji / tarhūn  morin  be  kukji / geren  de  šombi  kukji / eaten  doro  kukji / ejen  de  bi  kukji / eture  jetere  kukji / weilere  de  bi  kukji / haršame  gamarangge  kukji / ehe  de  bi  kukji / haji  senggijeme  kukji / sain  de  bi  kukji / beiguwen  halhūn  kukji / aniya  de  bi  kukji /…… 

　　译为汉文则是—— 

　　黑色乌鸦  库克吉 ／ 落在树上  库克吉 ／ 美妙歌声  库克吉 ／在此起唱  库克吉 ／膘肥的马  库克吉 ／众人梳理  库克吉 ／ 一切道理  库克吉 ／ 只归主人  库克吉 ／ 穿得吃的  库克吉 ／ 依靠劳动  库克吉 ／ 偏向苟私  库克吉 ／ 纯属恶举  库克吉 ／ 亲近和睦  库克吉 ／ 皆为善行  库克吉 ／ 冷热寒暑  库克吉 ／ 年年如此  库克吉 ／…… 

　　从前，满族先民中间，流传着被称作“拉空齐”的民歌样式，每句歌词基本上都由实意表达跟虚字衬词两个部分组成，每句当中循环反复的虚字衬词又都是一致的。这里引述的《库尔吉》诗，形式上和民间“拉空齐”极为相近，可见满族的母语诗歌创作，也很受到过旧日大众口头吟唱的影响。 

　　接受汉族文人诗歌的影响之后，满族母语诗歌创作出现了提升自我艺术水平的倾向。像康熙帝玄烨的满文组诗《避暑山庄诗》、乾隆帝弘历的《御制盛京赋》等作品，都可归于此类。清代早些时候，满语的固有诗歌语汇，还停留于质朴、自然、粗放的层面，难以企及汉族诗词歌赋因长久积淀所享有词汇的丰富、典雅、细腻，更兼满语诗歌原来较为简明的用韵规律（一般只是大概地押“头韵”或者押“尾韵”），也与汉文格律诗体严谨的创作规范（比如“对仗”、“平仄”、“韵脚”等），有着显著差异。要让满文诗作增强从内容到形式的表现力，既要学习汉文诗歌的艺术优长，又要在母语创作上光大本民族的传统特色。知难而进，勇于探索，满人的文化性情，也在母语诗歌创作中有所表现。这里，对比着看看弘历双语诗作《御制盛京赋》的相关部分。满文： 

　　ambalinggū mukeden fukjin ilibuha,/amargi simiyan be dalirabuha, /alin den bira onco,/abkai fejergi de tuwakū toktobuha,/ayan tasha  muduri i gese,/ ambula ferguwecuke ba banjinaha,/acabum，ulan  fetebufi,/akdaulame hoton sahabuha,/abka na be dursuleme,/a e be alhūdaha,/ai ai hūda be faksalame,/asaha de taktu be dabkūrilaha, /ambarama ten be ilibufi,/amba han i doro be be badarambuha. 

　　汉文： 

　　于铄盛京／维沈之阳／大山广川／作观万方／虎踞龙蟠／紫县浩穣／爰浚周池／爰筑长墉／法天则地／阳耀阴藏／贷别隧分／旗亭五重／神基崇峻／帝系绵昌 

　　有论者就《御制盛京赋》满文诗作指出：“满文诗歌特点在这里表现得很充分。满语诗歌的头韵、尾韵如此和谐是很难得的，特别是十四行诗中一韵到底的韵律更难做到。……整首诗歌的韵律前后呼应，更加协调一致，达到了一种更高的音乐之美。我们从这篇《盛京赋》颂诗中看到了一种高度完美和谐的，传统的满文诗歌形式。同时也领略到了，乾隆皇帝在满语及其音韵方面的造诣。作为一位帝王诗人，也作为一位少数民族诗人，他不仅要求自己的汉诗做得完美，而且更希望自己的民族语诗做得完美……其用心良苦是可想而知的。”[⑦]笔者赞同这一评价。 

　　至清代后期，满族文学范畴内运用汉语文去创作各种作品，已蔚成洪波。可是，作家们的母语写作，却照样波澜不惊地推进，并久久占据该民族文坛之一角。 

　　《寻夫曲》这部子弟书[⑧]，唱的是中原地区流传的“孟姜女哭长城”故事： 

　　ere gese gūnin usacuka arbun muru ai mohon bi 

　　似这样断魂景况何时了 

　　ai mini tere hesebun gosihon i eigen marikini ya aniya 

　　叹我那苦命的儿夫何日归 

　　bi inemene emhun beye tumen bade eigen be baihanakini 

　　奴不免一身万里寻夫去 

　　uthai gūwa bade bucehe seme fayanggu oron aicibe inu emgi sasa 

　　便死他乡也落得魂魄随 

　　这是典型的“满汉合璧”作品，满文和汉文各自完整表意成文，又隔行对照书写，有点儿像民族语言教科书样子；满文曲词在这儿大抵只有译文的作用，单独配乐演唱的机会较少，主要是帮助那些听说汉语尚有障碍的满人理解汉文曲词，当然也教只懂满文或只懂汉文的听众对照曲本而各得其所。 

　　满文剧本《烟鬼叹》，可能是现今能够读到的清代满族作家最为晚近的母语作品之一。[⑨]剧本作者不详，据内容来看，写作时间当在道、咸之际。这是一部五幕戏，以真切的悲剧，描绘了西方列强倾销鸦片造成的中国人家凄惨景象。 

　　yarun fukderefi dambagu akū oci balai bodome gūninjambi. gūnin de sargan be uncafi edelehe dambagu i bekdun be toodohi sembihe. emu dobori omime eici hontoho inenggi gocime. buda jetere be buyeyakū. kangkaha erin. hatan cai omiha manggi. teni mukei dambagu gocimbi. jekengge mini dere cira sohon. uju coko i umgan i gese. yasai hūntahan uthai wahūn behe teišun muheliyen i adali. simhun saniyaci coko wasiha i gese. olhon i tuwara de mangga. bodome gūnici baktahū dolo. sahaliyan šugi i adali. ildefun de niohun (sude tube) yali olhon giranggi tuyembuhe. beyei gubci tuwa husūn akū bime yabume feliyere de jobocun manggašambi. juwari forgon de eitereme halhūn sehe seme. nei tucibume muterakū. duwari forgon de jibca eture gojime šahūrun daldame muterakū. jiha bihe bici guwangjei goloi boihon waka oci. yarun (fukderefi) duleme muterakū. jiha akū i erin dambagu fulenggi be nandame yargiyan i hairacuka. weri besegen de dedume. dalbade ilime.(booi) niyalma tele boigoji be uileme ersere adališambi. weri niyalma dambagu cicin dasatame juwe yasa sijirhūn tuwahai. elheken i tere fatan i fejile i bade tefi. gūwa niyalma dambagu fulenggi be feteme ashan fashan.gūnin de falan de niyakūrafi. cembe mafari seme hulaki. aikabade dambagu omire urse. emu andande mujilen oncodoci. emu cilcin be bume hulaki. aikabade dambagu omire urse. emu andande mujiilen oncodoci. emu cicin be bume ohode. ebuhu sabuhu elhe be baimbi. niyalma dengjan be juwen niyajma gociku be juwen. beye einede. emu anggai dambagu hefeli de dosifi. wangga jancuhūn same mutembi. umainaci ojorokū gala tukiyefi geli giohošome. jakūnggeri deijifi fulenggi be heni bufi inu baili onco hihan.nungnerengge tese sain gucu jailafi acarakū. arga akū dambagu fulenggi be fetefi uthai dambagu gocireigge obuha. baktakū singgeku i dolo fulenggi fiheme jalufi. bucerakū secibe manggai majige ubu inenggi banjimbi dere. girucun akū be leoleci. cai buda be baire giohoto de gūtubumbi. butui erdemu be kokirabufi teni dambagu omire jui omolo be banjinjiha. emu inenggi juwe. juwe inenggi ilan. beye nimekulembi. dambagu fulenggi i horon de goibuha turgunde ergen yadaha. 

　　汉译为： 

　　瘾来了，若无烟，胡乱打算，想要卖妻子，偿还所欠烟债。抽一夜或半天，不爱吃饭，渴了时，先喝酽茶，后抽水烟。吃得我脸色黄，头如鸡蛋，眼眶就像臭墨铜圈。伸手指如鸡爪，干得难看。料想是肺腑内如黑漆一般，脖颈骨青筋毕露，肉干骨现，全身无火力，行走艰难。尽管夏天炎热，就是不能出汗。冬天里穿皮袄，不能遮寒。有钱是非广土不能过瘾；无钱时，寻烟灰实在可怜。别人躺上床，一旁站立，如家人侍奉那主人一样照看。见人家收拾烟泡两眼直看，慢慢地坐在那脚底下边。别人掏烟灰便着了忙，想跪于地叫他们祖先。倘若是吸烟人忽然心宽，给一个眼泡儿急忙请安，借人灯借人枪，自己讨厌，一口烟入了肚，能知香甜。无可奈何，举手又乞讨，给了些烧八遍的灰，也算恩宽。招惹得那些好朋友躲着不见，没有法掏烟灰当作吸烟。肺腑内与肚腹烟灰塞满，虽不死也不过多活几天。论无耻，玷辱那乞茶讨饭的乞丐；损阴德才生下吸烟的子孙。一日两，两日三，身体得病，中烟灰毒，一命呜呼。 

　　剧本《烟鬼叹》的满文书写，是流畅和生活化的。由此推想，作者必是熟稔于母语表达的满族文化人。作品控诉指斥对象，是西洋鸦片烟对中国黎民从肉体到精神的戕害，从题材上看来很严肃，不是文人自我玩味消遣的创作，明显带有在教育大众倡导禁烟的目的。这样推想，作品问世之际它的满文读者也不会太少，说明满语满文在清晚期满族中是有基础的。现在无法了解到，这部满文剧作，有没有过排演或与更多读者见面的机会。鸦片战争前后很长时间，国内“禁绝鸦片烟”的声浪一浪高过一浪。在广泛的禁烟舆论中，满族作家们不但用汉文作品[⑩]参与其内，也用本民族中下层依然熟悉的满语满文，宣传于族众，表达出鲜明立场。 

　　清代满族作家用满文创作的另一类作品是翻译小说。不同民族文种之间的翻译工作，不会简单地只是两种语言间对应文辞的互搬。翻译作品都带有二度创作的特点，好的译作就尤其要展现译者的艺术造诣，在真正完美的译作中，既要体现出翻译技巧，更要融入译者对文学世界的整体把握。由汉文翻译过来的满文译作，也必然如此。 

　　满族民间喜好“讲古”文学，是饶有传统的。在他们与汉族文化接触之初，也将这方面的兴致，转移到对方的“讲古”作品上头。从努尔哈赤到皇太极父子，都痴迷于罗贯中所著长篇历史小说《三国演义》的故事。天聪年间，皇太极亲自命学者达海着手翻译这部作品。[11]当时的满族将士能读懂汉文书籍的极少，他们通过对满文本《三国演义》的阅读，不单满足了艺术娱悦上的考虑，更把书中的文韬武略，直接应用于现实政治、军事乃至思想修养里面。[12]一部中原通俗文学作品，能在面世一些年以后他民族社会历史变迁中，发挥如此之大的效力，是不能不叫人感叹的。 

　　清代满人们学习汉语和废弛母语，有个较长过程，直至清末下层满族人也照样会讲满语会读满文，即便是学得了一些汉语会话，离能够阅读汉文书籍的要求还有较大距离。前后近300年，他们以满文译本来阅读汉族文学作品已成为风习。 

　　终清之前，由满族翻译家用满文来译著的汉族作品，数量相当之大。有研究者综合各种书目文献，专门对清代译自汉文的满文作品，做过一项自称是尚不完全的统计，得出来的数字居然有153部之多。[13]这确是一个让人多少有些意外的数字。而从这些作品体裁上来区分一下，小说占了十之八九的比例，差不多纳入了当时汉文创作中间所有较受欢迎的作品。像《唐人小说》、《西游记》、《水浒传》、《封神演义》、《东周列国志》、《连城壁》、《八洞天》、《东汉演义》、《列国演义》、《说唐》、《说岳全传》、《平山冷燕》、《好逑传》、《玉娇梨》等，都是其中的篇目。虽说上述一百几十部译作的作者，并未全部留下名字，译作的文笔及翻译技巧也错落不齐，我们却知道，这中间有些翻译家是功力非凡的。前有达海后有顺治朝多位大文化人共同翻译出来的《三国演义》，在艺术质量上自不待说；随后涌现的著名翻译家也不少，例如康熙年间和素所译《西厢记》和《金瓶梅》[14]，道光年间扎克丹所译《聊斋志异》[15]等，都堪称译文钜制，时至今日，也还是被学术界推崇为民族语文译著的经典文本。 

　　自清朝退出历史，满族母语文学书写几近湮灭。这时，满族与汉族在文化上的彼此界限愈发模糊。而满族母语文学在20世纪前期时空坐标点上终告息影，其原因既有清代近300年双方交流水到渠成的非人力作用，也包含辛亥鼎革后满族文化遭受的人为挤压。 

　　满族的母语文学业已交付历史存档。面对着满文创作的过往文化遗存，可以感触到一些什么呢？首先，可以肯定，满族母语文学的发生、发展，是一个客观的必然的民族文化存在。在文化人类学的视野中，每一个民族的传统文化，都可以标示出有异于他民族的特定轨迹，而各个民族特定轨迹间又总能够看出某些共性规律。满族的情形也不例外。17世纪前期，在以女真族为核心的基础上，吸收了东北亚多个民族的血脉成分，完成了新型的满洲民族的建构。满洲民族的出现，其间确有人为因素的渗透。不过，因先前的女真毕竟是后来之满洲的绝对主体成分，新问世的满洲民族基本上还是循着女真文化的既定轨道前行。该民族的语言、宗教、伦理以至于社会经济等等，都是从明代东北地区女真族的基点上铺开来的。当努尔哈赤、皇太极将雄心壮志化为戎马行为，他们所拥有的文化资源是有限而薄弱的。有着偌大历史志向的英雄，连自己民族的文字也须从头创制。当满文终于被创制出来，书面文学建设显然不会是当务之急与首要承担。中外各个民族刚刚拥有自身文字的时刻，都肯定不曾急于用民族文字去编织文学之梦。民族文学，只能是历史书写内起初不被察觉的“副产品”。满族文学的研究者得从《满文老档》等史籍里剥离出这个民族原初的书面文学成分，恰与中原文学研究者从先秦典籍与《史记》中发现汉民族文学的萌芽是一样的性质。国内其他拥有自己文字的少数民族，也有相似情况。 

　　满族的母语书面文学，本来是渴望能破浪远航的。原本有着丰厚积淀的民间口承文化，以及由此培养起来的波及整个民族传统的文学艺术嗜好，为该民族的作家文学起飞，做过极其扎实的铺垫；满文的创制与完备，又为满民族书面写作预设了必备前提；同时，满洲民族经过奋斗，社会处境大幅度抬升，甚至建立了以本民族为核心的国家政权。满族的民族文化、满族的作家文学，其借助于民族振兴之力而迅猛发展的机会，好像是近在眼前了。然则，历史常要跟踌躇满志的成功者，开些的玩笑，不以人的意志为转移的事情，这次在满族文化和满族文学的发展当中现身了。明、清交替，政治上成功者恰恰并不是文化强者，满洲的民族文化虽颇有个性特色，却属于少数民族的带有原始质地的类型，跟在中原广垠扎下深根的具有悠久辉煌传统的汉族文化相比，能量小，发展阶段滞后。自17世纪中叶起，这种满、汉文化的两相对峙与交互博弈，哪一方面会处下风，是早已规定了的“宿命”。满族文学乃至满族文化，没有像这个民族在政治上那样春风得意，他们本当包含母语运用在内的、完全意义上的本民族的书面文学发展，是从清政权定都北京城那一刻算起，就没有赶上“顺帆风”。清初以降，满洲子弟自上层而中层而下层，受汉族文化濡染渐次表现出来，而且无时或已；在满族内部，虽然出于不尽相同的目的，学习汉文与汉文化，进而用汉语文来书写包括文学作品在内的各种文章文献的，人数愈来愈多，书写水平也愈来愈高。综观清代十几位帝王，多数人都一再敕令满洲旗人要将“国语骑射”的民族习尚时刻维系代代传承。可是，这些民族首脑极度忧患于民族根本会不会失传，他们自己却也不能不心甘情愿用中原文化来装备自己。用女真－满洲式的传统文化，统治这个国家早已为儒家思想模塑定型的上层士大夫及下层民众，是不可能的事情。而攀援儒家文化的极顶，做中华大帝国权威的精神主宰，是比维护本民族文化的自足发展，更其重要的使命和担当。 

　　清代满族母语文学的书面创作，大抵可以分为四类。第一类，是庙堂御制作品，像玄烨之《太宗皇帝大破明师于松山之战书事文》、《避暑山庄诗》，弘历之《太祖大破明师于萨尔浒之战事文》、《御制盛京赋》，属于这一类。这样的创作都带有张扬本民族历史业绩的含意，也带有倡导满文写作的意向。比起康、乾二帝用汉文书写的数量很大的作品，此类制作只是凤毛麟角，对本民族母语写作的导向影响是可想而知的。第二类，是带有个性化特点的写作，比如增寿的《随军纪行》和图理琛的《异域录》。这类作品没有公开发表意图，存在私密性，尽管作者具备一定文学修养，毕竟不是为了公诸世间供读者欣赏，与纯文学制作尚有差异，流传范围狭窄，缺少更广泛影响力。第三类，是子弟书《寻夫曲》、剧本《烟鬼叹》等面对社会创作的作品，是迎合满族下层只能读通满文却难于读懂汉文那些人的读物。这类创作瞄准满文读者或者观众的艺术需求，摆脱非文学因素的束缚，具有可见的艺术性与审美性，是标准的满族母语文学。只是作品问世已届清代中后期，满族只能读满文的读者群日渐缩小，能读汉文作品的读者群却随时增长，客观受众大环境已经不理想，制约了其发展提高。至于第四类，是满文翻译文学。那是清代满族母语文学始终得到完备发展的一类。这类译作，既有较大数量，又不乏高质量的佳制，还维持了长久的良好成长势头。惟一可惜的，是此类作品不是满族文学创作者的完整原创，属于在汉族作者首度创作基础上的二度创作，哪怕再精彩，到底不能在满族书面文学的总体格局当中成为主导。 

　　清代满族母语书面文学，是在有限历史空间制约中的舞蹈。璀璨夺目的中原文学，无时无刻不在抑止它的生存。满族母语书面创作，处在自然生成，又自然流失的状态。 

　　就满族文学的总体发展而言，无论是满文创作还是满文译作，毕竟都没能形成对他民族有影响的大潮。[16]在多重政治、社会及文化因素的作用之下，清代满族文学主潮，始终体现于借用汉文表达方式的“非母语——汉语”书写形态上。从日后不同站位的文化感觉上讲，这既可以被视为文化上的“不幸”，也可以被视为文化上的“大幸”。不管怎样说，以汉族语文做书写工具来成就满族文学，已经成为其自身的主要特征之一。 

　　《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2012年第6期