公元1949年至1966年，即人们今天仍时而提及的中华人民共和国创建伊始的“17年”，是中国各民族文学发展的一个特殊过程。本文拟以满族作家文学为例，重新检视一下这个过程民族文学推进中的相关教训。 

　　人民共和国新型政权对于中华民国旧有政体的取代，是叫国民精神为之一振的大事情。旧中国社会污秽、阴暗与严重的不公正，早已为广大人民所厌弃。新体制创建未久，便令社会风习焕然一新，也极受大众欢迎。特别是帝国主义和国内剥削阶级在大陆之被铲除，更属于一切获得翻身解放的劳苦大众、知识分子亘古未遇的根本性的大吉祥与大幸运。 

　　不过，“17年”里执政党意识形态也委实出现了大小失误，被人们呼作“新中国”的国度在所有制改革完成以后，竟然大规模走向更其激烈错综的“阶级斗争”乱局，甚至雪上加霜，把国家径直导向了“文化大革命”的深渊。 

　　“17年”间，中国大陆的文艺是由人们尚可理解的红色叙事，发展到令世间惶恐的“深红”色叙事的过程。它从一开头便独尚一尊地维护着文艺必须“为工农兵服务”、必须“为无产阶级政治服务”的刚性原则，对所谓“封、资、修”的选题以及一切有悖于“两为”精神的作品倾向，采取了不予宽容的态度。同时，没来由却又无休止开展种种“批判斗争”，将一些优秀作家粗鲁地“革出教门”剥夺写作权，也迫使更多的作家“噤若寒蝉”般地放弃了自己的创作生涯。 

　　而从另一个领域来看，“17年”间，中华人民共和国的民族政策比较过往所有社会处理民族关系的方式，却是不容小视的质的飞跃。提倡国内各民族一律平等，催生各民族进步与繁荣，是让中华一切族群由衷感到鼓舞的政治信条。中国多民族的文学艺术，援于此种形势，凸现了前所未见的群帆争进态势。一些历史上没有多少书面文学积累的少数民族，登堂入室，展示自我的文学能量，并由是而拥有了文学史册的骄人记录。然而，这一佳好局面也似乎挟带着某项切实的不足，即“翻身农奴把歌唱”从起步直到差不多“17年”之终了，一直就是各民族文学书写的不二主题。“翻身做主”的幸福感固然值得讴歌与铭记，但因此而普遍疏忽或远离了对不同民族历史文化的特殊性表达，则不能不说是当时少数民族文坛颇大的遗憾。 

　　“17年”间的满族文学，清晰地带有上述历史的制约痕迹。业已显示出创作实力的满族知名作家们，也走出了不尽相同的道路。年过半百的老舍，在一如既往地挥汗劳作，其结局却最为不幸；端木蕻良从前虽有左翼身份，此刻却因被莫名其妙地归入“不受信任”名单，便跟许多现代著名作家一样，取低调应世乃至俨然“冬眠”的姿态[①]；舒群和丁耶，还有散文家黄裳，以及诗人胡昭，先后因政治“罪案”被打入“另册”，长时间地褫夺了写作权利；李辉英出走香港，后以主要精力充当大学教授并研修学术，写作现代文学史；马加、关沫南、颜一烟、胡可等，出任文学艺术界公职，仍有一定量的作品问世；至于穆儒丐，至于王度庐……则彻底地丢下了文学创作的那管笔。 

　　抑或是因为“17年”间满族的少数民族地位还未得到整个社会恰如其分的承认，在当时国内大力推进少数民族文学发展的“运动”当中，满族只是应景似地偶然被提到[②]，其族别文学进展并未得到真正关注和激励，该民族里面涌现出的新的重量级作家也不是太多。 

　　每一位作家，都有他所熟悉的社会生活侧面，都有他所擅长的写作方式。满族作家中间有几位，原本就比较熟知革命历史，也具有该领域的写作优势。“17年”间，他们在这方面展示了天赋实力，取得了诸多收获，对此，社会是肃然起敬和欣然领受的。 

　　中篇小说《开不败的花朵》，脱稿于中华人民共和国诞生礼炮刚刚响过的时刻，是满族作家马加向新型国家献上的礼物。作品写的是抗战胜利后从延安派往东北的干部团，途径东科尔沁中旗草原，陡然遭遇一支强过我方的敌人武装，凭着坚定信念和灵活战术，化险为夷、赢取胜利的故事。作家以深深的感情、朴素的文字，塑造了为解救战友们壮烈献身的副团长王耀东，以及曹团长、赵班长、战士杨得青、蒙古族老人那申乌吉等栩栩如生的人物。小说脱胎于作者亲身经历，但他没有急于将它诉诸文字，经过足够的沉淀与构思，终于得到了这篇充实隽永的小说佳作。王耀东年轻时候在东北军“北大营”当过排长，“九••一八”后认清国民政府的不抵抗面目，愤然投身义勇军，后来转为八路军，他离开东北大地已有十几年光景，此次怀抱着解放故乡百姓的强烈意愿回来，不想却在第一次战斗中便光荣牺牲。“我记得当时的情形，他接受了党的任务，从容地离开了沙坨子，几十分钟以后，他英勇的在敌人面前牺牲了。”——马加在他《开不败的花朵••后记》里这样写道。是在提纯出来烈士的光辉精神，就如同一望无垠的大草原上“开不败的花朵”般平凡坚强、素朴壮美的品质，与决意将王耀东烈士的理想追求，跟故事发生地西拉木伦河畔蒙古族英雄嘎达梅林为同胞而捐躯的斗争身影相叠加着来表现，作家才提笔书写。小说另一关键，在于“民族政策是这篇小说的副主题”，少数民族出身的作家，最能体会到“在中国，我们看到有两种对待少数民族的政策”[③]，作品描绘了延安来的干部们力戒“大汉族主义”倾向，以满腔心血去做蒙古族民众工作，并与后者建立起共同对敌的患难情谊。有了这样一些因素的注入，再加上作家传神动情的东北类型语言风格，这篇小说在共和国文学的最初叶面上脱颖而出，便是不难想象的了。 

　　在共和国首期文学创作中间产生较大影响的，还有女作家颜一烟的电影文学剧本《中华女儿》（原名《八女投江》）。[④] 

　　颜一烟（1912－1997），出身于北京正黄旗满洲叶赫颜札氏的贵族家庭，因舅舅参加过同盟会，祖母便把反感转嫁到幼小的她身上，她才满7岁生母又弃世，继母时常虐待她，故小小年纪便只能离家求学，吃过较平常人家孩子更多的苦。读中学时创作了第一个话剧《黄花岗》。1934年因参与革命活动被追捕，乃漂洋过海赴日本早稻田大学文学部读书。谁知此时就任伪“满洲国”驻日代表的父亲在东京找来，威逼她放弃中国国籍，改为伪满“国籍”，她表示了至死也不卖国降敌的坚定意志。中华全民抗战爆发，她断然舍弃还有几个月就能拿到的早稻田大学毕业文凭，回归祖国，先后在上海、开封、武汉，与洪琛、金山、田方等一道从事抗敌文艺宣传，1938年进延安，在抗大、鲁艺学习和工作，其间加入中共，却又因出身问题反复遭到怀疑，深陷“抢救运动”审查。1945年奉命奔赴光复后的东北地区工作。抗战八年直至解放战争时期，她是高产作家，写出了话剧《祝出征》、《九••一八以来》、《飞将军》、《渡黄河》《保卫大武汉》、《窑黑子》、《秋瑾》、《东北人民大翻身》，秧歌剧《农家乐》、《血泪仇》，以及短篇小说集《保江山》和中篇小说《活路》等。而电影文学剧本《中华女儿》，则是为她带来重大影响的作品。 

　　东北抗日联军在白山黑水间的反侵略斗争，堪称是中国抗战时期最为艰苦卓绝的斗争历史。杨靖宇、赵一曼、八女投江……他们的事迹说明着当时斗争极其残酷的性质，以及中华民族在大灾难大考验时刻视死如归一往无前的勇气与力量。“八女投江”的故事是真实的，1936年，牡丹江流域抗联斗争进入白热化，我方一支队伍战斗到最后仅余八位女兵，后边有大股日寇围追，面前是汹涌江水，为保持民族气节，八个人手挽手地凛然投江壮烈就义。颜一烟为反映这一历史题材，踏访到黑龙江省十数个地方上百位抗联老战士，还在隆冬季节亲身进入深山老林体验当年抗联将士承受的饥寒。她以一个叫胡秀芝的农户女子为描写核心，叙述了她从丈夫被日军杀害、自愿参加抗联起，到逐步成熟，与战友们多次并肩战斗，直至最终和其她七个女战士一同慷慨赴死的动人故事。剧本的写作总体上看是成功的，尽管其中尚有一些刻画粗糙的地方，留下了女作家初涉电影创作范畴免不了会有的稚嫩笔触，却能将抗联女战士为民族解放大无畏战斗的不屈形象，深深地镌刻进入读者与观众的脑际。颜一烟的这一创作，也使国外观众切近感受了中华女儿在民族解放战争中不可磨灭的贡献，为至高无上的爱国者们舍生忘死救卫祖国的精神，矗立起了艺术的丰碑。 

　　1958年，颜一烟又发表了儿童文学作品——中篇小说《小马倌和大皮靴叔叔》，也是一部抗联题材的制作。这本荣获了全国儿童文学评奖一等奖的小说，是作品问世后若干年里国内少儿读者们饶有兴致、人人必读的“课外书”。小说主人公小江，是被日寇害成孤儿的小马倌儿，在抗联队伍中，他才重新找到了家庭的温暖。他的聪明、倔强的性情让官兵们喜爱，他善于捕捉林间野物的本事，又为艰苦生存下的部队解决了食物短缺的难题。但是，他那天生的野性也每与部队纪律发生冲突，是指导员“大皮靴叔叔”关心爱护他，循循善诱地，把他由一个顽皮的丝毫没有组织观念的孩子，培养为素质优异的青年团员。作品对小马倌的塑造，处处体现着一个乡野少年的心理特征及思想印痕，少儿读者爱读这本书，也把不断进步的小马倌当成了自己成长的榜样。 

　　在共和国初建的“17年”里，坚持书写抗联斗争作品的另一位知名的满族作家，是关沫南。这位在日伪牢房里与抗联将士结下深厚友情的作家，反复兑现着要用毕生努力来张扬抗联革命精神的初衷。1959年，他出版了小说集《险境》，收入《险境》、《一面坡》、《冰上》、《李炮》、《在镜泊湖边》等写抗日联军斗争题材的短篇小说。书中每篇作品皆较短，却都以感人至深的文笔，记述下来一段东北抗联将士带领各族民众前仆后继对敌作战的经典片段。其中，有视死如归而感动伪军转过枪口去一致对敌的交通员，有机敏顽强以生命去开拓斗争局面的孤胆英雄，有受狱中共产党员影响毅然投入战斗甘愿牺牲自我保护抗联战士的朝鲜族无名女性，有为掩护抗联伤兵不惜与日军同归于尽的猎户夫妇……最让读者不忍释卷的《在镜泊湖边》，则勾勒出抗联第一路军第二师师长陈翰章及其以下官兵个个不屈不挠人人血溅沙场的英烈群像。小说一而再、再而三地展开东北抗日联军在最艰苦的岁月里年轻生命随时陨去的难忘画面，让人们为他们崇高的民族气节感奋不已。作品最后，描绘了年仅29岁的抗战名将陈翰章及身边战友诀别人生的忘我气概： 

　　陈翰章已感到最后的时刻要到了，他望着大雪覆盖着的原野，在考虑如何给敌人以致命的打击，他毫不畏惧地等待着暴风雨般的激战的来临。他让剩在自己身边的十七个游击队员排列起来，他不像平时那样讲更多的话，从战士们的身边走过时，他只是问他们：“有战死的决心吗？宁死也不当亡国奴吗？” 

　　战士们士气旺盛地回答他：“死也不当亡国奴！” 

　　他笑了，但他也被感动得眼圈上含着泪。他说：“你们是党的好儿女，党和人民不会忘记你们！”[⑤] 

　　20世纪五六十年代，许多激昂上进的中国人，都愿意重复这样一句话：“以革命的名义想想过去，忘记了过去，就意味着背叛。”古往今来，中华民族为了生存，为了理想，慨然奉献过多少优秀儿女的宝贵生命。从这一点考虑，是应当感谢像马加、颜一烟、关沫南这样的作家，他们的作品教中国人的今生与后世，不至感染历史的健忘症。 

　　今天，人们已经了解，在外敌进犯、血雨腥风的年代，抗日将士中间，曾经有过许多满族志士仁人的身影，连像陈翰章、李兆麟、佟麟阁、邓铁梅、白乙化、黄显声、万毅等声震遐迩的抗日名将，也都是满族人氏。《在镜泊湖边》中，作者曲笔交代着陈翰章并非行伍出身，曾经做过教师与报人的来历，却没有点明他的民族身份。[⑥]有个相当长的时期，一小撮满人败类可耻行径所衍成的“伪满”恶名，压得整个满族喘不起气来，即便是表现满族爱国者斗争的作品，作者也常常要违心地将他们的民族身份隐去。今天看来，那大约不是实事求是面对历史的态度。 

　　共和国诞生前夕，解放军队伍中的文学创作也渐趋成熟。胡可（1921－ ），就是在当时崭露头角的一位满族出身的军旅剧作家。他出生于山东青州，先辈是驻防当地的正蓝旗满洲人。他16岁时到北平报考高中，赶上了抗日战争的爆发，便投笔从戎，到北平郊区参加了游击队，后又转往晋察冀根据地，从事军中文艺宣传工作。靠着不懈的摸索尝试，其个人逐步形成了话剧写作的专长，战争年代曾写出过儿童剧《清明节》、多幕话剧《戎冠秀》、独幕话剧《枪》和《喜相逢》。1949年，他对原来由胡可、胡朋、謌焚、胡海珠、轻影集体创作的《生铁炼成钢》剧本，加工改编，定稿为多幕话剧《战斗里成长》。有论者指出：“这个剧本的写作标志着胡可新的创作历程的开始，摆脱了宣传剧的方法（这在革命战争时期是十分需要的），走向剧本艺术的创作的道路。”[⑦] 

　　《战斗里成长》以一个北方农民家庭悲欢离合的故事，集中反映了中国苦难深重的下层农民，在战争年代投身八路军，在艰苦磨练之下，迅速将自己打造为具备先进阶级集体英雄主义精神的革命军人，这样一条既普遍又典型的成长道路。主人公赵石头幼小的时候，因家中几亩薄田被地主恶霸夺去，爷爷赵老忠含恨服毒而死，父亲赵铁柱愤怒地点燃了仇人的宅院后，远走他乡，他与母亲颠沛流离，相依为命，度过了10年凄苦万般的日子；刚满15岁，他就参加了八路军，作战勇猛，曾经负伤，后来来到新的部队，做了营长赵钢的通讯员。赵钢其实就是原来的赵铁柱，是石头的父亲，但父子离别多年，双方均不知情；在接下来的战斗中，石头为报自家私仇，未经上级批准，犯了自由冲动的错误，在包括营长在内的上级组织和战友们的帮助下，他才幡然改过，把自己自觉锤炼成合格的革命战士。在一次战斗胜利后，石头见到了母亲，并跟父亲彼此相认，饱经苦难的一家人就此破镜重圆。 

　　剧作家看准了中国现代史上一大任务是教育农民。下层农民在饱受地主阶级欺凌奴役之际，虽有高昂的反抗斗志，却因世代小农经济的个体性经营习惯，往往看不到在正确思想指引下组织起来共同斗争的必要与前景。剧作《战斗里成长》准确地描绘了青年农民赵石头从只有朴素阶级意识、一心要为家庭报仇、忽视八路军是有组织纪律性的队伍，到一步步地在“战斗里成长”，终于造就成为彻底弄懂必须依赖集体英雄主义力量，才能在解放全中国的进程里解救自己一家一户。赵石头的性格是可爱的与可信的，他的富有层次的思想攀升过程，同样是可爱的与可信的，剧中通过赵石头个人的成长经历，诉说着无产阶级革命武装力量整体强大的奥秘。这是剧作家胡可在共和国创立之始，以其鲜活的创作所完成的艺术提供。话剧《战斗里成长》亦由此成为剧作家胡可一生中偌多作品里最为人们认可的创作。 

　　人民共和国初期17年的文学路线，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神在新形势下的严肃贯彻。[⑧]共和国的大环境，要求文学艺术创作必须突出体现“二为”方针，文艺创作者们也多认真地朝着这个方向努力，结果呢，是将文学艺术的开拓之路，限定到了极为窄狭和封闭的小天地里。——这当然是经过许多年不断实践、不断受困而得出的结论。 

　　在20世纪50年代新型国体刚刚诞生的时候，文艺界上下出于对最高领袖无条件的盲目遵从，无论是否能够理通思想，也都必须在口头上与行动上取对“二为”方针的认同姿态。人们注意到，像巴金和老舍那样极有地位的文学巨匠，当时竟然也要埋头去写他们从前完全不熟悉的抗美援朝战争中志愿军指战员的故事，就是举国文艺走上一条狭窄路线的突出例证。 

　　毛泽东的文艺政策还有一个重要方面，即包括作家们在内的所有知识分子，无时无刻不需要改造自己的头脑，必须“活到老、学到老、改造到老”，以求向彻底革命的工、农、兵的立场靠拢。于是作家们不管年龄多老，履历多硬，身份多么显要，都得在“革命实践”当中“夹起尾巴做人”。这也是那时一部分老作家不再愿意拿笔、一些年轻人不再愿意去当作家的原因。 

　　“17年”间的作家，是一群被束缚于有限空间的“舞者”。 

　　就民族文化多样性的存在要义来说，满族文学在此推进过程中，除了像老舍这样的个别作家的个别作品而外，整体上，并没有展示出自我民族的个性化艺术价值与书写轨迹。 

　　在“17年”中各项创作活动中，作家笔下写的是什么题材，变成了评判其成败得失的首要环节。有些题材，例如表现旧中国小知识分子精神生活的，不管怎么写也是不对的；而假如选择的是表现工、农、兵火热斗争生活的写作内容，写成什么样子也不至于引来政治上面的指责。这也就是革命历史题材，始终是“17年”里作家们最上心选择的题材之重要原因。 

　　我们并不是认为写革命历史题材有什么不对或者不好，革命史上众多可歌可泣的事件与人物，需要后世备加珍视和牢记。这儿所要指出的，仅仅在于，把整个一个时代的文艺家的创作视线统统归拢同一个题材方向，毕竟于文艺的健全发展，是不利的事情。 

　　当人们在共和国初建之时为《中华女儿》、《小马倌和大皮靴叔叔》、《战斗里成长》等作品的问世大声喝彩的时候，何曾料想，“17年”间的许多作品，也就如此这般趟着上述作品的路子接踵而至。君不见，影片《红色娘子军》与《中华儿女》、《战斗里成长》，小说《小兵张嘎》与《小马倌和大皮靴叔叔》，都多像一个家族里的孪生兄弟。——这句话或许说得有点儿不够厚道，毕竟《红色娘子军》和《小兵张嘎》都是“17年”的经典制作，它们的水准并不亚于甚至已然超出于先于它们问世的几部成功之作；那么，笔者便要再追问一下：“17年”里就艺术来看远不如《中华儿女》、《战斗里成长》、《小马倌和大皮靴叔叔》的仿制作品，又不知凡几，却所为何来？ 

　　被挤向窄窄创作道路的作者们，是难以承担不断仿制他人“成功”作品的全部责任的。革命历史题材上面的“百部并腔”创作现象，跟当时文艺方针上的偏仄导向，脱不开内在之干系。 

　　1950年，在中国东方近邻的国土上，爆发了一场旷日持久的有浓重国际背景的战争。中国人民志愿军奉命赴朝参战。关于抗美援朝战争的意义，此处或许毋庸赘述。不过，有一点，大概是人们一向不很用心思忖的，那就是，这场战争乃是吸引了最众多的中国文艺家到炮火连天最前线上去的战争。除去为了向心中“最可爱的人”表示致敬之外，不应忘记，这场战争刚好就爆发在中国文艺界于共和国建立伊始全面受到《在延安文艺座谈会上的讲话》严格“洗礼”之后。此刻，“文艺为工农兵服务”的最佳体现，当然非身临前线与我军将士存亡与共莫属。 

　　这里，有必要将当时亲临朝鲜前线的满族作家名单介绍一下，他们是：老舍、舒群、马加、胡可、胡昭、寒风、路地、赵大年……这些人在朝的身份不同，各人固有资历有别，年龄也差异较大。他们大多留下了亲身前往战场的有纪念价值的作品，例如长篇小说《无名高地有了名》（老舍著）、《第三战役》（舒群著）、《在祖国的东方》（马加著）、《东线》（寒风著），多幕话剧《战线南移》（胡可著），等等。无论先前对战争和部队生活的熟悉程度怎样，他们都用自己的行动完成了“文艺为工农兵服务”的任务。然而，任务完成得质量又如何呢？可以肯定地说，都远未达到个人的写作高水准。 

　　1953年10月，老舍参加中国人民第3届赴朝慰问总团，担任副总团长，到了朝鲜战场。两个月后，慰问任务结束，老舍专门向慰问团总团长贺龙提出请求，获准留在当地的志愿军部队，继续体验生活，直到次年4月。1955年初， 他发表了根据这次战场体验而创作的长篇纪实小说《无名高地有了名》。作品以基本忠实于事件原貌的笔墨，对促成朝鲜停战谈判起到重要作用的“老秃山”战役，志愿军将士们由战前演练到取得战斗胜利做了全景描写。这是老舍自共和国建立以来一直期待着的对工农兵英雄人物的一次直接表现。他明知道，“五个来月的时间不够充分了解部队生活的。我写不出人物来”（《无名高地有了名·后记》），却还是倔强地写了。后果当然可想而知：小说除了如实体现了战役的来龙去脉，大致勾勒出了志愿军英雄群像的轮廓，在指战员个人的塑造上，文笔相当乏力。早已写惯了传统社会的人物及现象，作家第一次要全方位展示军旅人物，心有余而力不足，是当然的。战争和军人，历来不是老舍的创作领地。抗战时期的他写过战争题材长篇小说《火葬》，就写得不理想，《无名高地有了名》的艺术，还不及《火葬》的水平。也许，这部长篇的价值，就仅体现在它可以“立此存照”，证明老舍并不是不愿意写工农兵。 

　　老舍是1949年底从海外归来的。回来不久，就参加了文艺界的学习。年逾半百的名作家遇到了大难题。此前，他虽说擅长写都市下层群众的命运，却完全不熟悉工农兵的生活，更不大懂得如何处理文艺和无产阶级政治的彼此关系，要他尽快做到以“两个服务”的原则，来统制自己的文学创作活动，决非易事。何况，他以往的大量创作，多是继承着鲁迅的思想启蒙主旨，是批判民族和国民的精神劣根性的，眼下的情况彻底地变化了，作为民族和国家公民重要组成部分的工农兵，不再需要由知识分子批评和指点，无须向知识分子学习什么，恰恰相反，后者倒是该向前者全面靠拢和无条件地学习了，这，也叫老舍一时感到无所适从。 

　　　　老舍不愿意在自己的创作盛年就此退出文学领域。感受到时代和社会种种本质性的变迁，他必须给自己和自己的写作重新定位。1952年 5月21日，他在《人民日报》上，发表了《毛主席给了我新的文艺生命》一文，公开表达了自己在一番困惑、寻觅之后的新选择。他检讨自己，虽然有着二十几年的写作经历，却基本上是以小市民和一部分知识分子为读者对象，以“小资产阶级的正义感”和趣味性来写东西，没有用作品为人们指出革命的出路，甚至在文艺与政治斗争当中“画上了一条线”；他说，读到了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的时候，才第一次明确了“文艺是为谁服务的，和怎样去服务”的道理，同时，他自己也“发了愁。……是继续搞文艺呢，还是放弃它呢？”他觉得许多年来，个人的思想、生活、作品都始终在小资产阶级里绕圈圈，对于工农兵“缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们。”坦诚地谈了自己的苦恼，他又表示，“假如我不进步，还以老作家自居，连毛主席的话也不肯听，就是自暴自弃！”其结论是：“解放前我写过的东西，只能当作语文练习；今后我所写的东西，我希望，能成为学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》以后的习作。只有这样，我才不会教‘老作家’的包袱阻挡住我的进步，才能虚心地接受批评，才能得到文艺的新生命。” 

　　今天，当我们重新品读老舍这一发表在创作转折关头的“检讨”和“宣言”，可以体验这位优秀作家彼时所陷入的历史长思。他太需要珍惜和继续自己的文艺生命了，即便从头做起也在所不惜。诚如有的研究者所指出的，老舍的这篇重要文章，并不一定所有的言辞均发自内心。因为历史，并没有给每一个人提供出来适合于他的全部正当活动余地。 

　　也许正是因为老舍当时有着这样一种“好”的态度，“17年”的若干时段，他才能赢得一些宝贵的（其实也是可怜的）写作空间，完成了话剧《龙须沟》尤其是话剧《茶馆》的个性化书写，也写出了不朽之作、长篇小说《正红旗下》的开篇部分，成为极其难得的、敢于以自己的创作活动向文艺界清规戒律发起衅战的满族作家。[⑨] 

　　百部并腔绝唱寡。回忆起“17年”的满族文学，人们不能不说，真正做到了在民族文学本质意义上丰沛书写的作家，实在太少了。假若没有老舍的话，满族文学在该过程中特有的“族性”书写，几乎要交白卷。 

　　本文原载《辽宁师范大学学报(社会科学版)》2012年第2期