满族的文化一如它的历史，有过波澜壮阔，也有过跌宕浮沉。

　　大量民间口承“说部”艺术之重见天光，亦可如是观之。

　　我们经历过一个满族几乎被通盘抹去的年代。皮之不存，毛将焉附?或许人们难以想象，倒退30年，当面对满族文化“白茫茫大地一片真干净”局面而要完成历史性的民族文化抢救工作“热启动”的时刻，最常遇到的询问，竟是这样两个：

　　——满族还存在么?

　　——满族还有它的文化么?

　　对于当时那一代满族文化的抢救者来说，这不仅是严峻的现实，更是精神的重负。

　　30年，想一语道尽他们付出的甘苦，是不可能的，突破重重艰辛走向今天，满族的人文宝库被科学而客观地重新展示出满目琳琅，让世间惊愕与慨叹。为之奋斗过的人们尽可以自豪：满族文化之洋洋大观与深厚内涵浮出了水面。

　　在研讨满族说部之时，应当向多年来所有投身及关注满族文化遗产搜集、整理、研究、阐释的各民族朋友，表达内心的感戴。

　　阿尔泰语系满-通古斯语族，是世世代代繁衍生息在东北亚地区的古老人种之一。对于他们的初期人文以及一路走出的足迹，人们一向知之不多。就肃慎-挹娄-勿吉-靺鞨-女真-满洲，该语族的这一主体谱系而言，虽有过金代女真和清代满洲两度本民族文字书写的绽现，所留存的历史记录却仍嫌过于地片断支离。幸好，像其他许多古老民族一样，满族先民运用有效的口承文化方式，向后世传递了许多他们绵绵瓜瓞的关键信息。满族说部，正是包藏大量此种历史核心密码的信息库。这一信息库，年深日久地尘封于满族民间不同地域、不同氏族一辈辈宿贤耆老们的脑子里，至近现代以来空前的社会大变动中，遭掩埋葬送者早已不知凡几。上世纪80年代前期，我曾前去图们江流域和黑龙江流域采风，深深体会过刚过去的历次“政治运动”对满族民间文化的无端挤压跟压倒性摧残。也是通过那次东北之行，我得以拜识傅英仁先生和富育光先生，从他们那儿了解到，满族民间尚且存有若干异常珍贵的长篇讲史文学作品，例如《天宫大战》、《红罗女》、《萨布素将军传》等等。其后，我虽面对的是另一片学术领域，却无时不在巴望着这些作品重见天日。我没有想到，这样的期盼接近三十年了才得到满足，时下，傅英仁老人以及不少末代的“说部”传承人业已作古，富育光等先生已近耄耋……这一方面说明了“说部”抢救工作其步履维艰，另一方面也足以让人们领教处在“经济丕变时代”民族文化工程得失成败的底里。

　　或者就是因为直至近年满族“说部”才批量面世，有人便不免心存疑窦，觉得以往没有听到过满族民间大量存有此种宏大的讲史作品，对其迟至今日方才成批问世，就当画个问号。不能说这项疑问的提出毫无道理。不过，我想，假如能对满族的历史命运和文化命运有一番切肤感受，悉心体验到满族民间“说部”这类本来具有某种家族隐秘性的、规模浩繁的讲史作品，必须获得怎样一应齐备的社会条件，才有可能获取正式面世之空间，问题便有希望得以迎刃。12年前的1999年，钟敬文先生跟前去陈述满族“说部”事项的工作人员说：“满族是一个伟大的民族，千百年来，有那么多氏族传承下来这么多的英雄故事，而且都是长篇，很了不起。周扬在世时我曾向他汇报过，周扬说，满族说部篇幅长，蕴藏量大，哪一卷集成也容纳不下，等我们搞完三套集成再集中力量抢救它。说起来，这已经是十几年前的事情了……”[①]现在屈指，两个十几年已经过去，可以体会的是，周扬当初所设想满族说部的大面积发掘，是如何地事出正理与面世不易!

　　满族说部眼下的成批面世，委实是一件叫学界尤其是满族文化研究界必须“刮目相看”的大事件。小到满族文学史、满族文化史、满族艺术史……而大到东北亚及阿尔泰语系民族的精神文化流布史，恐怕都需要做出相应的诠释、改写与填充。

　　从前，我们总是习惯用统一的标准尺码跟学术观念，去度量所有民族的人文历史及文化遗产。具体到民间文学的解说，也喜欢把各民族口承文化的作品，依次分别装入“创世神话”、“英雄史诗”、“民间故事”、“叙事长诗”等等经典“分类”的口袋。我在起初阅读满族说部作品的时候，遇到了同样的问题：从内容上讲，满族说部里面既有纯属创世神话一类的篇章，也有分别颂赞母系社会、父系社会乃至近古社会不同时代各色英雄的作品;再从形式上看，满族说部更包括有一唱到底的长诗体例、载叙载咏的讲唱体例，和一讲到底的全散文式体例。如果一定要把它们强行剥离，分装到既定的民间文学归档当中，不单勉强，而且还会偏离了这样一个古老民族先民们对本身文化的自识价值理念。

　　有否必要对世上的多元文化给出一式的分辨和框定?我以为不必。本人虽尚无能力对“满族说部”概念做出精准的归纳提炼，却倾向于通过学界讨论，精心保留这个概念并使之获得科学阐发，进而实事求是并且客观确切地将它认定下来，让它成为民间口承文化视阈下一个得以广泛认可的、既有个性价值又具普遍意义的概念和范畴。关于满族说部概念的基本认定，是我们首先应当重视的问题。

　　古往今来，所有已知的民族都有他们的民间口承文化。口承文化从问世开始，便成为切近和反映人们社会生活和思考认识的产物，成为表达和传递人们心理感受和审美趋向的产物。在人类共同体由野蛮、蒙昧逐步走向文明、智慧的不同阶段，口承文化作为各民族的观念形态，也在不断变化。

　　千百年间，满族初民主要依赖自然物产为衣食之源，人与大自然的关系是压倒一切的要务。因为生产力低下，人们谙知不可以去与自然力冒昧抗衡，遂在民族心理的深处生就了敬畏大自然、崇尚大自然、亲近大自然的特有心态。他们的原始宗教——萨满教信仰，认定世间万物有灵，就是由此而生成的精神依托。民族先人笃信以自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜为基准的原始宗教“萨满教”，祖祖辈辈流传的体现原始萨满教的精神理念，使得讲述世间万千神灵故事的艺术思维，尤其地丰富发达与摇曳多姿。这不仅造就了该民族对于外部世界异乎寻常的想象力，也使其族众世代不败地葆有追逐带有奇思异想的叙事文学的嗜好。满族初民将“万物有灵”观念渗透到世界想象中间，其口承文化作品，情节激荡磅礴，色彩神奇诡异，充斥着原始艺术的无羁与张力。

　　因为满族先世的萨满教观念在其口承文化当中留存丰富，故而易于造成人们对萨满神歌、萨满传说的格外重视与另眼看待。这当然没有什么不对，然而今天，当大量满族说部纷纷面世之际，关于满族口承文化的总体把握便应当有所调整，起码应当用同样的关注度，去面对这个民族早期的萨满教文学和长久积累的民间说部。

　　满族的许多萨满教文学作品，是包含在“说部”这一大的范畴内的。“说部”即满语名称“乌勒本”这一总概念下所包括的几个部分之一，便是“窝车库乌勒本”，也就是“由满族一些姓氏萨满讲述并世代传承下来的萨满教神话与历世萨满祖师们的非凡神迹与伟业”[②]。在认定满族说部总概念的同时，其实已经认定了萨满教文学乃是满族说部不可分割的重要组成部分这项理解。

　　萨满教文学闪射着的，乃是古老族群童蒙时期的智慧之光;而产生于不同历史场景下的民间说部，则是在民族的漫漫长旅中，囊括着原初萨满教理念在内的生生不息、永恒求索精神的贯彻与张扬。透过萨满教文学，可能发现满族文化川流的源头所在;而透过更多的民间说部，则可以从容检阅满族文化川流在该民族人文沃野上的纵横交错、蔚成大观。这该当成为我们有关满族口承文化的总体把握。

　　满族是个勇于“标新立异”的民族，从先世开始，一再抓住身边机遇，在时代提供的大舞台上，有过某些超常的发挥与展开。破译满族，离不开深入检测它的文化DNA。满族说部，即是明确出示满族文化DNA的一种鲜活标本。

　　自肃慎时代起，满族先民即以自然经济为基本生存途径，捕鱼业、狩猎业和采集业，是他们长久维系的主要生产方式。这样的生产方式，既是其物质生活基础，成为使该民族得以久远繁衍之保障，也是他们精神生活的前提，该民族的成员在此种生存状态下，获得了与之相适应的观念形态及行为准则。曾有民族心理学的研究结论证实，较之于传统的农耕民族和游牧民族，渔猎民族成员们头脑里边更少保守观念、更多创造精神与自主意识。[③]况且，东北亚地区冬季长久高寒，夏天日照强烈，山岭纵横、地广人稀，生息在这样严峻的自然条件下，满族先人铸就了耐受严寒酷暑、不惧艰险困苦、粗犷奔放勇猛达观的民族性格。

　　迄今公开出版的近30种说部作品，从远古到近代，满族及其先民如何薪火相传，坚韧跋涉历史长河的历时性作为，相当饱满、直观、立体地展现于前。这是一套形象的民族史，形象的心灵史，形象的民俗史。虽说不能把说部尽作“信史”看待，但是，深藏于一个古老民族心理“黑匣子”的精神记忆，就总体把握来看，常常却要比某些专门史家凭借一己理念信意地“格式化”过的史书著述，要恰确十倍。

　　但愿今后的文化人类学、民族学、历史学、社会学、民俗学、文艺学、语言学、心理学乃至自然科学若干门类的学人们，都能读读满族说部。它会充实我们，丰富我们，矫正我们。

　　满族说部不单是一座人文富矿，还是一道满族文化的主矿脉。就口承文化而言，从前我们也曾接触到许多散在的满族神话、传说、歌谣、故事等小型民间作品，却总感觉难以组接、整合出这个民族精神文化的宏阔天幕。而今，走进说部的瑰丽世界，有幸踩在了满族民间文化的主矿脉上，有幸去切近触摸历史上满族精神文化的核心脉动。我们没有理由不珍视这个条件。

　　最后，想从满族文学沿革的角度，来简要谈谈说部问世给我们的启发。

　　有论者称，清代入关以及近现代的满族作家文学，由于使用了汉民族的文学样式，脱离了本民族文学传统，与满族民间文学没有丝毫关联，已转变为汉族式的文学创作，故可认定是在满族中产生了与民族民间文学异质的汉文学。[④]

　　我们知道，中国的满族文学，包括民间口承文学与作家书面文学两个组成部分。在口承文学方向，创造了以民间说部为主干的璀璨夺目、丰富深邃的民间作品。而该民族一俟闯进书面文学领域，优先从前人那里继承的，乃是在艺术世界驰骋想象的超常能力，与全民酷爱大型叙事作品的审美定势。

　　各个民族的书面文学向本民族民间文学及文化汲取营养的方式及路径是有差异的。有些民族的书面文学，还保留着较多与民间文学作品“形似”的成份;而另一些民族的书面文学，则能够较多超越本民族民间文学若干表层特征，向本民族更其深广的传统精神文化内里发掘，从而打造出一系列“神似”于传统的作品。我们在观察满族书面文学流变的时候，常常会意识到，它的前一种特点或许较弱，而后一种特点却颇为突出。

　　中外某些民族确有后代作家喜好从先民口头创作中间找寻创作灵感，翻新原有叙事题材，做原有民间文学故事原型和题材单元脱胎工作的情形。然而，这种情形远非各个民族文学流变过程的通例。满族书面文学中这类作品确实不多。据此便推断满族的作家文学创作与民间文化是断然脱节的，甚而判定满族书面文学是别民族文学的延伸演进，不但是不符合实际的，也是对民族文学大千景象在理解上的偏差。民族文学从民间口头蜕变到作家笔头，赓续传承的道路有多条。升华后的满族作家文学与本民族民间文学在艺术选择、审美趋势上面的“神似”，大抵是属于民族文学发展的更高境界。

　　我国北方的阿尔泰民族，历来都以长篇叙事文学为其欣赏偏好。满洲先民流传下来了令世间瞠目的大量“说部”，确切证明了，从肃慎以降直到满洲入关前后的民间审美活动，最是短缺不得叙事性散文体宏篇巨制的滋养。清代康熙、乾隆年间，满族文人文学由较多模仿汉人笔下诗歌创作为主，逐渐移位，刮起来一阵小说写作的热风，连京师满族作家群中不写小说的人，也大多愿以各自方式为本民族的小说创作摇旗呐喊、推波助澜。探究原因，那其实是一个原本有着独特文化传统的民族，在娴熟地掌握了文字书写技能(哪怕是以别民族的文字为书写工具)而后，一种本能地要兑现民族文化审美回归欲念的冲动。

　　满人喜爱长篇叙事文学，是由历史深处带过来的文化嗜好。在相当长久的时期，它们依靠母语口传的“说部”作品，来填充这一精神需求。清朝入关，使用满文写作本民族书面叙事文学的可能性过早夭折。满人们转而通过汉文创作为媒介，解决自己的此类文化饥渴。他们不单通过写作实践，试探进入文言小说的写作领域，而且一批精通满、汉双语的满洲翻译家也通过翻译汉族长篇小说为满文作品，来满足只粗通一些满文拼读的下层同胞阅读。而从古到今满族作家文学史册上最为惹眼的，或者也可以说是满族作家文学的最强项，则是从清代到现代，满族长篇白话小说创作的风光无限、历久不衰，曹雪芹、文康、老舍、端木蕻良等绝代名家，以及人们有所了解的诸如西林太清、石玉昆、蔡友梅、王冷佛、徐剑胆、穆儒丐、王度庐、舒群、马加、颜一烟、关沫南、赵大年、朱春雨、赵玫、叶广芩、孙春平、关仁山……满族小说创作领域繁星满天、业绩斐然，在我看来，都是民间说部文化“活水”充分流灌不同时代而产生的水到渠成。

　　在我国版图北部漫长的横亘地域，分布着阿尔泰语系诸民族：东段为满—通古斯语族;中段是蒙古语族;西段是突厥语族。阿尔泰语系几乎所有族群，无不富有大型民间叙事作品。对比蒙古语族和突厥语族下属各族群盛行流传英雄史诗这一性征，满—通古斯语族下属族群，则主要以葆有众多大型讲唱文学和散文体叙事文学为性征。二者区别，从形式上说，史诗基本上是韵文体，通篇作品“一唱到底”;而讲唱文学却是韵文体和散文体相结合，纯粹的散文体叙事文学更须通篇讲述，民间传播时是“边说边唱”，或者只说不唱。再从内容和主题上辨别，史诗集中反映了从原始社会解体到进入奴隶社会人们对部落英雄的崇拜，而讲唱文学的内容与主题则宽泛得多，既涉及到与英雄史诗相似的主题，也兼及表述人类早期的神话想象和后来部落及氏族内外的历历往事。对民间流行的大部头口承作品而言，要想牢记并且传播它，没有超常的记忆力显然不成。可以想象，世代咏诵英雄史诗的民族，与世代承传散文体叙事文学的民族，思维和艺术训练方面是不同的。史诗演唱中，韵文体叙事的押韵方式，以及配有程式化的歌唱旋律与表演方式，都有助于对大部头作品的记忆。而讲唱文学和散文体叙事文学，其大量讲述内容没有表达方式、语言韵律和歌唱旋律支撑，记忆起来就困难得多，讲唱文学或散文体叙事文学的传播者，必须通过反复打造作品的曲折生动的故事性来达到强化记忆的目的。久而久之，世代诵唱史诗的民族(例如蒙古族、维吾尔族、柯尔克孜族、哈萨克族)，即训练得格外富于诗歌创作才能和旋律感，世代传播散文体叙事文学的民族(例如满族)，则更加擅长编创与欣赏情节上跌宕繁复生动抓人的叙事性作品。满族人的艺术想象力，是他们从初民们《天宫大战》、《乌布西奔妈妈》、《恩切布库》的创作年月起，便世世代代有所训练的。

　　打一个比方，满族说部就其大多数作品来讲，说它是“民间口头的‘长篇小说’”，似无不可。于是，我们获得了这等鲜明的印象：在民间文化视野下，满族之艺术主体与创作强项是长篇说部;在书面创作视野下，满族之艺术主体与创作强项是长篇小说。

　　满人喜爱长篇叙事文学的例证颇多，此处再聊举一二：

　　在传统的汉文创作历来缺乏叙事诗歌的情况下，于清代百十年间大批量问世的由旗人们创编的“子弟书”作品，实有切实弥补中原正统文学书写中叙事诗明显不足的价值和意义。我国的汉族文学传统，历来要求“诗言志”，把诗歌严格限制为言志抒情的载体，而绝少用诗歌来叙述历史大事件或身边小故事。汉语诗歌史上，《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《卖炭翁》、《长恨歌》等较罕见的一些作品，便是传统文学史册叙事诗仅存的例证。而“子弟书”作品则几乎都是些中长篇的叙事诗，体现出满族人用自己酷爱叙事作品的嗜好改造汉文诗歌路子的文化作为。已故文学史家郑振铎异常看重“子弟书”作为汉语韵文叙事作品，其能够填补历史空白的独特意义。

　　我国的曲艺研究界已经指出：满族说部应当在中国曲艺史上占有重要位置。早在金代，就有女真上层喜好“讲史”的文献记载，说明当时女真人已将“说部”这种近乎中原日后“评书”的艺术形式，带到了内地。清代，京师满族上上下下追捧“讲古”式的叙事艺术，更是司空见惯。咸丰年间的满族艺人石玉昆，活跃于京城内从王府到书馆，所创编演出的脱胎于“子弟书”的评书《龙图公案》，以百姓喜闻之宋代包公故事为主线，在中国说书史以及小说史上皆有影响。石玉昆艺术修养极高，在他做艺期间，有听众将他说唱的《龙图公案》笔录下来，删掉了唱词，形成题为《龙图耳录》的抄本。随即，便有无名氏据《龙图耳录》改编作《忠烈侠义传》，存世的光绪五年北京聚珍堂活字本便是已知最早刊本，同年，上海广百宋斋再将此书易名《三侠五义》印行，尚题“石玉昆述”[⑤]。光绪十五年，江南文化名人俞樾阅读《三侠五义》后，高声激赏：“方算得天地间另是一种笔墨!”乃亲笔修订并重写首回，更名《七侠五义》，与原作《三侠五义》并行于世。评书是满族人特别喜好的一项曲艺艺术。20世纪早期，京师满族出身的双厚坪，与“戏界大王”谭鑫培、“鼓书大王”刘宝全齐名，被誉为“评书大王”，三人鼎足而称“京师艺坛三绝”，影响极巨。到了20世纪中期，京城评书界又出现了品正三、连阔如两位满族评书表演艺术名家，前者被冠以“评书泰斗”的盛誉，而后者50年代初期通过广播电台播讲传统评书，家家收音机旁挤满听众，北京市内甚至有了“千家万户听评书，净街净巷连阔如”的美谈。

　　——从古至今，满民族跟大型叙事文学的关系，就是这样，撕不开，打不散。

　　[①] 荆文礼：《三年筹划为抢救满族说部奠定思想、组织基础》，周维杰主编《抢救满族说部纪实》第22页，吉林人民出版社2009年版。

　　[②] 富育光：《满族传统说部艺术——“乌勒本”研考》，《民族文学研究》1999年第3期。

　　[③] 张世富主编的《民族心理学》中谈到：“著名人类心理学家卡丁纳(A.Kardiner)认为在每一种文化中都有一个产生于某种共享的文化经验的基本人格。社会上成年人的人格应该是由共同的文化经验塑造的，这种共同的人格倾向产生于社会的基本制度，而基本制度与传统的谋生方式，传统的家庭组成及育儿习惯有关。基本的人格结构又反过来产生文化的诸方面，现在经常运用的‘基本个性’、‘国民性’、‘民族性’等概念均是指某一社会中存在着的一套典型的个性特征。卡丁纳提出的这些观点被许多人类学家和心理学家通过田野工作得到了证实。如巴里(H.Barry)和培根(M.Bacon)提出，在畜牧和农业社会里，未来食物最可靠的保证是坚持既定的放牧和耕作常规，因为一旦失误就会影响一年的食物来源。但是在大多数渔猎社会中，一时失误只会影响一天的食物来源，因此墨守成规就不是那么必要了，就有可能鼓励人们的创造活动。跨文化研究也表明，农业社会培养的儿童往往强调顺从与责任，而渔猎社会往往强调独立与自力更生。”(张世富主编《民族心理学》，第40页，山东教育出版社1996年版)

　　[④] 参见《论清代满族文人文学与民间文学的分野》一文，《社会科学战线》2005年第3期。

　　[⑤] 迄今大量出版的长篇小说《三侠五义》，其著作人始终标明是石玉昆。

《东北史地》 2011年05期