论纳西族东巴叙事传统与民间叙事传统的互文性关系[1] 

　　提要：东巴叙事传统指纳西族民间祭祀——东巴在东巴仪式及民俗生活中进行叙事活动的文化传统；东巴叙事传统所具有的宗教性、仪式性、书面性、保守性等特征与民间叙事传统形成了较大的差异。但从整体而言，东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统在叙事功能、内容与形式等方面存在着互文性特征，但在表现宗旨、文体类型、表现形式与内容等方面存在着非对等性。 

　　关键词：纳西族；东巴叙事； 民间叙事； 互文性；口头传统 

　　中国西南的纳西族因东巴文化著称于世，2005年，东巴古籍列入世界记忆遗产名录。东巴叙事传统指纳西族民间祭祀——东巴在东巴仪式及民俗生活中进行叙事活动的文化传统；它以宗教信仰及行为实践作为叙事动力，以仪式及民俗活动为载体，以神话为叙事内容及表现形态，以口头演述与仪式表演互文性，以程式作为叙事表达单元，成为纳西族民间叙事的一个传统范例，一种文化标志。 

　　从宏观层面而言，东巴叙事传统应在纳西族民间叙事传统范畴内，毕竟东巴叙事传统的主体——东巴作为民间祭司而存在，东巴叙事的载体——东巴仪式、民俗活动的目的也是为民间服务的，东巴叙事的受众也是民众为主体。二者有着深厚的渊源关系。据汉文献记载，早在汉代，纳西族先民便“言语多譬类”[2]。永平年间，白狼王唐蕞慕义归化，作诗三章，为后人留下了千古绝唱《白狼歌》。《华阳国志·南中志》还称与纳西族有渊源关系的叟人、昆人在当时就有“桀默善议、屈服种人者，谓之耆老，便为主。论议好譬喻物，谓之夷经，今南人言论虽学者亦半引‘夷经”’。这里的“耆老”相当于现今的东巴，而所谓“夷经”指东巴经。可见，东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统源远流长。二者也存在较大的区别，东巴叙事传统所具有的宗教性、仪式性、书面性、保守性等特征与民间叙事传统形成了较大的差异。但从整体而言，东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统存在着互文性特征，二者是辩证统一的关系。这一互文性体现在以下几个方面： 

　　一、   叙事内容的互文性 

　　民间叙事传统往往与民间口头叙事相联系，在很长历史时期与民间文学等同，但在概念所指上民间叙事范畴更为广泛，与口头传统相类似，最突出的一个特点是口头形式演述、传承。纳西族民间叙事传统，它是伴随纳西族民众的生产、生活而产生，同时渗透到纳西族民众的各种民俗活动中，成为传承生产、生活技能、知识，传播民俗文化，凝聚民心、寓教于乐的重要载体、工具，成为滋养东巴叙事传统及纳西族作家文学的文化土壤，东巴叙事传统及纳西族作家文学从中汲取题材、主题、风格，从而体现出浓郁的民族风格、特色。如纳西族早期的民间叙事文本——洪水神话、开天辟地神话、创世神话、迁徙故事、万物起源神话等成为东巴叙事文本的主要内容，这方面最为突出的是纳西族创世史诗《创世纪》，其间所叙述的开天辟地、兄妹结婚、洪水灾难、造船避险、上天求婚、难题考验、娶回天女、迁徙故事等叙事情节与周边民族的创世神话大同小异，说明源于早期的底层传统文化。同时，后期的民间故事也大量进入到东巴叙事文本中，成为东巴叙事传统内容的主要源泉，如《达勒阿萨命的故事》、《富家偷穷家牛》、《普尺伍路的故事》、《买卖岁寿》、《三女卖马》等等；另外，大量的民间习俗歌谣、大调也进入到东巴经籍内容中，最有代表性的是《古谱歌》、《吟老歌》、《挽歌》（东巴经中称为《孟咨》）。另一方面，东巴教产生、发展过程中，汲取了大量的外来宗教文化因素，其间包含了大量的神话、史诗、传说、故事，这些叙事内容又传播到民间，成为民间叙事文本。这方面比较突出的是《丁巴什罗的传说》、《蝙蝠取经的故事》、《鲁般鲁饶》、《鹏龙争斗》、《黑白之战》、《优麻的故事》、《精如镇鬼》等等。 

　　东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统的互文性还有一个重要方面是体现在二者的在影响、传播上的互融、互动。如东巴长篇叙事诗《鲁般鲁饶》、东巴经籍《初布由布》、民间殉情大调《游悲》三者之间的关系可以清晰地看到这一特征。三个文本的故事情节、主人公、主题都存在着惊人的相似性，不同点在于《鲁般鲁饶》突出了牧男、牧女们集体恋爱、集体群婚、集体殉情的爱情悲剧，把男女主人公的爱情悲剧置于集体悲剧之中，而后两个文本则明显消淡了集体殉情描述内容，以两个男女主人公的爱情悲剧为主。和时杰认为，“《鲁般鲁饶》和《初布由布》，虽然都以男女殉情为内容，但也有很大的差别。《初布由布》是反映现代生活的，是与口头流传的《尤悲》完全一致的，是写进东巴经的《尤悲》，只是结尾处加了一些颂扬道场场面、东巴法力、祝福主人有吉祥如意的内容而已。而《鲁般鲁饶》则不同了，它所反映的时代、矛盾冲突，与《尤悲》、《初布由布》相比，则相去甚远。……撇开这些宗教色彩不谈，我们就明显的看到《尤悲》、《初布由布》是《鲁般鲁饶》”的继承和发展。”[3]很明显，三个文本虽都是以“殉情”为主题，但“殉情”的历史根源却截然不同，东巴经籍《鲁般鲁饶》的殉情缘由是对偶婚向一夫一妻制过渡时的婚姻形态变迁冲突：九十九个小伙子与七十七个姑娘不听父母的劝诫，“做了丢人的事”，“去做嬉游绝后的事”，不愿“传宗接代”。而《尤悲》、《初布由布》描述的是旧社会包办婚姻造成的殉情悲剧，其中还控诉了苛捐杂税、抓壮丁等社会丑恶现实。这样，我们就可以看到一个清晰的历史发展线索：东巴经《鲁般鲁饶》反映的是早期人类婚姻制度变迁的历史，其叙事情节、手法深刻影响了后期产生的民间叙事长诗《尤悲》，不同在于《尤悲》是反映封建包办婚姻历史，东巴经籍《初布由布》是由东巴在《尤悲》的内容基础上整理而成的，是写进东巴经的《尤悲》。三者之间这种相互影响、互动制约的关系既反映了东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统之间的互文性、转换生成的文化事实，也深刻反映了纳西族婚姻制度变迁的历史脉络。从这个意义上，任何一个民族的叙事传统折射出来的文化意蕴不只是文学的，更多是历史的、社会的。 

　　二、   叙事形式的互文性 

　　东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统的互文性的第二个特征体现在其表现形式上，或者说是艺术手法方面。 

　　首先是口头程式在文本中的普遍应用。口头性是二者共同特征之一。东巴经书有书面性特征，但主要用于仪式的念诵、吟唱中，东巴经文并不是照本宣科的读本，更多是东巴作为举行仪式时念诵的提示记忆的文本。同时，东巴经书内容中大量充斥着程式句子，大多以五言、七言句式为主，韵文占了绝大部分。东巴叙事传统中的叙事结构也呈现出程式化特征：开头部分叙述天地万物的来历，且多以反诘句式作为开头语。如叙及丧葬仪式时，往往先用“不知道丧葬礼仪的古谱，就不要做葬礼的祭司”；讲到火的来历时，先说“不知道火的来历和出处，就不要讲火的故事”，等等。中间部分为叙事主体，故事情节、矛盾在此展开，主题由此体现。结尾则叙述东巴法事活动的效果，包括送神、禳灾、求福、祝颂等。东巴叙事传统的口头性还表现在传承方面，所有东巴开始学习东巴仪式时，必须跟着师傅熟悉仪式规程，再去听熟经书内容，不懂内容由东巴师傅进行口头解讲。真正的大东巴并不以能读多少经书为荣，而是以仪式中所表现出来的灵活自如的口头演述能力、仪式规程调控能力、仪式效果圆满程度等方面决定的，如果一个主持仪式的东巴只会一念到底，往往为同行所讥。至今民间流传的大东巴的轶闻趣事，多以他能够不看经书，几天几夜口头唱诵、演唱作为重要评价标准。 

　　纳西族民间叙事传统本身是在劳动中产生，在漫长的无阶级和阶级社会中，很少有机会学习文字经籍，他们的生产生活经验、科学知识大多从祖上口传而来，。其次，传承也是靠口头形式来完成。人们在田间地头谈天说地、尽兴而唱，在婚礼、丧葬礼仪上各执其手，团旋歌舞，以歌抒情都离不开口头演述。民间叙事传统的口头性特征与社会生产、生活密切相联系。青年男女谈情说爱，如果不会“时授”（指“相会调”），就很难找到心仪的伴侣；一个家庭主妇在其家人去世后不会哭丧，就会为邻里亲戚所不齿；一个村民在村中听不懂谷气，默达就倍感形影孤单。纳西族民间叙事传统的口头传承植根于深厚的民间土壤中。 

　　其次，二者表现形式的互文性特征是通过说、诵、唱等手段相结合的口头演述中达成的。东巴祭司在宣讲吟诵经籍，其语调并非一成不变，单调乏味，而是结合史诗中具体的情节，人物个性，时而娓娓而叙，时而慷慨激昂，时而沉吟低咏，这种似唱似吟，讲唱结合的形式称为东巴唱腔，尤其中结婚调、丧葬调中更为突出。《鲁般鲁饶》是一部爱情悲剧长诗，东巴诵唱此书时，一般安排在夜深人静之时，也防止青年男女听到后相互仿效。这部长诗的艺术魅力不只是表现在内容情节上，也是通过东巴声情并茂、哀婉动人的诵唱有着密切的关系。好多青年男女不顾禁令及深夜霜露，偷偷倾听，为男女主人公的忠贞不渝而感动，为宁为玉碎，不为瓦全的爱情境界而折衷悲叹，一次次为身临其境、细致入微、声情并茂的说唱打动心扉，无语凝噎，潸然泪下。真正的经籍是难以磨灭的。另外，起房调、赶马调、犁牛调、栽秧调等劳动歌更是民间叙事传统表现形式的代表，其唱式、唱腔、唱声、器乐形式多样，不一而足。唱式既有独唱、对唱、合唱，也有轮流盘唱，对唱合唱、独唱相结合；唱腔上既有东巴腔、达巴唱腔，桑尼唱腔，也有丧调哭腔，结婚喜腔；唱声中大部分为单声部，也有多声部民歌，如《窝仁仁》、《栽秧调》、《拔秧调》及《丧调》等。 

　　第三，衬字、衬词、装饰音在两个叙事传统中使用较为频繁。古老的纳西民歌《谷气》、《喂默达》《游悲》、《挽歌》、《阿丽丽》都揉合了相当比例的衬字、衬词、装饰音：《阿丽丽》中阿丽丽，阿丽丽，丽丽尤个华华色，华华色，作为起调句，在整个歌曲中循环往复；《谷气》中一开始的拖腔长调“哦——”，是每一句歌词唱完以后必须开始的过门；《喂默达》、《游悲》、《挽歌》、《起房调》等皆犹如此。东巴叙事传统中往往以这些衬字、衬词、装饰音作为诗行押韵、句式规整的重要工具。如: 

　　he³¹dɯ³¹ua³³pher³¹tso³³bɯ³³me³³,        要跳恒迪窝盘大神舞时，  

　　sɿ⁵⁵thv³³kæ³³dʑi³³me⁵⁵,                 向前迈三步后，  

　　uæ³³khɯ³³ʂər³³lv³¹ne³¹,                 左脚吸七次腿，  

　　i³¹khɯ³³³ʂər³³lv³¹me⁵⁵,                 右脚吸七次腿， 

　　sɿ⁵⁵thv³³kæ³³dʑi³³dɯ³³y⁵⁵y³³ne³¹,         旁腰托掌闪身的向前迈三步，  

　　i³¹tɕy³¹sɿ⁵⁵zɿ³¹ɯ⁵⁵ne³¹,                  向右原地自转一圈。 

　　le³³tɕy³¹dɯ³³tse⁵⁵tse³¹,                  回身做一次顿步跳后[4] 

　　以上诗行的尾韵为[e], 以[ne]、[me]韵为主，在诗句中作为语气助词来运用，起到了押韵、诗行规整的作用，类似的还有“ʂə⁵⁵mə³³”、“tʂhɿ³³tʂɿ”,“tsɿ⁵⁵”等衬字、衬词、装饰音。这些衬字、衬词、装饰音的在叙事传统中频繁使用，一则保持了口头演述内容的稳定，易学易唱；二则给歌手充分的酝酿、思考的时间，如《谷气》自始至终皆由一人完成，难度大；从而给了从容应对、思考的时间；三则使唱词增添了咏叹调的况味，徐唱低吟，意境深沉，言犹尽而意未尽。 

　　东巴叙事传统及纳西族叙事传统中还一种独特的润腔方式及演唱方式——“作罗”、“若罗扣”。“作罗”是指纳西族民间音乐中唱奏长音的特殊技法。意为慢而长的波音。其唱奏方法是从本音低小二度或大二度的音开始，快速滑至本音来回波动。“若罗扣”纳西语意为“流畅而滚动地放开嗓门唱”，是民歌中特殊的润腔方式，起调时声音细小入微，并由此慢慢放开，尽量把音调拖得悠长，以此把歌喉、状态调整到最理想的状态之中。 

　　第四、“增缀”（tse³³dʑy³³）表现句法在东巴叙事传统及纳西族民间叙事传统中得到了有机结合。“增缀”（tse³³dʑy³³）指的是民间叙事中的比兴手法，主要特征为“借字谐音”，即上下句必须内容联贯，上句是下句的起兴或比喻，下句是上句的承接、深化。而且下句中的一字必须借用上句中的一字音。此字可同音同意同字，亦可同音异意异字。如“花园牡丹艳，全靠党培育”中的以“丹”韵“党””；“大理三塔雄，三中全会好”中的以“三”道“三”；“煮豆腐水涨，越涨越开锅”用以形容人们“热情高涨”中的“涨”则是形神兼备而生动形象；“白米掺谷粒，万恶四人帮”中的“谷粒”用纳西话“席四”的“四”取而代之，加上白米中的谷粒本属被淘汰之物，纳汉皆通，恰到好处。民间常以借字谐音技巧的高低来评价歌手的优劣。“增缀”（tse³³dʑy³³）句法应源于东巴经籍文本，后传播、影响到民间叙事传统中。《鲁般鲁饶》中这样的典型句式经常性出现： 

　　河水清莹莹，久命眼睛呀， 

　　也是清莹莹，河水不让久命死，不死又转来。 

　　岩壁白森森，久命脸庞呀， 

　　也是白森森，岩壁不让久命死， 

　　久命转回来。 

　　青松青幽幽，久命黑发呀， 

　　也是青幽幽，青松不让久命猕， 

　　久命转回来。 

　　这三句诗分别用“河水”、“岩壁”、“青松”的颜色起兴，作为“眼睛”、“脸庞”、“头发”的喻体，用“清”、“青”、“白”、“死”谐音协调，形成一个排比句，突出了三次女主人公等不到男人公，想死不得死而“转回来”的矛盾纠结心理。 

　　《尤悲》诗句没有了宗教经籍及仪式规程的束缚，诗句数量激增，诗句组合更为自由随兴，这一句法也比比皆是。如： 

　　十五月亮圆，哥妹得团圆； 

　　团圆结伴侣，寻路上雪山。 

　　大雁翔高空，只只紧相随； 

　　哥妹一路走，双双紧相随。 

　　锅底冥黑了，今晚走的路， 

　　比锅底还黑，我们错了路？[5] 

　　另外，二者在表现形式上的互文性还体现在五言体句式、拟人、排比、重复、借代等修辞手法的应用上，在此不赘。可以说，东巴神话中大量程式句式的形成，以及类型化，模式化人物形象的大量出现，为纳西族民间叙事传统的发展传承提供了必要的条件，二者又共同构成了纳西族传统叙事的文化多样性与独特性，成为纳西族文化传统的范例。 

　　三、 叙事功能的互文性 

　　东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统的功能也是互文性的，二者都是为纳西族民众的社会生产、生活服务，从而达到规范个体行为、稳定社会秩序、维协调佤自然关系，深化族群认同等多重社会功能。二者的叙事功能都属于民俗学的社会功能。钟敬文认为，“民俗主要有四种社会功能，即教化功能、规范功能、维系功能、调节功能”。[6]总的说来，纳西族的这两种叙事传统的功能表现在如下几个方面： 

　　（一）教育功能 

　　东巴叙事的主要文本载体——东巴经是纳西族古代社会的百科全书，它深刻影响了纳西族民族文化心理的形成。东巴经渗透了整个纳西族民俗的事象，从祭天、祭祖、祭山等重大民俗活动到饮食起居、婚姻丧葬等日常生活，都自始至终地贯穿着东巴文化的浸染。东巴的祭台从一定意义上说就是民俗场，也是进行教育的讲台，它的教材便是东巴经。 

　　在庄严而隆重的祭天活动中，面对祭坛，东巴祭司可吟唱着各种祭天的经书，这里有对民族历史的追述，有对天地万物起源的解释，有对各种人生礼仪、生产生活、制度规约的宣讲，从中表达对上天的崇敬，对祖先的追慕，对人生观的看法，对劳动生产的礼赞，对伦理道德的规约。在这样一个特定的“纯自然”的情境中，颂经者引经据典、娓娓颂读，受众者虔诚恭听，接受东巴的洗礼。在二者的互动中，民俗的教育功能得到了实施、强化。 

　　（二）娱乐功能 

　　邓迪斯认为民俗具有“在渲泄和排遣不良情绪和情感方面”的功能。这种“渲泄和排遣”是通过娱乐而达到的。东巴叙事传统与纳西族叙事传统的一个共同特征是诗歌舞三位一体的共融性。尤其在民俗活动中，这两种叙事传统往往互融互动，难分彼此，如丧葬仪式中的民间歌舞舞“窝热热”、“买卖岁寿”、“挽歌”，既是东巴调，也是民间调，东巴主持仪式，民众集体歌舞，既通过歌舞形式表达对死者的缅怀之情，安慰死者亲属，也有通过歌舞娱乐形式度过漫长夜晚，威慑鬼怪的社会功能。这里也有历史发展继承的根源，如“窝热热”起初是纳西先民以狩猎为主的民族社会前期或更早的巫教舞蹈，只是随着社会的发展，才渐渐脱却了浓郁的原始宗教气息，纯粹地成为一种娱乐性舞蹈。但迄今为止，这个舞蹈里仍然保留了原始巫教舞蹈的遗迹，如“咩咩咩”的羊叫声、“嘘嘘嘘”的围猎声，还有模仿羊的动作等。 

　　重大的东巴祭祀活动往往是族人的大聚会，这些定期的聚会演变为民族的节日。在重在的祭祀活动完成以后，人们或执手跳舞，或讲述民间传说、歌谣，或对情歌谈恋爱。元人李京的《云南志略》里有这样的记载：“麽些人正月十五登山祭天，极严洁，男女动白数，各执其手，团旋歌舞以为乐。”描述的就是祭天以后的民间娱乐。随着人类社会发展进程的加快，民俗的娱乐功能也愈发突出。人们通过讲故事、玩游戏、猜谜语、绕口令、开展民间竞技、对歌、跳舞等活动，来达到娱悦身心、渲泄生存压力、调节社会生活、补偿精神生活的多重娱乐目的。 

　　（三）操作功能 

　　作为叙事传统，是与宗教仪式、民俗活动与生俱来，共融共生的，东巴叙事传统与民间叙事传统具有仪式操作功能，这两种不同的叙事传统的功利性是通过一系列具有操作性的民俗事项来完成的。如举行祭天仪式时，有着一整套完备的操作系统：                   

　　1、预祭：（1）除秽仪式；（2）舂神米；（3）量神米；（4）浴身；（5）洗祭米。2、初四这一天的正祭：（1）告祭；（2）入坛；（3）布置祭坛；（4）祭拜；（5）颂《分开天地经》；（6）尝祭天酒；（7）射杀仇敌；（8）换猪头肉；（9）接福接旺，颂《创世纪》。纳西族东巴经里记载的史诗、神话、故事、传说基本上是宗教仪式上、民俗活动中的操作性工具。前面提到的祭天仪式上要颂《创世纪》、《分开天地经》就是这种操作功能的具体表现。纳西族民间叙事传统中也无不贯穿着自身的操作功能，栽秧时唱的《栽秧调》，赶马时唱的《赶马调》，男女恋爱时唱的《时授》，丧葬上唱的《挽歌》、《古占》，开荒种地时吟唱的《饮食的来历》等等。从某种意义上来说，一个民族的叙事传统是依靠民俗而存在的。以人生礼仪中的诞生礼为例，从一出生时的接生礼、迎头客礼、认舅礼到取名礼、满月礼、百日礼、拜干爹干妈礼、请保亲礼，都有一整套严整有序的具体操作程序，其间，东巴叙事传统与民间叙事传统相互穿插、互为利用、不分彼此，相互融合。 

　　可以说叙事传统的操作功能渗透到了纳西族的物质生活、精神生活以及社会组织制度之中。有些操作程序在外人看来未免繁琐复杂，但对本民族的成员而言，这些操作程序已经约定俗成，习以为常，成为社会生活中密不可分的一部分，成为民族个性的标的。同时这些民俗事项的操作功能是通过特定的仪式活动来进行的。在这种特定的民俗场中，每个民族成员加深了对自己的民族文化的认同和理解，强化了自己的民族意识，使个体融入到民族全体的文化中，成为社会人、文化人、民族人。这样不但保存了自己的民族文化，而且使民族传统文化得到传承和弘扬。从这个意义上讲，东巴叙事传统及民间叙事传统的操作功能同时包括了传承功能，或者说两个不同的叙事传统的传承功能是在操作功能的基础上延伸出来的。 

　　叙事传统的功能也是民俗的功能，互文性，共融共生。上述的叙事传统的三种功能，只是纳西族民俗在社会生活中具有普遍意义的功能而已。从全面的、发展的观点来看，民俗及叙事传统的功能是多重的，有些是重叠的。如教育功能中的维系功能、规范功能、稳定功能、认识功能，操作功能中的传承功能，娱乐功能中的调节、渲泄、补偿功能等，要把这些民俗功能严格地分割开来是不现实的，也是不可能的，我们只能把它们作为有机体的组成部分来研究。从这个意义而言，东巴叙事传统不只是文本的、宗教的，也是口头的、心理的、仪式的、历史的、社会的。 

　　四、东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统互文性的非对等性 

　　东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统的互文性也有非对等性。首先是二者的叙事主旨的非对等性。东巴叙事传统的宗旨是为了宣扬宗教思想，突出神灵无所不在、无所不能的神圣性、权威性，而作为神灵的代言人，通过这些宗教叙事，也突出了自身的社会地位。这种宗教性特征需要通过系列庄严神圣的宗教仪式以及严格规整的仪式程序、仪式表演来实现，仪式性、规整性、神圣性与宗教性互为前提，表里为一。而后者突出的是民间性、娱乐性、自主性、世俗性，如果说东巴叙事中的娱乐功能、教育功能、操演功能是附加于宗教之上的，而民间叙事则直接为民众的生产劳动、日常生活服务。 

　　其次，二者互文性的不对等性也表现在文本内容及形式上。相对来说，东巴叙事文本最初形式来源于民间叙事，但进入东巴叙事文本的过程中，经过东巴的整理，已经由口头文本转化为书面文本，对故事情节内容作了适应东巴教观念的改造。如前文提到的三段式结构就是充分的明证，尤其是结尾段落中对东巴及东巴法事的渲染、颂扬，无疑是宗教叙事的结果。同样，东巴叙事文本转变为民间叙事文本的过程中，三段式特征往往只保留中间叙事部分，开头的万物来源叙事及结尾的宗教宣扬内容成为累赘而被摒弃，内容相对简洁。如东巴经中的《丁什罗传略》与民间故事《丁巴什罗的故事》相比，前者内容更为庞杂，而后者把前者的叙述什罗家世、什罗生平以及神灵系列渲染铺陈的宏大叙事有意简略，只选择几个情节曲折、人物矛盾集中、趣味性较突出的故事内容。如下面这则《丁巴什罗的故事》就是一个典型个案：    很久很久以前，丁巴什罗到西藏拉萨学法术，与喇嘛、经师念经拜佛。但那些喇嘛因丁巴什罗为初学者，又是从远地赶来的异乡人，都有些看不起，甚至到吃饭时也不喊他。丁巴什罗受到侮辱后，决定露点法术惩罚一下。于是趁他们出去吃饭，把桌上的经书全部被风吹散，散落到院里院外。喇嘛们回到经堂，发现他们的经书已经散落一地，根本无法整理，大家一筹莫展。丁巴什罗施张法术，把散落的经书全部一一归回原位，整个经书完好如初。喇嘛们对丁巴什罗刮目相看，尊敬有加。为了表达歉意之情，大家自剪下一边的袖子赠给丁巴什罗。这也是为什么喇嘛只穿一只袖子，而丁巴什罗的白袖子加长了一截的原故。[7] 

　　这则民间故事虽名之为“丁巴什罗的故事”，但与东巴经的《丁巴什罗传略》相比，只能说是其中一段情节内容，原文中的神灵叙事、宗教叙事已经脱落，只保留了最为典型的故事情节基干。 

　　东巴叙事文本中的民间故事也存在格式化痕迹，如民间叙事长诗《尤悲》中的男女主人公最后都以殉情而终，而在东巴经《鲁般鲁饶》的异文本中却出现了男主人公最后违背诺言，偷走女主人公私房钱而遭致殉情鬼缠身，一病不起，后来经过东巴举行祭风仪式而得以解除病痛。《鲁般鲁饶》的结局显然经过了东巴们的精心加工编纂，主旨不是宣扬对自由爱情的追求，而是东巴的神力无边。东巴经中的《达勒阿萨命故事》也是如此，把民间故事中有情有义，面对恶势力压迫不肯屈服的坚贞少女形象被改造成为七个风神之一。《富偷穷家牛》中的富人遭致报应也归功于东巴所做的法事。 

　　其三，二者互文性的非对等性表现在文体的差异上。相对说来，民间神话、故事经过东巴的整理后，大多成为韵文体文本，更具有诗体文学的特征。和志武认为东巴经籍的语言艺术集中体现在六个方面：第一，东巴经属于诗体文学，以五言、七言、九言奇数句为主，抑扬顿挫，韵味十足；第二，成套对偶句成为经籍中固定模式；运用四字格修辞，使语言更富于诗句的音乐跳跃性；第四，连环串珠式的比兴，使比喻贴切而深刻；第五，大胆奇特的夸张，更富有浪漫色彩；第六，善于运用对话和论战。[8]如《达勒阿萨命的故事》被东巴改造后，成为东巴经《祭风.开坛经》中的一则典故： 

　　达勒村的阿萨命姑娘\别名叫阿妞阿沃\原来许给了石鼓拉都村\母亲送女儿出嫁\嫁妆给了九十九件新衣服\一件又一件\缝衣不结线疙瘩\母亲嘱咐女儿说\出家离家时不兴回头看啊\母亲的心留在女儿上\女儿的苦楚印在母亲的心坎里\不回头看望一下实在不行啊\当她走到石鼓拉升坡时\又回过头来看了一下\狂风和乌云突然起变化\把她卷到达勒肯赤岩间去了。[9] 

　　其语言句式、韵式、字格、情景描述明显染上了诗体语言特色。 

　　其四，二者文在文体方面的非对等性还体现在文体转换的非对应性，最集中体现在东巴叙事文本中的神话、史诗在民间叙事中往往成为传说、故事。如东巴经籍中的创世史诗《创世纪》、迁徙史诗《人类迁徙记》、英雄史诗《董埃术埃》在民间故事中成为《崇仁利恩与衬红褒白命的故事》、《崇仁利恩夫妇返回人间的故事》、《美利董主与美利术主的故事》。导致这种文体的不对等性的原因是多方面的，首先是东巴作为纳西族传统文化集大成者，他们对民间叙事传统及东巴叙事传统耳熟能详，他们对民间叙事文本的运用、整理水准比一般民间叙事传承者要高出许多，俗谚中的“讲古讲不过东巴，唱歌唱不过东巴”就说明了这一道理，事实上，民间的说唱、歌舞活动中，如果没有东巴起调，开头，没有人敢挑这个头。 

　　小结 

　　东巴叙事传统与民间叙事传统存在着互文性关系的内在根源在于东巴及东巴教在纳西族民间社会中的地位及影响。东巴教作为纳西族的原生宗教，在纳西族的古代社会中充当着“全民宗教”的文化功能，在其族群认同、文化建构以及社会展的进程中产生了深层的影响。东巴扮演了祭司与民间歌手、故事家的双重角色，一个大东巴不仅是主持东巴祭祀仪式的主持者，也是民间文化的集大成者，历史上的大东巴往往也是一个区域的代表性民间歌手、故事家。他们能够把东巴经籍中的典故与教义灵活机动地融入到民间叙事中，从而使民间叙事传统的文化体积、规模、重量得以显著提升，由此创作了大量脍炙人口的民间叙事文本。“民国时期的和泗泉不仅发明了东巴刻板印刷，而且还创作过一部融《鲁般鲁饶》与民间口头长诗《尤悲》于一体的东巴神话作品《初布由布》”。[10]这也说明了两种不同叙事传统的主体也存在着重合交叉的情况。 

　　其次，东巴经籍中的神话、史诗不是一个东巴改编之功，而是经过数代，甚至几十代东巴们的千锤百炼、精心加工改造而成。另外一个重要原因是，东巴经籍往往在仪式中反复使用，从而使演述文本在口头性与书面性得到了有效的结合。同时，仪式的重要性、神圣性在很大程度上影响着经书文本的质量高低，如被称为“东巴文学三颗明珠”的《创世纪》、《黑白之战》、《鲁般鲁饶》三部经籍是祭天仪式、垛肯仪式、祭风仪式中最主要的代表性经籍，这三大仪式在东巴仪式中的地位也是非同一般，东巴在习得东巴文化时，或者在举行仪式中，对这些代表性经籍的重视程度往往要高于其它经籍，也就是说，仪式及其经籍的重要性客观上影响着经籍文本的质量。 

　　本文发表于《广西民族师范学院学报》2015年第1期。