满人的语言天分与老舍的烹炼琢磨

　　20世纪的下半叶，世间开始习惯地把大众型北京文化，唤作“京味儿文化”。而在这种全景观多侧面的“京味儿文化”当中，最具文化的播散力和渗透力、最教八方民众为之着迷与倾倒的，就要数“京味儿语言”即北京方言了。这种方言，语音明快悦耳，语汇五光十色，表现面精彩厚重，谈吐间魅力勃发。时常是“老北京儿”们京腔京韵的谈吐一出口，就能给众多听者以超常的享受和感染。
　　老舍在其艺术绝响、未完成的长篇小说《正红旗下》中，多方启用清末时分满汉文化交流的实景描绘，在谈及禀赋优异的旗族青年福海二哥和他所操的京味儿语言时，说过这么一段话：

　　他这个熟透了的旗人其实也就是半个、甚至于是三分之一个旗人。这可与血统没有什么关系。以语言来说，他只会一点点满文，谈话，写点什么，他都运用汉语。他不会吟诗作赋，也没学过作八股和策论。可是只要一想到文艺，如编个岔曲，写副春联，他总是用汉文去思索，一回也没考虑过可否试用满文。当他看到满、汉文并用的碑碣，他总是欣赏上面的汉字的秀丽或刚劲，而对旁边的满字便只用眼角照顾一下，敬而远之。至于北京话呀，他说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享“京腔”创作者的一份儿荣誉。是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了轻脆快当的腔调；到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。1

　　这番看似颇不经意的表述，实则举重若轻意味绵长，饱含着一重深邃的理论涵蕴，所触及的，乃是清代北京语衍变形成的特有过程和内在规律。
　　我国的汉语言，业经数千年的存在、发展与应用。这种语言因流通于极其广袤的多地域多社区，又未曾间断地延伸传承于古往今来，空间上的地域性差别加之时间上的阶段性差别反复地淘洗、深入地作用于它，使得这一中华民族的主体语言，随时随处，都彰显出自身的分流与变异。
　　北京话，本是汉语北方方言一个下属的分支。清代，则是汉语北京方言出现大幅度变异的重要历史时期。这种变异，主要是得其影响于满民族的入主中原及定鼎京师。

　　一

　　我国各个地方的近代及现代汉语方言，都是由起初有着相对统一语音、语法及词汇量的古代汉语分流演变而来的。人们发现，对照华中、华南、东南甚至于西北等汉民族世代聚居地域，北京现代方言中所保留的汉语古音韵，是最为稀少的。北京现代方言里面有很多的读音，都有别于其他地域的方言，尤为突出的是，在其他许多地域人们口头上，对于古汉语的“入声韵”，有的是明显保留着，有的是依稀残存着，但是在现代北京话中间，这种“入声韵”读音几乎是荡然无存。此外，北京话在自身词汇库的构成上面，也较上述其他地区的方言所保留的古汉语词汇要少得多。
　　这显然与自古以来燕京及其周边地带所生息活动着的族群十分庞杂，有着确切关系。
　　现今的我国华北地方，从来就是汉民族与北方少数民族互动互鉴热点地区。北方阿尔泰语系诸族群曾前赴后继地投身（或波及）这一地带，其斑斑史实在今天可以查找的各类史书文献上多有记载，最早的情况可以追溯到相当久远。早在周、秦、汉至隋、唐各代，中原汉民族（严格地说先秦时期还没有最终形成汉族）就与北方另一个异常强大的民族——匈奴，或友好相处或兵戈相向，打过无尽无休的交道，华北一带则是他们相互交往与折冲的主要区域之一。与匈奴同时抑或相继，东胡、乌桓、鲜卑、丁零、月氏、乌孙、柔然、突厥、回纥、吐谷浑、靺鞨等北地民族亦轮番崛起，其中有些也涉足过华北地区。从匈奴开始的这些少数民族，基本上均属于阿尔泰语系，其各自的语言从声调上论，都跟有声调的汉语有本质上的不同，是无声调语言。民族的交往或和平或战争，都是需要借助于语言的。民族之间长久地交往，本方语言与对方语言的相互渗透最是常见；彼此的声调特征和词汇、语法，都势必会对对方产生作用。一般想来，在词汇方面可能词汇较为丰富一方对词汇较为短缺一方的影响会大些（农耕民族和畜牧渔猎民族在各自经济活动中积累的相关词汇量适成反比，经济文化发达的民族也比欠发达的民族词汇丰富）；语音上面，则有可能是无声调一方对有声调一方的影响会大些——因为无声调的语言终归难以变成有声调语言，而无声调语言民族的人学说有声调的语言，乍学时总是免不了会有点儿“怪腔怪调”，久而久之，这“怪声怪调”却少不得会给对方民族的语音打下些个烙印。可以想象，从打周秦到隋唐，邻近北线阿尔泰语系各民族地区的汉族，其自身语言在语音声调及词汇上头，始终在潜移默化的变异着。
　　这种异化后来非但没有中止，还随形势发展，以类似的方式，被一浪又一浪地送入高潮。
　　由辽代到金代，到元代，再到清代，契丹、女真、蒙古、满洲等阿尔泰语系民族先后在北京定都，并主宰北京及其版图不同的下属区域长达七百余年。这七百年间在许多时段许多场景下，少数民族政权统辖着的来自不同方向的大小民族，达成了将近“零距离”的接触和交流。——即便是楔入这七百年中间的明代那二三百年，虽说是汉族政权在治理国家，朝野内外由于各少数民族的人员成分依旧颇夥，此项交流也并没有止步。是时，“是北方诸民族与中原人又一次大融合的时代，北方汉语因受到极大影响而发生显著变化，结果是更加远离古汉语，为北方汉语方言的形成奠基，成为今日汉语普通话的基础。”2
　　在辽、金、元、清这七百年间，仅母语为阿尔泰语系满—通古斯语族满语支的女真人与满人，就在北京建立过共计四百余年的金与清两个皇朝。这四百多年里，一脉相袭的女真语和满语，必会与当地的汉语发生最直接的碰撞与会融。辽代的契丹语和元代的蒙古语，在这与汉语交流的七百年里占得时间稍少一些，同时元代蒙古统治阶层曾较比固执地拒绝学习汉语及与汉族做较多的文化交流，所以他们的语言对北京（当时称作“元大都”）语言的影响或许会轻一些。3而女真人和满人不仅不像蒙古人那样拒绝交流，在金与清两朝败亡之后，他们也没有像元朝败亡后的蒙古人那样群体撤回老家去。原本操女真语－满语的民众，与北地汉语之间“亲密接触”，实际上比金、清两代累积的四百余年还要长得多。
　　金代与清代，女真人和满人虽说是属于统治阶层，各自民族在人口多寡以及民族文化势能上，较中原汉民族来说却不占优势，故而他们的母语后来要为汉语遮盖替代，那是必然的。不过，这种大势上的必然，却并不等于让北京地区原有的汉语方言全面地称雄奏凯，女真语，尤其是后来的满语，尽管最终作为民族语言的整体渐渐淡出于历史文化场域，却在一个较长的阶段里，通过与原来操汉语民族之间能动而又充分的双向交流互渗，不知不觉地，将自身在语言方面的系列信息及他们过往的语言习性，铸入到了现时的北京方言之内。
　　1644年清朝进入中原之际，满洲人已经有些与汉人及汉语交流的基础了。入关定鼎京师完成大一统之前，清作为一个山海关外的地方政权，已在东北经营有年，尤其是迁都沈阳（盛京）和建立汉军八旗以来，更在其体制之内便存在满、汉语言的频繁交流。当时的汉军八旗所操之汉语沈阳话，业已成为满洲人面对的最切近的一种汉语样板，他们学说汉语自会以此为范例。
　　明季的北京话究竟是何种腔调，我们今天不得而知。不过，有一则这样的说法，似可抄录一下：“400多年前的明朝末年，从意大利来的传教士利马窦曾用罗马拼音记录了大量的当时的北京话，这些记录至今尚保存着。从利的记录中可以明白无误地看出：当时的北京话是有大量入声字并且没有zh、ch、sh等翘舌音的语言。这说明了当时的北京话不是现在的北京话，也不是现在的普通话，因为无论北京话还是普通话都不具备这些特征。同时也说明了北京话和普通话的历史都超不过400年，400年前的北京话是明朝的官话（考证为吴语）。”4此说法准确与否尚难判断，但明政权是从南京搬迁到北京，官吏及士子中间许多人来自吴语方言区，也是可以想见的。总之，明末以前京师方言与清末民初的北京方言差别很大，那是毋庸怀疑的。
　　清朝挟旗族整体进关伊始，不会讲汉语的满人们并没跟北京城原有的明代遗民间有太多的直接语言交流。定都北京不久，实行了旗、民在内外城分城居住的措施，京师原有居民悉数被遣往外城，虽与内城驻防的旗族间“鸡犬之声相闻”，却隔着城墙不相往来。只是此刻内城满人官兵因已置身中土，学讲汉语渐成必需，他们当时最近便的汉语教师——操汉语沈阳方言的汉军旗人，就比先前更显著地发挥起了作用。于是乎，汉语沈阳话比当时的京城汉语方言捷足先登，抢占先机地影响到了上下各阶层满洲人，满人说汉话，就此进一步地被打上了汉语沈阳方言的浓重底色。汉语的沈阳方言，作为日后旗人们嘴边的汉语京腔的母本，与这种定型后的京腔有诸多相近之处，只是沈阳话使用平卷舌过分随意，听来音质更为浑朴粗砺，音调也更多凝重下沉而已。
　　在清代满汉语言彼此互动的日子里，满语远非一味地只取被动守势，它不仅教汉语北京话收入了不少满语词汇5，更让京城方言平添了轻重音的读音新规范；在满人长期驻扎京城并随时玩味打磨汉语京腔的过程中，他们又成功地为这种方言添置了极为大量的“儿化韵”词的尾音处理新规则。这种具备了“轻音”与“儿化”新特征，并且收入了一定量满语词汇的北京话，便是经过原本操满语的满族人，酌取本民族语言特点，加上他们学说汉语之际的艺术灵感和创造性，来重塑汉语北京话的文化结晶“汉语京腔”（也有人把它称为“京片子”）。这种“汉语京腔”曾被视为满式汉语6，它以沈阳话为基础，参用北京原有方言的语音成分，再通过满人们集体地锤炼锻造，至清末大致定型。定型后的京腔方言，还能体现从汉语沈阳话脱胎出来的亲缘关系，却又显见出经过二三百年京旗满人们精心地再造提升之后，跟沈阳话二者间的文野差异。
　　满语无声调，却讲究每个多音节（含双音节）词汇的轻重音。满人在学讲汉语北京话的当口儿，也将汉语词汇的发声按照自己的习惯给出了有一定规律的轻重音。大致地讲，现代北京方言的基本规律是，绝大多数的双声词，如“妈妈”、“哥哥”、“小姐”、“先生”、“太太”、“东西”、“物件”、“衣裳”、“打扫”、“熟悉”、“喜欢”、“清楚”、“新鲜”等等，一定要把前一个字读成重音而把后一个字读作轻声，任何情况下这些个词的轻重音一旦读反了，那就绝对不再是北京话啦。7与绝大多数双声词“重、轻”读音规律并行的，是绝大多数三声词，如“王府井”、“西直门”、“什刹海”、“大栅栏”、“兵马司”、“贝勒府”、“巴不得”等，其发声上均取“中、轻、重”方式，三个音节的发音轻重也同样是不能随意置换的。往往在纯“京腔儿”的声口里，双声词的第二个字和三声词的第二个字因为越读越轻，读音当中的韵母部分也被“吞咽”遮蔽掉了：很多外埠人不大听得清楚北京话，这是一个相当主要的来由。当然，北京方言的轻重音读法上也有例外，这些例外也是约定俗成有其规律的。比如把个别双声词的轻重音倒置过来的话，意思可就变了。这里一个最典型的例子是“大爷”，两个字前重后轻是“伯父”的俗称，反过来前轻后重，则是指的那些傲慢豪横不可一世的主儿。
　　至于说到北京话的另一个突出特征——“儿化韵”，究竟跟满族人从本民族母语向汉语转变阶段的哪些具体因素有关，目前在学术看法上莫衷一是。笔者同意这样的意见，即“儿化”现象在汉语自身传承过程中先已有之，不过它只是在汉语北方方言的某些区域内少量闪现，还构不成一项重要的汉语语音现象。满族人在起初学说汉语北京话的时候，这个“儿化”音也是不大发得好的（他们常常把“r”音读成“l”音8），那是受到满族母语的发音习惯影响所致。然而，满族人对于不同民族的语言尤其是语音，有一种超常的敏感度和亲和力，易于学会和掌控他民族语言，也是为世间所清楚认识的。9他们由只讲满语到学说汉语兼操双语，再到基本放弃母语而专操北京汉语方言，进而到异常亲近北京汉语方言并且把此种方言当作一种艺术创造活动的对象物来切磋雕镂，是一个并不像人们想象得那么长久的的过程，大量“儿化韵”的出现，正是在清代中晚期也就是满人们以极高的兴致去拥抱汉语北京方言的时候。满人渐次改操汉语之后，特别是清代晚期，民族上下整体性地投入了为汉语“京腔”再塑金身的工程。这个过程如前所述，是旗族子弟们将生活全面艺术化的时期，他们自身的基本文化修养攀升到了一个新的层面，把所具备的艺术鉴赏力、想象力及创造力同样也宣泄到日常语言的模塑上头，本也是件极自然的事情。京腔语言当中格外悦耳动听的大量“儿化韵”，就是这样逐步地打造成型，进而“揭锅出炉”了。10
　　历史上，操阿尔泰语系母语的，除了有金代的女真族外，还曾有北魏的鲜卑族、辽代的契丹族和元代的蒙古族，都曾控制过这片土地。这些民族要学习汉语，不单会保留许多讲母语的发音积习，优先选择与亲近的也一定是汉语的口语白话，而当然地不会是汉语文言。“南方语言既近似文言，可见南方语言代表的是传统的汉话。北方语言则是新加入的北语（叫‘胡语’也没关系）”，“南方语言中至今保持着‘来哉！来哉！’等极近似古汉语的语言，在北方就没有。北方自《元曲》以来记录的极近似今天白话的语言，南方也没有。” 11满族来到北京之后，肯定继承并且更为有力地推进了对当地汉语同样目的的改造，他们在短期内学不来文绉绉的古代汉语，况且他们崇尚自然浑朴的天性也教他们本能地排斥那些古汉语严苛的用词规则，所以他们即使是在放弃母语改讲汉语的时候，仍然会自然而然地拉动着北京的汉语方言向着自由晓畅俗白平朴的方向迅跑。于是，日常的京腔方言里面古板绕嘴的汉语文言词汇所占据的地盘儿便日渐枯萎了。12从清朝末尾一些年起始，你已很难得打京师民间听到古代汉语的专有词藻了。
　　满族人改造汉语北京话，其奉献还表现在其他一些方面。例如古汉语第一人称复数，从来就只有“我们”一种方式，在实际运用当中，包括对方（听者）在内和排斥对方（听者）的第一人称复数，都一律用“我们”表示；而满语等阿尔泰语系民族，则把第一人称复数，区别为排除对方形式的“我们”，和包含对方形式的“咱们”。汉语研究界充分地肯定过满族等北方民族将“咱们”这一包括式第一人称复数的表达方式引入汉语的意义。当然，“咱们”一词的萌芽形式“自家”，最早出现于宋、元时代，我们把它说成是满语影响所致稍稍有些牵强，实际情况大约是这样的：宋、元时代其实就是金、元时代，当时女真人和蒙古人将这种用语引入汉语，恐怕是切近实情的。不过金、元时代汉语中间的这一语汇萌芽还很不普及，文献上所见实际运用的很罕见。而到了清代，“咱们”一词在汉语特别是北方汉语当中频频出现，则必定是和满人习惯用此概念息息相关。此外，古汉语的第二人称“你”和第三人称“他”，都没有表示尊称的单独用字，清代满人在打造京腔的时候，根据自己的民族习惯，不单创造了日后为全国百姓普遍使用的第二人称尊称“您”，还创造了后来人们渐渐忘记的第三人称尊称“怹”。13像“咱们”、“您”和“怹”，都是使汉语更加丰富厚重更加具有表现空间的用语。
　　清康乾时期，经过京师旗族在原有北京方言基础上系统再造的汉语“京腔”渐趋显型。这种上自皇帝、贵族下至京师内城统治民族人人习用的方言模式，一定会对各地官民起到示范作用，这正所谓“上行下效”，亦即“楚王好细腰，国人多饿死”。彼时，清廷还利用行政命令来推行京师方言作为国家官话：雍正六年，皇帝颁发了汉语正音的敕命，要求粤语区、闽语区、吴语区出身的官吏，在谒见皇帝的时候，必须要讲京师官话。《官音汇解》、《正音撮要》、《正音咀华》等规范标准音的语言学著作应时出版，并以此为教材，在南方各处开办正音书院。值得注意的是，《正音咀华》的作者莎彝尊就是一位满族人，这说明满族的知识分子此时已经承担起了北京话的音韵规范化和普及化工作。当时的汉族文化人是不屑于去做这种事情的，他们宁肯耗费毕生的心力去钻研汉语古音韵。清代国家“官话”即北京话的音韵规范化工作，只能历史地落在满族士大夫肩上。
　　八旗制度笼罩下的旗人们，群体性的文化艺术倾向在生活中崭露。而玩味语言、“撇京腔”，是他们共通的一种人生癖好：“玩”语言，实乃最“经济”最不用破费的一种艺术活动，贫困到揭不开锅地步的穷旗人也照样“玩得起”14，也照样乐此不疲；谁要是能把北京话讲得更字正腔圆抑扬悦耳诙谐俏皮有滋有味，必会引得人们备加羡慕和着意仿效。到清代末期，就日常生活来说，满族人擅长京腔口语的表达，已为世间所认识，他们的这项能力实际上已经超出了汉族。当旗人们发现自己的汉语居然能够讲得比众多的汉人还要棒，一种自豪感便油然升起。本章开头所引用《正红旗下》的那段话，也透露出来清代末年京师旗人群体在语言驾驭上头独领风骚的洋洋自得。15
　　晚清时节，通过二百多年对旧有沈阳话和旧有北京话的从容模塑，面目一新的、京腔京韵的北京官话基本定型，它自身的规范、自身的魅力都得到了各地的关注与承认，再加上从雍正年间开始朝廷内外将它作为国家的统一官话来推行的力度，其显著地位和重要作用便愈益体现出来。
　　语言学家林焘说过：“语言和社会一样，越是封闭，发展得就越慢。越是开放，发展得就越快。北京官话就是始终处于相当开放的环境之中的。现在的汉语官话和其他语言比较，不但方言内部的分歧最小，而且语音结构最简单，保留的古音成分最少，可以说是发展最迅速的汉语方言。”16
　　20世纪初，清朝退出历史画面。民国年间，北京被剥夺了国都的地位，国家的政治中心南移。也就在这一时期，中国的“国语”怎样再度认定，一时成了个大问题。据说，多种南、北方言都曾“闪亮登场”，上演过彼此激烈争夺国语地位的大战。然而, 随着中国新文化运动大力推广汉语白话文的大幕拉动，人们看到，曾经作为清代“官话”的北京话，其最为切近白话语体等多项优势分明高出各地方言，结果尘埃落定，还是由北平话登临“国语”的显赫位置。这不能不说是对北平（北京）话本体价值的一次严格考验，因为北京这座城市已经在政治上失势，北平语言的全部本钱已经仅只在于它的自身能量。此时间不再把北平和北平人放在眼里的这个国家，却一如既往地认可和看重它的语言。
　　该世纪中叶，定都于北京的中华人民共和国新政宣告建立。国家重新将北京话这种地方性语言，认定作在全国推行汉语标准话的语音基础。1956年2月6日，国务院正式发出关于推广“普通话”的指示，把“普通话”的定义确定为——

　　以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范。

　　从此，北京话在祖国的文化建设上，再次享有了非比寻常的殊荣。

　　二

　　有清一代，京旗满族人的汉语表达能力迅速升至高水准，同时，满族在文学创作中所运用的艺术性语言，及时跟进于本民族的语言拓展，也标示出高水准。
　　本来，在一个健全的社会文化体系中间，民间口头和作家笔头的语言，此二端本来就该是相辅相成的。汉族历史上社会人群的文野差别过分悬殊，致使绝大多数人处在社会文化的底层，连最粗浅的书面文学也接触不上，而占社会少数的知识阶层，则早就用完全脱离大众的文言文彻底垄断了书面文学，并将它束之高阁。而在满族的实际生活中情况有所不同，大致做到了民间口头和作家笔头语言的互为依存、相辅相成。清代满族文学中语言造诣的持续高走，既是满族整体语言能力攀升中一个内在的组成部分与同步环节，回过头来，它又作为民族语言实践当中的华彩乐段，清晰地扯动了京旗整体语言修养的升华。
　　本书上一章通过较多的篇幅，介绍到了满族文学的发生、发展，及其在中国文化总格局当中“安身立命”的真谛。诚然，满族文学从清初之际崭露头角，就踩出了一些个性独标的路子。其中崇尚天然、袒露性情、维持晓白、贴近生活等特点，为一辈又一辈的满族文学创作者所看好、所倚重，最终定规为满族作家文学的强势与专擅，也成为了它在中华文坛之上愈来愈显出强劲生命力量的稳固支点。
　　文学是语言的艺术，语言是文学的要素。满族的书面文学，虽然也有一些用母语写下来的创作，大多数的作品却已不再是以本民族母语的形式传世。
　　看上去像是历史老人格外施恩，赐予了满族这个少数民族一个全面展示潜能的大舞台，允许该民族在中国封建时代结束前破格建立起一个大一统的清王朝；不过，历史的辩证法又是“公道”的，它总是“将欲取之必先与之”（或者从满族的角度讲要得之桑榆就必得失之东篱），满族的母语在这个大过程中，渐为历史褫夺。然而——这儿有必要在上文那个“不过”后边，再加上一道转折——历史老人大约还有些居心不忍，他折回身来，又一回利用固有的辩证法则，给了满族这个有为的小民族些微补偿，满族获允在改操汉语之后，对汉语的一种方言即北京话，比照自己的意向作点儿手脚。
　　孰料，不知深浅的不速之客把这点儿手脚，给作大了。
　　八旗子弟们将本身的语言文化徽记烙在了汉语京腔京韵上，他们的作家再用这种烙有自我文化徽记的话语材料去建筑文学的景致，文学也便坐上了顺风船，获益不浅，颇多变化。
　　清初顺、康时期，随着身处中原接受汉族文化移入过程的提速，满族能用汉文写作的作家批量出现。其中首批汉文格律诗词的作者，虽然也曾尽力效法中原文人的汉文笔力，却断难达到后者用文言创作的“得心应手”与“高深莫测”，至于汉文诗词的最高境界“引经据典”，更是叫初学乍练汉语的满人们望而却步。这也不单是因为满人们文化学养上的差距，也因为他们的艺术品味，与中原文坛上刻意称道的文路压根儿接不上轨。纳兰性德算得上满人学写汉文诗词的先驱了，但他的语言和艺术，与当时中原词坛上陈维崧、朱彝尊等名家比较却蹊径独辟，完全是以天然、浑朴著称，王国维赞赏纳兰容若“以自然之舌言情”，正是指他语言清新晓畅而言。清代满族文人的诗歌集子几百种，读来读去，行文诘屈聱牙者绝少得见，满族文化人写下的诗词作品，调用的几几乎尽是些平朴流畅浑似坊间言谈的白话语词。

　　苍崖白水驻残阳，夹道红云一径长。九月黄花山下路，熟梨过后马头香。
　　——塞尔赫（康熙年间）：《马上口占》

　　四时最好是八月，单夹棉衣可乱穿。晌午还热早晚冷，俗语唤作“戛戛天”。17
　　——文昭（康熙年间）：《八月》

　　清宵一片如规月，流辉积素真奇绝。露下天高风未寒，阶前何事凝霜雪？对之使我胸襟开，当窗酌酒聊徘徊。小童淘水池边戏，解道银蟾入手来。
　　——恒仁（乾隆年间）：《对月》

　　此日人家聚，当年战马多。耕烟上春垄，废垒发青萝。扰扰长途远，纷纷贾客过。黄沙空大漠，日暮一长哦。
　　——敦敏（乾隆年间）：《出关》

　　瞥眼遥见一神竦，茸茸斑毛将摇动。守犬频惊吠篱隙，草蛇欲避趋墙孔。梯山航海来何方？或从乌弋过白狼。谛观乃是新堆石，居然威猛形披猖。相质寻材遍溪涧，以绳缚木登云桟。舆数千斤积累成，当局谁能别真幻？万物有真便有假，假者恒多真者寡。但知渊下鱼化龙，岂少人间鹿为马！麒麟不见端角无，只此狻猊立屋隅。一时雄踞眩人目，会使儿童捋尔须！
　　——英和（乾嘉道年间）：《石狮子谣》

　　千百年来，中原文坛鄙薄民间口语，除少量诗文作者（例如白居易、辛弃疾等人）曾尝试着将语体文字输入进大雅之堂外，大部分的文人们向来视白话为粗俗败兴之物，惟恐避之不及。我们注意到，中国文学史上凡是一回又一回民间口语的清新气息吹拂进入文苑以内，多是在异民族的文化对中原文化构成了某些碰撞填充而后。宋词初起时，逃脱于宋诗呆板载道的框架，是何等地新颖灵动活泼可掬，究其成因，与五代时节多民族文化的融会不无关系（像《菩萨蛮》等词牌从名称上就分明留下了少数民族文化的印痕）；元代大都城里关汉卿等曲家们的作品那样的铿锵洒脱朗朗上口，也跟金元之际少数民族介入当地的文化整合斩不断干系。过于精深老道的汉族传统文化，不少情形下确实少了几分脱胎换骨自我调试的动力。
　　17世纪的中叶，精神上充盈着大自然清风元气的满民族步入了中原腹地。他们用一双童真的眼睛去凝视古老文明积淀的所有，带一把朴素的文化“筛子”去重新权衡和取舍古国储藏的宗宗遗产。他们有时有些放肆，不大懂得或者过于漠视先前的道理，故为中原人所难理喻。然而，他们在这片土地上经营二三百年过后，到底是又营造出来了某些新的价值和价值观。经过他们和他们的作家们倾心倾情悉心悉力反复打磨的北京口语及其书面表达，似可记到这笔账下。
　　在中国文学的发展中，最能代表满人文学成就者，非满族小说创作莫属。而满族小说一以贯之的长处，首推语言。
　　清前期中原文坛卷起过写作文言短篇小说的浪头，从蒲松龄《聊斋志异》到纪晓岚《阅微草堂笔记》和袁枚《子不语》，都很具示范作用。此时满人涉足汉语文坛不久，见到别人写什么都觉得好奇，也跃跃欲试，写出了《夜谭随录》（作者和邦额）与《萤窗异草》（作者“长白浩歌子”即庆兰）两个集子。这两部书在调动不同笔法反映社会生活市井场面上各有千秋，只是这种写作好像在语言操持上偏离了满人创作的正途，所以即尝即止，后继乏人。
　　满人只有用自己的日常口语写东西，才是正道，才是坦途，才是他们直取成功的不二法门。
　　大略言之，中国人写小说，仅从语言艺术的精彩、漂亮上面着眼，18世纪的代表作是曹雪芹的《红楼梦》，19世纪的代表作是文康的《儿女英雄传》，20世纪的代表作则是老舍的《骆驼祥子》、《正红旗下》等——三位作者均系满人。这当然不是巧合。
　　由根本上讲，满人擅长口语表达，“满人最会说话”，他们的语言天分和语言积累，造就了雪芹、文康与老舍，以及他们艺术语言的醉人魅力。
　　雪芹书写《红楼梦》的时候，京旗满族刚刚完成民族母语向汉语京白的初步过渡。曹氏本具汉人血统，家里讲汉语的习惯向未中断，从雪芹祖父曹寅的《楝亭集》还可以感觉出这一家庭的旧有文化渊源。但他们这个家族在后金政权时期即已被并入麾下，早早地就成了满洲共同体当中的“包衣人”，跟满洲的经济文化结下了不解之缘。在为满洲最高统治者竭诚效力的百多年里，他们的满语也一定不会比血统满人稍差，必是个双语并用的家族。说到曹家所操之汉语，适如本章上面一节所述，乃明末的沈阳话。这种沈阳话在清初满人改操汉语的日子里，在语音语汇方面起到了决定性的诱导作用，成了日后京旗白话汉语的基础。曹寅小时候一度作过少年康熙的伴读，和康熙皇上一辈子感情甚笃，交往也不少，彼此在语言上头的共通点自不待说。
　　康熙晚年在《李煦奏曹寅病重代请赐药折》上的批语，全是汉语白话：“你奏得好。今欲赐治疟的药，恐迟延，所以赐驿马星夜赶去。但疟疾若未转泄痢还无妨；若转了病，此药用不得。南方庸医，每每用补剂，而伤人者，不计其数，须要小心。曹寅元肯吃人参，今得此病，亦是人参中来的。金鸡纳霜（原文为满文——引者注）专治疟疾，用二钱米醋调服。若轻了些，再吃一服，必要记住的。往后，或一钱或八分，连吃二服，可以出根。若不是疟疾，此药用不得，需要认真，万嘱，万嘱，万嘱！”这些话可以代表满人上层当时的汉语样态，也可以代表当时京腔口语的衍化程度。批语中间的“出根”是“除根”的误笔，因为沈阳话是把“出”字读作阳平音，与“除”同音（沈阳人至今还把“出去”读成“除去”），可见沈阳话在京语渐变中间的阶段性留痕。当我们读到包括此“御批”在内的康熙、雍正、乾隆诸帝的许多“大白话”批语的时候，就能明显觉察到京旗满洲人的口头汉语，正越来越逼近着雪芹写作《红楼梦》之际所启用的汉语方言体系。
　　《红楼梦》的语言，既是乾隆中期京城旗族上下口语的缩影，又体现出历史进入那个时期旗族圈儿内所通用的京腔京韵的最高成就。在中国古典小说创作领域，曹雪芹是第一个着意选定北京方言作为文学的叙述语言及对话语言的，这是他睿智与胆识过人的地方。“我国自明代起长篇小说兴盛，推动运用白话口语进行创作的文学发展新潮流奔涌向前，最早《三国演义》的语言还是半文半白，《水浒传》、《金瓶梅》则启用山东方言，《西游记》、《儒林外史》用的是长江流域官话，到了《红楼梦》开始运用北京话写作，充分展现出曹雪芹非凡的语言艺术才华，他对北京话进行锤炼加工，使《红楼梦》语言自然流畅，准确生动，兼具华美与朴素之长，达到了炉火纯青的成熟境界，成为中国文学语言发展史上的一座丰碑，对于近世北京话的形成具有重大意义。现代语言学家王力教授四十年代初，在抗战后方图书资料匮乏的情况下，仅靠一部《红楼梦》，钻研中国现代汉语语法，编写出在中国语言学史上富有创造性的《中国现代语法》。”18
　　《红楼梦》破天荒地全面展示了京腔京白在造就文学巨制上面，令人们意想不到的超强艺术展示力。作品当中写得尤其精到，教读者过目不忘的是人物的语言，整部书中出场的主要人物、次要人物有几百个，分别来自于京师上、下、内、外极广泛的社会阶层，作者却总能通过每个人的个性话语，把这个人物活脱脱地描绘出来，真真切切地推到读者近前。《红楼梦》是“中国制造”，不像西方小说那样，耗用大量笔墨去刻画人物的精神世界与内心活动，但是《红楼梦》在发掘人物的精神世界和内心活动方面却毫不逊色于任何世界名作，其中每个人的无论多么细微的精神活动，差不多都能借助于这个人在特定场景下的三言五语而和盘托出。最为平凡的家常话，竟被作者点石成金，赋予了无穷无尽的表现力，怎不令人拍案称绝。《红楼梦》在语言上还有一个特点，就是倚重于京白俗语的鲜活气儿。章章节节无处不在的俚词俗语，被作者精心撷取，准确应用，把书中三六九等的主仆、官民和三教九流的僧俗、伶弁、匠丁，状写得一个个纤毫毕现。有论者以为《红楼梦》实在担得起清中期京师俗语“大百科”的名份。曹雪芹有此亲近口头俗语的嗜好，也足可印证当时京师旗族文化人对耳畔五光十色的市井语汇之专注和偏爱。
　　红学家俞平伯曾经说过：“我们试想，宋元明三代，口语的文体已很发展了，为什么那时候没有《红楼梦》这样的作品，到了清代初年才有呢？恐怕不是偶然的。作者生长于‘富贵百年’的‘旗下’家庭里，生活习惯同化于满族已很深，他又有极高度的古典文学修养和爱好，能够适当地揉合汉满两族的文明，他不仅是中国才子，而且是‘旗下’才子。在《红楼梦》小说里，他不仅大大地发挥了自己多方面的文学天才，而且充分表现了北京语的特长。那些远古的大文章如《诗经》《楚辞》之类自另为一局；近古用口语来写小说，到《红楼梦》已出现新的高峰，那些同类的作品，如宋人话本、元人杂剧、清代四大奇书，没有一个赶得上《红楼梦》的。这里边虽夹杂一些文言，却无碍白话的圆转流利，更能够把这两种配合起来运用着。”19俞平伯还谈到，《红楼梦》书中“所说是满族家庭中底景况，自然应当用逼真的京语来描写。即以文章风格而言，使用纯粹京语，来表现书中情事亦较为明活些。”20
　　雪芹手笔《红楼梦》，世间流传的仅只80回；多年以来与雪芹所著前80回同时刊刻发行的，是高鹗续写的后40回。这后40回虽然在创作题旨上与前80回有其牴牾，语言的运用却与雪芹所著前80回比较吻合。在被红学界统称为“狗尾续貂”的绝大多数相当糟糕的《红楼梦》续书21当中，高鹗之续写所以能够鹤立鸡群，尚能为普通读者接受，语言上的追近模拟是应当指出的。高氏能够达到此等层次，除了他个人的学养外，其家族同雪芹一样属于清代内务府旗籍则是个主要原因——他和雪芹来自同一个相对于全国不同方言区来说堪称独特的京旗口语方言圈儿，这一点成全了高鹗在一定程度上的“胜券”在握。
　　雪芹生前写书同时及刚刚去世之后，《红楼梦》书稿已在京城满族作家群内的一些友人中间传阅扩散开来。书中启用与京旗社会现实同步的崭新京白所打造的绝佳艺术语言，令人一新耳目，首先便引来了“圈内人”的夸赞。永忠诗句“传神文笔足千秋”和明义诗句“总使能言亦枉然”22中溢于言表的感叹，其中自然也包含着对小说语言艺术由衷的激赏。
　　雪芹《红楼梦》原作仅余80回存世，其美不胜收的文笔及戛然中断的书写，迅即引来“续书”蜂起，仅二三十年时间，便有包含高鹗续作在内的五六种续书出现。为了回应这一现象，满族文论家裕瑞23不失时机，推出了他的著作《枣窗闲笔》，书中对所见各部续作从立意、描写到语言，一一予以评说。关于程伟元续书（实为高鹗续书），裕瑞着重戳穿把这些续写文字托称雪芹原作的谎言，指出：“此四十回，全以前八十回中人名事物，苟且敷衍。若草草看去，颇似一色笔墨，细考其用意不佳，多杀风景之处，故知雪芹万不出此下下也。”对这一续作多从与雪芹原作之立意有别来加以批评，说这四十回所藏蕴义“嚼蜡无味，将雪芹含蓄双关极妙之意，荼毒尽矣”，对高鹗续写的文字却未从语言运用角度多所指摘。不同的是，对于其他几种续书，裕瑞不但抨击了它们在创作题旨方面的不堪，更扭住这些续书在语言上头的粗卑拙劣之处大加鞭笞。在批评《后〈红楼梦〉》时，裕氏写道：“书中用字眼多不合京都时语。如‘搽脸’必曰‘抹脸’，或有当用‘顽闹’、‘顽耍’、‘顽意’、‘顽笑’、‘顽戏’等等字眼，当分别之处，惟用‘顽儿’二字，不别加字眼分别，多不成语。当用‘我们’处全用‘咱们’，当用‘算计’处必用‘打谅’……如此口吻，不合时语者不胜屈指。”在批评《绮楼重梦》时，说：“既知前书全用北京时谚，若不能学，辄随自己口吻。杂用南音，强谓‘《红楼》书中，皆本南人，当不忘土音’，支吾无理！”
　　而《枣窗闲笔》作者在谈到《〈红楼〉复梦》时，所发议论最可引起我们注意：

　　其写闺阁嘻笑戏谑，亦欲仿前书，惟口角过于俗亵市井之谈，有乖雅趣。竟使许多贫嘴恶舌，出于钗、黛，唐突西子矣！雪芹必不为者。作者或自辩曰：雪芹数十年前人，其所用谚语皆当时常谈，今若跬步依之，则漫无新趣，不得不取今时谚语装之，无奈时谚下趋尖巧俗亵，即现时闺谑，亦不免学此，故书中聊复尔尔。使雪芹此时尚在，若自续其书，或亦采取时谚耳。——余料作者心中必有此辩。虽然数十年前，非甚远也，当时岂无俗亵之言？一经雪芹取择，所收纳者，烹炼点化，便成雅韵，究其手笔俊耳。难以时谚之故，粉饰笔拙也。

　　不难看到的是，到裕瑞从事文学活动的嘉庆年间，满人对文学语言的运用和鉴赏，已经格外地在意，也相当地考究，雪芹高超的语言修养不仅得到了本民族文学欣赏者的喝彩，更得到了本民族文学批评家强劲的理论支持；至于续书写作者们因语言功力之不逮而表现出来的创作上的种种“假冒伪劣”动作，也再难逃避满族文学批评家的法眼。一方面，裕瑞能够分辨和捕捉到作品语言上较为微妙的差异，明确指出大而化之（例如生活中的“玩儿”可分为多种不应只用一个词）和盲目模拟（例如弄不清《红楼梦》里“我们”、“咱们”区别的模仿者无限度地使用“咱们”）都是站不住脚的，另一方面，他又富有艺术理性地提出，文学语言来自于社会生活，却不该一味地照搬生活语言的原始样态，要区别作品当中不同层次人物的身份心境，选取雅、俗、文、野各不一样的口语让他们去说，才能成功地塑造人物。
　　清嘉道年间，是京旗汉语口语从雪芹在世之际继续向上提升的一个新时段。裕瑞阐释的语言艺术理论出现在这个时段，洵非偶然。
　　京师满族中上层文人们为《红楼梦》面世而激发的兴奋劲儿24方兴未艾，京旗族众又一波因语言艺术营造的兴奋劲儿随即到来，并且直抵八旗最底层差不多全体成员。这，就是欣赏子弟书和八角鼓的热潮。
　　子弟书和八角鼓两门曲艺艺术自打出现，就存有旗族上下明朗的自娱自乐性质，由于在生活中，出色的语言表达常常会给满人带来高度的美感和快感，所以子弟书、八角鼓的作者们，也往往特意向这些作品中注入诸多语言变幻因素，以争取给欣赏者带来乐趣。
　　子弟书艺术初起的时候，正是京师满族的语言由满语向汉语过渡的时期，满人们在家庭亲友中间还是习惯于讲世代承传的母语，而出外交际或料理公务时又有较多的场合需要改操汉语，于是他们“入则讲满，出则讲汉”，约有一二百年，都是作为一个双语民族现身世间。具有双语掌控能力的京城旗族，在这个特别的文化发展过程当中，留下了不少有意义的历史性印记，被称为“满汉合璧”与“满汉兼”的两类曲艺唱本，便是其中具有价值的雪泥鸿爪。
　　《寻夫曲》是一部典型的“满汉合璧”子弟书，唱的是中原地区流传的“孟姜女哭长城”故事：

　　ere gese gūnin usacuka arbun muru ai mohon bi
　　似这样断魂景况何时了
　　ai mini tere hesebun gosihon i eigen marikini ya aniya
　　叹我那苦命的儿夫何日归
　　bi inemene emhun beye tumen bade eigen be baihanakini
　　奴不免一身万里寻夫去
　　uthai gūwa bade bucehe seme fayanggu oron aicibe inu emgi sasa
　　便死他乡也落得魂魄随

　　这里，满文（此处引文为排版方便，改用拼音转写）和汉文各自完整地表意成文，又分别隔行对照书写，颇像语言教科书的样子；据猜测，满文曲词在这儿大抵只是译文，并不会单独配乐演唱，实际上仅起到帮助那些听说汉语尚有一定障碍的满人理解汉文曲词的作用，也教只懂满文或只懂汉文的听众对照曲本而各得其所。对比这种以向满人普及汉语能力为基本目的的双语并行“满汉合璧”式的子弟书，继之而起的“满汉兼”子弟书，则带有较充分的语言文字的游戏性质：

　　tanggū es 光阴实可嘉
　　（百岁）
　　倒不如 ederi tederi 玩景华
　　(邂逅 相遇)
　　ga?an i nure be tunggalaci 吃几盏
　　（逢着村酒）
　　bigan i ilha be sabufi 戴几枝花
　　（见了野花）

　　这是从子弟书《螃蟹段》曲词中摘出的几句。这个作品，全篇都是把满、汉语词汇或词组搀杂起来连贯演唱（以上引文中的汉文词并不唱出来，只是在记录唱词时聊备一格，告诉人们这个满语词组是什么意思）。这类所谓“满汉兼”的用满、汉混合语来表述故事的段子，在子弟书里还有一些25，同时在八角鼓的鼓词当中也有不乏其例：“大清景况，真乃是世态炎凉。提起他吗法（祖上），伊呢哈拉（他的姓氏）本姓狼。满汉翻译，进过三场，弃文就武进了鸟枪。葛普他拉尼雅吗尼雅拉（射马箭）当差最要强，交人不窝囊。家道应时有个助帮，提本领样样都在人人以上。公费吃一两，法伊单（仪仗）又入上。章京（统领）合专尼达（护军校）过一个穿往合，得音达（队长）绞格子（无赖），终日吃喝逛……”26
　　满语和汉语，在京城旗族的生活中因时变异此消彼长，汉语逐步替代了满语。子弟书、八角鼓作品为后世留下了京旗子弟们语言转轨的一样样“标本”，也让它们的欣赏者终于看到了这项转轨的结局——精彩漂亮的京腔京韵应运而生：

　　大爷该班儿，大奶奶得了闲儿，这一日是四月初一，很好的天儿，我何不到万寿寺喝上个野茶儿？大奶奶不释闲儿，找了块铺陈去补汗褟儿。慌忙就洗他的蓝布衫儿，连烤带晒闹了个潮干儿。温洗脸水是个破沙浅儿，温水的工夫抽上袋烟儿。大奶奶洗了个清水脸儿，省得城外扬土烟儿。换袜子麻了花儿，大奶奶本是两只汗脚巴丫儿。使劲一登差点两半儿，将将就就没有两开儿。蝴蝶梦的鞋绽了半边儿，眼看着蝴蝶儿飞上了天儿。他倒说新鞋没有那旧鞋跟脚，逛庙何用满帮子花儿！27

　　此作描绘的是一位旗下少妇外出踏春的情节，她贫困却又活得乐观硬朗，而京白语言的精气神配合着这样的故事，被泼洒得淋漓尽致，尤其是所唱句句蹈入“儿化韵”，更显出此种方言的清脆韵律跟诙谐气质。嘉庆以降，在京师及盛京等地渐被推向狂热的子弟书、八角鼓创编—欣赏活动，与旗族京白的日臻成熟，步频一致。
　　于是，标志着京旗语言造诣新峰值的又一文人创作，在此氛围中揭开面纱——同治年间，镶红旗满洲的文康氏28，用京语白话，写出了他的长篇章回小说《儿女英雄传》。小说凡40回（外有“缘起首回”）接近60万字，实是一道京白语体艺术的丰美大餐。不管我们翻开作品的任何一节，扑面而至的，全都是标志着19世纪京师满人最高口语水准的言谈和句式，纯正、动听、明快、酣畅并且富有气韵张力的“京片子”，在字里行间俯拾皆是：

　　一套话，公子一个字儿也不懂；听去大约不是什么正经话，便羞得他要不的，连忙皱着眉，垂着头，摇着手，说道：“你这话都不在筋节上！”跑堂的道：“我猜的不是？那么着你老说啵。”

　　“……及至坐下，要想看戏，得看脊梁。一开场唱的是‘俞伯牙摔琴’。说这是个红脚色。我听他连哭带嚷的闹了那半天，我已经烦的受不得了，瞧了瞧那些听戏的，也有咂嘴儿的，也有点头儿的，也有从丹田里运着气往外叫好的，还有几个侧着耳朵不错眼珠儿的当一桩正经事在那儿听的。看他们那些样子，比那书上说的闻《诗》闻《礼》还听得入神儿！”

　　那个胖女人却也觉得有些脸上下不来，只听他口儿嘈嘈道：“那儿呀！才刚不是我们打伙儿从娘娘殿里出来吗，瞧见你一个人儿仰着个颏儿尽着瞅着那碑上头，我只打量那上头有个什么希希罕儿呢……谁知道脚底下横不楞子爬着条浪狗，叫我一脚就造了他爪子上了。要不亏我躲的溜扫，一把抓住你，不是叫他敬我一乖乖，准是我自己闹个嘴吃屎。你还说呢！”

　　治理中国小说史的名家们，曾给《儿女英雄传》的语言以上佳的评断，他们还不约而同地指出了在旗族文化背景下文康语言跟雪芹语言的流脉如一。胡适说：“《儿女英雄传》是一部评话，他的特别长处在于言语的生动，漂亮，俏皮，诙谐，有风趣。这部书的内容是很浅薄的，思想是很迂腐的；然而生动的语言与诙谐的风趣居然能使一般的读者感觉愉快，忘了那浅薄的内容与迂腐的思想。旗人最会说话：前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。”29郑振铎说：“我们在《红楼梦》见的却是最自然的叙述，最漂亮的对话”30，《儿女英雄传》“特点未尝没有，那就是：全书都以纯粹的北京话写成，在方言文学上是一部很重要的著作，那样流利的京语，只有《红楼梦》里的文字可以相比。”31周作人说：“《红楼梦》的描写语言是顶漂亮的，《儿女英雄传》在用语这一点上可以相比，我想拿来放在一起，二者的运用北京话都是很纯熟，因为原来作者都是旗人。”32
　　胡适关于《儿女英雄传》语言的议论，还有一点亦很精到，他看出了自乾隆时雪芹创作到同治时文康创作这中间的百多年里，京旗语言不是凝固的而是变化发展的。他谈到：“《儿女英雄传》出世在《红楼梦》出世之后一百二三十年，风气更开了，凡曹雪芹时代不敢采用的言语于今敢用了；所以《儿女英雄传》里的谈话有许多地方比《红楼梦》还更生动，充满着土话，充满着生气。”33
　　《儿女英雄传》亮相于晚清，这时，京旗族众中对北京话的迷恋正如醉如痴，子弟书八角鼓热以及次第走红的评书、相声等市井语言艺术，更似烈火烹油，把个字正腔圆的“京片子”语体，径直推向了无以复加。有关此时至清末民初，北京满人全取京腔口语来书写小说者，据不完全资料，即有如下累累记录：
　　—— 女词人顾太清（即西林春）以“云槎外史”笔名撰著长篇小说《红楼梦影》34；
　　—— 子弟书兼评书艺人石玉昆撰著长篇小说《三侠五义》；
　　—— 报人蔡友梅以“松友梅”、“损公”等笔名撰著小说《小额》、《新鲜滋味》、《忠孝全》、《库缎眼》、《小蝎子》等；
　　—— 报人王冷佛以“冷佛”笔名撰著长篇小说《春阿氏》、《未了缘》等；
　　—— 报人文实权以“市隐”、“燕市酒徒”等笔名撰著小说《米虎》、《西太后外传》等；
　　—— 报人徐济以“剑胆”笔名撰著小说《妓中侠》、《阔太监》等；
　　—— 报人穆六田（即穆都哩、宁裕之）以“儒丐”笔名撰著长篇小说《徐生自传》、《同命鸳鸯》、《北京》、《梅兰芳》等。
　　满族作家用京旗语言风格留下的众多作品，在文言创作势力依旧盘踞近代文苑的后期，已经构成一股集团式的冲击力。于今看去，这些小说无不具有引领早期白话创作风骚，开启“京味儿”文学先河之功用价值。

　　三

　　百端尽备，老舍的登场当是顺理成章的事情。
　　经由以上多少有点儿繁复的介绍，读者已不难体会，站在20世纪中国语言艺术峰巅的满族作家老舍，他的成就，绝不再是无源之水、空穴来风，那本是一道来路清晰的文化活水的流至渠成。
　　正像富有语言天分的满民族在自己18世纪语言初步转型后奉献出杰出代表曹雪芹，和19世纪在继续砥砺淬制推出成熟的京腔方言后再度奉献出语言圣手文康一样，20世纪，在北京话铺向全国继而代表中国走向世界的进程中，该民族当然还有责任，第三度奉献出本民族的语言艺术骄子——老舍。
　　比起雪芹与文康，老舍出生的时候，冻饿无告的家境最是凄凉。那时他一定是完全缺乏文化俊才之相的，先天跟后天全都严重营养不足，他已经两三岁了还没学会走路，人们对他未加期许是当然的。
　　谁也没有想到的是，天资聪颖的老舍，却在语言方面很快地崭露了头角。
　　读小学期间，他的学习已然出现了偏科的迹象。他不大喜好算术和图画，对国文和写作却有浓重的兴趣。他当时写出来的好文章，居然被他的同窗好友、旗人子弟高煜年牢记到晚年：那天，国文教师孙先生出了个《说纸鸢》的作文题。少年老舍文思快捷，不一时便写得了。他早就约好煜年，放学后一道去放风筝，可煜年却还在苦苦构思这篇文章的开头。他等不及，悄悄凑过来：“我给你起个头吧！”第二天，孙先生在课堂上对煜年的作文开篇赞不绝口，并为学生们高声朗读：“纸鸢之为物，起风而畏雨；以纸为衣，以竹为骨，以线牵之，飘扬空中……”煜年被先生夸得不好意思，把和老舍之间的小秘密坦白了，这非但没有招恼了先生，先生反而更高兴了，他捻着胡须说：“我在北直隶教书多年，庆春（老舍本名——引者注）文章奇才奇思，时至今日，诸生作文无有出其右者。”这大约是老舍平生被记忆下来的最早的文章段落，那时，他还不过是个12岁的学童。
　　在他十六七岁读师范学校的时候，语言才华显示得越发充分，写作成绩一直处于前茅，受到校长和国文老师的赏识。同学间更是了解他具备超众的语言天赋，据他们后来追忆，老舍的语言摹仿能力极强，他能把随便那个同学用随便什么发音道出的一通“怪语”，“翻译”成一篇激昂慷慨的演说词，把大家弄得乐不可支；他又能把贵州籍教师的讲话学得维妙维肖，让同学们惊奇不已。其实，这类煞有介事的即兴语言表演，在哺育老舍成长的旗人社区里早就是司空见惯的事儿，所以他在同学中每一为之，必能“出彩儿”。
　　北京旗族通力模塑的北京话及其表达，是日后走向创作之路的老舍，生下来便得以享有的一笔财富。穷，并没有隔绝旗族语言氛围对他的拥抱，也不能阻止市井满人玩味语言传统习尚对他的浸润。早年的老舍，就对“京腔京韵”跟旗人社区的特殊关系，怀有切身体认。
　　老舍走上语言艺术之路，有点儿像是命里注定。
　　毕业于师范学校以后，他理所当然地去干教育工作。他喜欢教育事业，觉得这是踏踏实实的救国救民之途。即使在工作余暇偶尔发表个把篇的习作，也并不放在心上。351923年夏天，他去了英国，仍然是当教员，教英国人学用汉语言。写小说和当作家，不在他此行的预期目标以内。
　　可是，在英伦呆了一段时间之后，他竟然提笔写起长篇小说来了。——这固然跟他只身旅欧孤独寂寞有关，也是因为读了些国外的文学名著而诱发了想要写一写的欲望，但这些还都不是他启动创作的全部由头。
　　他在东方学院开设过的课程，包括有“说官话”、“古文”、“翻译”、“历史”、“道教和佛经”、“作文”等。其中最受欢迎的，还是“说官话”即人们今天所说的“汉语普通话”这一门，自幼打牢的北京话语言根柢，使老舍把这门课讲得绘声绘色，美不胜收。除在学校教授语言之外，他又应邀去英国广播电台（BBC）作汉语知识广播讲座，和同事一起编写制作既有文字教材又配有录音唱片的《言语声片》，由著名的“灵格风语言中心”出版。教材中的中文部分皆由他编撰，课文、生词由他亲笔抄写，录音唱片也由他朗诵灌制。36
　　老舍愈来愈觉出中国官话即京白语言，是自己得天独厚奇货可居的资本。他的心思活泛起来，幻想着，在这上边或许自己可以安身立命。
　　同样来自中国的满族青年宁恩承，是老舍在伦敦的华人朋友之一，也是老舍第二部长篇《赵子曰》写罢的第一位读者。因为宁与老舍有着同样的民族身份，便对老舍启动创作的动机独具观察，他有过这样真切的记录：“在伦敦时老舍每叹一无所长。‘贩卖大白话’或者是一条出路。他说‘你们各有专业，各有所长，我拿什么呢？’所以立志写小说，贩卖大白话为生。”37看来，宁恩承是充分会意于满人和“大白话”关系的。
　　老舍以他“写着玩”的心态，一气呵成长篇处女作《老张的哲学》，以及同这部处女作像是“同窝的一对小动物”38似的第二部作品《赵子曰》。国内发表新文学作品的重要刊物《小说月报》先后连载了两部作品。严格地讲，这两部小说从立意到结构，还存在着不少毛病，然而，作品自始至终所采用的京语大白话，却一举征服了从刊物的编辑、读者，到差不多整个国内文坛！这是连作者本人都没敢想象的。

　　“好王德，你去，你去！”好妇人从一尺多长的衣袋越快而越慢地往外一个一个的掏那又热又亮的铜钱。“你知道那个酒店？出这条街往南，不远，路东，挂着五个金葫芦。要五个铜子一两的二两。把酒瓶拿直了，不怕摇荡出来，去的时候不必，听明白了没有？快去！好孩子！……回来！酒店对过的猪肉铺看有猪耳朵，挑厚的买一个。他就是爱吃个脆脆的酱耳朵，会不会？——我不放心，你们年青的办事不可靠。把酒瓶给我，还是我去。上回李应买回的羊肉，把刀刃切钝了，也没把肉切开。还是我自己去！”39

　　“不喝！不喝！”赵子曰的脑府连发十万火急的电报警告全国。无奈这个中央政府除了发电报以外别无所为，于是赵子曰那只右手像恶鹰捉兔似的把酒杯拿起来。……“为肚子不好而喝一点黄酒，怕什么呢！”于是脖子一仰灌下去了。酒到了食管，四肢百体一切机关一齐喊了一声“万岁！”眉开了，眼笑了，周身的骨节咯吱咯吱的响。脑府也逢迎着民意下了命令：“着令老赵再喝一盅！”40

　　老舍初写这两个长篇，还不大懂得什么叫对民间语言的“筛选”与“提炼”，并且他也没有那许多工夫。可就是这些信手拈起、娓娓道来的极度生活化的京腔语言叙写，却放射出来夺目的光焰，让读者得到了意外的惊喜和愉悦。
　　时也，运也，命也。老舍与文学的邂逅和联姻，不能不说是由“时代文化诉求”来担当的月下老人。20世纪初，随着五四新文化运动的洪波扬起，废弃文言文写作、提倡白话文写作，成了相当强烈的时代呼声，包括鲁迅、胡适等文化巨匠在内的大批激进派文人，都撂下自幼熟练的文言文，开始了书写语体白话文章的尝试。可是，写作白话文的运动受着各种因素的限制，例如，在传统环境下人们每每提笔则有必循雅化的习性，大多笔墨娴熟者往往脱离社会下层生活故不熟悉民间口语，国家版图辽阔各地方言林立，即便是用各自口语写作也都影响不远，更兼某些倡导新文学者又是留学异域喝洋墨水长大欧式句型不绝于笔下……这些问题，均教提倡白话文的愿望真的实践起来，不免大打折扣。直到20世纪20年代中期，语体创作领域的收获，依然很不能让人满意。41就在这种遗憾多于喜悦的情况下，谁也没有料到，石头缝里居然蹦出来一位“孙猴子”：他人所短者恰是老舍之所长，他有顶纯正的北京白话语言的积蓄和训练，从小生活在北京城的下层民间并对这座城市各阶层的口语表达了如指掌，出身于京旗的文化语境叫他比常人对京腔京白具有更为深入、甚或可称是水乳交融的亲合性，还有，有清一代便将京腔口语作为举国之“官话”来规定和推广，也使老舍所操的京城方言早就在较广泛的地域间最容易被国人接受和欣赏。
　　京旗文化场域，为这个笔名叫作老舍的文学青年，预设下了沿着语言创造之路扬帆远航的全副先决条件。满族先人二三百年里把它像艺术“玩艺儿”般对待的“满大人”“京片子”，到老舍手里，被正正经经地派用到了为时代所呼唤的艺术事业当中。老舍作为一个从满族语言传统路径里款步走来的写手，一忽儿成了时代的“宠儿”，在20世纪20年代的这一刻，与中华民族最时尚最迫切的文化取向，着着实实地撞了个满怀！
　　对自己走上文学道路是受了五四新文化运动启发召唤这一点，老舍作过证实和说明：“到了五四运动时期，白话文学兴起，我不由得狂喜。假若那时候，凡能写几个字的都想一跃而成为文学家，我就也是一个。我开始偷偷的写小说。……用白话写，而且字句中间要放上新的标点符号，那是多么痛快有趣的事啊！再有一百个吴梅村，也拦不住我去试写新东西！”42“没有‘五四’，我不可能变成个作家。‘五四’给我创造了当作家的条件。”“‘五四’运动也是个文艺运动。白话已成为文学的工具。这就打断了文人腕上的镣铐——文言。不过，只运用白话并不能解决问题。没有新思想，新感情，用白话也可以写出非常陈腐的东西。新的心灵得到新的表现工具，才能产生内容与形式一致新颖的作品。‘五四’给了我一个新的心灵，也给了我一个新的文学语言。”43
　　在五四新文化运动倡导用白话文写文章写作品，却又迟迟没能出示厚重的典范之作，从而深感业绩不足腰杆儿不硬的时候，老舍一连串儿的长篇小说，包括《老张的哲学》、《赵子曰》，以及接踵而至的《二马》、《小坡的生日》……有如甘霖天降，极大地鼓舞了白话写作提倡者与书写者的士气，同时，这几部作品也理所当然地，被中国文学史写进现代白话文奠基创作的早期书目。
　　《老张的哲学》、《赵子曰》等作品的阅读者欣喜不已，却没人去深究老舍缘何能够写出此等脍炙人口的文字。又是那位满人宁恩承，慧眼独具，运用满族文化的视角阐释老舍的语言特色，做出过如下一番中肯评价：

　　老舍的文字很像年轻的旗人贵妇，天然的脚不缠足。穿一件旗袍，自然之美，高胸细腰之美，均呈现出来。文言文像从前民装女人，穿了许多褂子、裙子，上边有许多绣花，缠着足扭扭捏捏，失了自然美态。一些半文半白的文字，文白杂错很像放了足的女人，扭扭捏捏，去不掉缠过足的笨拙。这种“改良派”比不上天足落落大方。老舍的小说不用文言，不用诗句，不用典故，不用文白加杂的句子，不受缠足的限制。天然的旗装是他独树一帜的创造。44

　　“天然的旗装是他独树一帜的创造”，说得真好！正是获益于京师旗人文化社区中的语言养成，后来在文学创作上，老舍才能够运斤如风地调遣北京话，把北京话的内在美感，准确地把握住，再最大限度地释放出来。自有老舍作品以来，人们对其语言的称道赞赏历来不少，不过，确能说清他的语言禀赋其所自，却仍嫌不多。
　　毕生遨游于艺术创作之海的老舍，最“拿人”的强项，和最与他人拉得开距离的地方，便是其文学语言。在20世纪的中国文学领域，单看语言功力一项，实难举出第二人与之比肩，设若我们用“空谷足音”四个字，来形容他在中国现代文坛上的非凡语言技艺，怕也不会引来人们太多异议。
　　说他的语言“非凡”，恰恰是因为，只有他的语言才具有超乎所有作家的“平凡”。他一生在作品里写下的语句总有千千万万，包括人物对话用语、故事叙述用语、状景抒情用语……却断难找到参差于大众语言之外的“生造”跟“硬写”。老舍的语言，丝毫没有吃力搬运或刻意效仿社会某某阶层言谈话语的矫情，读者和观众每每感觉，他的头脑简直就像饱蓄各式民间言语的大容量水库，他的笔就像是那道闸门，一旦开闸，天然顺畅的语言便会一任奔泻。
　　正像人世间一切天才都离不得劳作一样，天生具备语言艺术才力的老舍，之所以能在他的时代一路领跑，并不只是坐吃民族老本儿的率性而为，这其中还是有许多可书之处。换句话说，老舍取得那么高超的语言成就，既是得益于他早年领受的京师满族语言环境，又绝非站在既有语言天分上恃才使性的结果，他总是能在写作当中消除盲目，增强自觉，在能动构建自身语言观的基础上，理性地推进语言艺术实践。
　　首先，老舍对白话文词情有独钟，毕生不改。从登上文坛发表作品起，他就确信京语大白话的珍贵价值。起初写《老张的哲学》和《赵子曰》，他还未能彻底逃脱文言词藻的羁绊，因为他毕竟受到过“五四”以前的学校教育，“在五四运动之前，我虽然很年轻，可是我的散文是学桐城派，我的诗是学陆放翁与吴梅村”45，偶尔也“会把文言和白话夹裹在一起”，这个问题被他的挚友、同样出身旗族的语言学家白涤洲注意到了，“涤洲是头一个指出这一个毛病，我当时还不以为然，我写信给他，说我这是想把文言溶解到白话里，以提高白话，使白话成为雅俗共赏的东西。可是不久我就明白过来……作出一种简单的，有力的，可读的，而且美好的文章，才算本事，在《二马》中我开始试验这个。”“我试试看，一个洋车夫用自己的言语能否形容一个晚晴或雪景呢？”“什么‘潺湲’咧，‘凄凉’咧，‘幽径’咧，‘萧条’咧……我都不用，而用极俗浅的字另想主意。设若我能这样形容得出呢，那就是本事。反之则宁可不去描写。”46事在人为，老舍趟开了这条路，终其一生创作，再没有容让“文白夹裹”的言辞露头。他宣称要“把白话的真正香味烧出来”，因为，“文言中的现成字与辞，虽一时难以一概弃斥，可使用在白话文里究竟有些像酱油与味之素什么的，放上去能使菜的色味俱佳，但不是真正的原味儿。”47通过写他的第三部长篇《二马》，尤其是到写完第四部长篇《小坡的生日》，他的胆气更壮了：“最使我得意的地方是文字的浅明简确。有了《小坡的生日》，我才真明白了白话的力量。我敢用最简单的话，几乎是儿童的话，描写一切了。我没有算过，《小坡的生日》一共到底用了多少字；可是它给我一点信心，就是用平民千字课的一千个字也能写出很好的文章。”老舍一生里头一回放出如此硬气的话：“有人批评我，说我的文字缺乏书生气，太俗，太贫，近乎车夫走卒的俗鄙，我一点也不为耻！”48
　　老舍在四十多年的创作生涯里，毫无保留地信任着老百姓日常口语的“全能”功效，1951年，他在一篇文章当中宣言一般地说：“我们必须相信白话万能！否则我们不会全心全意地去学习白话，运用白话！……白话会一切，只怕我们不真下功夫去运用它！我们不给白话打折扣，白话才能对我们负全责！”49
　　其次，老舍一向坚持认为，要想熟用大众的语言写作品，惟有跟大众同命运共生存才能完全做到，假使急功近利地套用大众语言的枝枝末末，势必成功不了。《骆驼祥子》当属老舍的语言艺术巨制之一，可是作者在1945年发表的《我怎样写〈骆驼祥子〉》的创作谈中，却较少述及小说的语言打造环节，他大量介绍的，是当年从春到夏始终盘算怎样编写一个北平街头劳苦车夫的凄惨故事，他说，“思索的时候长，笔尖上便能滴出血与泪来”，于是，“也就自然的决定了文字要极平易，澄清如无波的湖水。”50直到1951年，有人追问老舍：“我住在北京，你也住在北京，你能巧妙的运用了北京话，我怎么不行呢？”他才点出写作《骆驼祥子》等作品在语言上获得成功的答案：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉洋车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言。”“明白了洋车夫的生活，才能发现车夫的品质，思想，与感情。这可就找到了语言的泉源。话是表现感情与传达思想的，所以大学教授的话与洋车夫的话不一样。从生活中找语言，语言就有了根，从字面上找语言，语言就成了点缀，不能一针见血的说到根上。话跟生活是分不开的。”51当然，强求每一位作者跟社会各阶层都有过同命运的经历，也是不现实的，老舍也在观察摹写各阶层人物语言方面提供了经验，他说：“我的确认识《茶馆》里的那些人，好像我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。52这里所说的写好人物语言的先决条件，还是要求作者切忌急功近利，要舍得花费大量时间，沉入到社会生活的“深水区”。
　　再其次，老舍的“看家本事”是北京方言，叫人啧啧赞叹的，也常常是他用作品端出来的热气腾腾的北京方言盛宴。可是，他在自己创作的中后期，注意到用方言写作的得失互现，所以，在是否该运用和怎样运用方言上面，他又取反复权衡、慎重落笔的态度。早在五四新文化运动中，胡适着力提倡过“方言的文学”，他说：“将来国语文学兴起之后，尽可以有‘方言的文学’，方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命。”“国语的文学造成之后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要依靠各地方言供给他的新材料，新血脉。”他又说，“中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京语产生的文学最多，传播也最远。北京作了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调戏剧的流行，这都是京语文学传播的原因。”53按说，论起20世纪北京方言文学的驾驭技能，老舍当得起“天下第一人”的名分，他的一些前期作品在这上面给人的印象经久不灭。这项满人的世袭“绝活儿”，从老舍登上文坛之时便形影不离地伴随着他，到写《骆驼祥子》的时候，也被发挥到了极致。为了全面体现北平地方特征，老舍决计取用老北京最地道的“京片子”方言系统。“恰好，在这时候，好友顾石君先生供给了我许多北平口语中的字和词。在平日，我总以为这些词汇是有音无字的，所以往往因写不出而割爱。现在，有了顾先生的帮助，我的笔下就丰富了许多，而可以从容调动口语，给平易的文字添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿。”54直到20世纪50年代初期，写罢话剧《龙须沟》，老舍却真心诚意地反思起自己的方言运用问题来。这时候，老舍在文学界影响很大，全国各地的读者和观众都有欣赏其作品的愿望。不过，以大量北京方言创作的《龙须沟》，虽说是为作者赢得了“人民艺术家”的荣誉，却也同时收到了另外一种反馈——好些外埠观众不大听得懂。55这对于老舍来说当然是个创作中的要害问题，若放弃北京方言，不啻是打掉了他一项久已形成的优势。这个问题的权衡去从，对老舍来说无疑是场不轻松的考量：是继续教自己的创作称雄一隅（即便这“一隅”是首都，具备超出其他所有“一隅”的文化重要性，它也毕竟只是“一隅”），还是争取让自己的创作无障碍地普及到全国呢？过后，老舍阐发了他的抉择：“真正有表现力的方言口语是可以用的，但用时要慎重考虑。比如《龙须沟》里的北京土话很多，的确有些表现力。但另一方面损失也很大，广东等地就没法上演，这就限制了宣传作用。另外，在《西望长安》里我尽力避免用土话，几乎都是普通话，这个剧本虽不算好，但在全国各地都演出了，因为用的是普通话。这样看，我们应该让语言规范化，少用方言土语。只有这句土语的确是普通话里没有的，又有表现力的，可以用一些，不一定完全不用。”56自然，此话说来容易，对于早把京语方言使唤得鬼使神差一般的老舍来说，可不是一次轻轻巧巧的转变，他开始新的探索，摒弃为外埠读者生疑的方言，创造出符合广众口语习惯的以北京语音为基础的普通话语言风格。他的艺术绝笔长篇小说《正红旗下》，是这种风格的集中表达，该作不失“京味儿”本质，而其间喜笑怒骂一应谈吐，却流畅表达，哪怕是写下层家庭生活，也优先选用富于艺术力度的放之四海皆可畅行的大白话，力戒陋词土语冒头。这种平易且深奥的格调，正是出自驾驭语言的更高造诣。

　　“是！”二哥急忙答应，他知道母亲要说什么。“您放心，全交给我啦！明天洗三，七姥姥八姨的总得来十口八口儿的，这儿二妹妹管装烟倒茶，我跟小六儿……当厨子，两杯水酒，一碟炒蚕豆，然后羊肉酸菜热汤儿面，有味儿没味儿，吃个热乎劲儿。好不好？您哪！”

　　这是满口优美京腔的福海二哥所说的家常话儿，可算是作者提出避免过度使用方言土语主张后的一例。
　　此外，老舍一贯强调，文学语言不是生活中芜杂语言的照抄，必须不畏艰难，经过反复加工提炼的艺术创造程序。有一回他和青年剧作者们谈话，引用了《红楼梦》里刘姥姥和贾母的这样一段对话：

　　贾母道：“老亲家，你今年多大年纪了？”
　　刘姥姥忙起身答道：“我今年七十五了。”
　　贾母向众人道：“这么大年纪了，还这么硬朗！比我大好几岁呢！我要到这个年纪，还不知怎么动不得呢！”
　　刘姥姥笑道：“我们生来是受苦的人，老太太生来是享福的。我们要也这么着，那些庄稼活也没人做了。”
　　……
　　贾母道：“我老了，都不中用了。眼也花，耳也聋，记性也没了。你们这些老亲戚，我都记不得了。亲戚们来了，我怕人笑话，我都不会。不过嚼得动的吃两口，睡一觉，闷了时，和这些个孙子孙女儿玩笑会子就完了。”
　　刘姥姥笑道：“这正是老太太的福了。我们想这么着不能。”
　　贾母道：“什么福？不过是老废物罢咧！”说得大家都笑了。
　　贾母又笑道：“我才听见凤哥儿说，你带了好些瓜果来，我叫他快收拾去了。我正想个地里现结的瓜儿菜儿吃，外头买的不像你们地里的好吃。”
　　刘姥姥笑道：“这是野意儿，不过吃个新鲜；依我们倒想鱼肉吃，只是吃不起。”

　　接着老舍对这段对话做了不同层面的分析，其中说到：“平易近人的语言，往往是作家费了心血写出来的。如刚才谈的《红楼梦》中的那段话，自然平易，抹去棱角，表面没有剑拔弩张的斗争，只是写一个想吃鲜菜，一个想吃肉食的两位老太太的话，但内里却表现了阶级的对立。这种语言看着平易，而是用力气写出来的。杜甫、白居易、陆放翁的诗也有时如此，看来越似乎是信手拈来，越见功夫。写一句歌词，要向写诗那样，千锤百炼。”57
　　“看来越似乎是信手拈来，越见功夫。”这实在是老舍饱蘸着血汗艰辛的经验之谈。清代文学批评家裕瑞所说“当时岂无俗亵之言？一经雪芹取择，所收纳者，烹炼点化，便成雅韵”，其中的“烹炼点化”之功，和老舍这里说的“千锤百炼”乃是一个意思，都指的是语言艺术的行家里手，也照样每每须付出最大的努力，通过一道又一道的文字推敲关，才能接近成功。老舍运用语言，时常惜墨如金，最典型的例子也许是话剧《茶馆》里面最后登场的那个宪兵司令部沈处长，此人出现是在老裕泰茶馆被他们这伙儿恶霸强占、老掌柜王利发被逼上吊之际，他上得台来，嘴里只是连吐几个“蒿”字，整出戏的大幕便急急落下。原来，此人是在西方强盗横行于市的时事下，把个中国话的“好”字，故意用洋腔洋调发出“蒿”音，以炫耀自己与洋人有染的“硬”背景；老舍走行到社会生活底里，“深海捞针”般地捕捉到了这么一个“蒿”音，让这个人物前后只说出一个字，就形神毕现地活画出了这个家伙为殖民文化所卵翼的嘴脸，也点头了“邪年头”里茶馆以及百姓命运堪忧的根本原因。由此，“一个字塑造出一个人”，也成了现代文学创作界的一大美谈。
　　老舍是无人不晓的大白话写家，他也最知道日常大白话跟艺术大白话之间的区别。他明明白白地告诫大家：“试用大白话写文章，最使我们感到别扭的是，我们总觉得白话不精炼，老是拉不断扯不断的说上没结没完。这，毛病不在白话，而在我们没用心去精选提炼。白话的本身不都是金子，得由我们把它们炼成金子。我们要控制白话，而不教它控制了我们。我们不是记录白话，而是精打细算的写出白话文艺。”581962年上半年，是老舍潜心创作长篇小说《正红旗下》的时节，这部作品他蕴酿构思了大半辈子，从后来发表出来的内容看，也是他毕生语言艺术的又一道巅峰，充分显示着语言大师驱遣文字的出神入化和游刃有余，然而同年3月，他在一次会议的发言里，却有如下真情披露：“近来，我正在写小说，受罪不小，要什么字都须想好久。这是我个人的经验，别人也许并不这样……”59
　　有前辈文学家“烹炼点化”的语言传统传下来，有老舍如切如磋如琢如磨地对待笔下的每句话每个字，他的语言艺术理所当然地，会在满族文学和中华民族文学的道路上，继往而开来。
　　最后，在说到老舍的语言观与语言艺术实践的时候，不可不提到的，是他在20世纪中国文坛上的一项“别出心裁”——他历来主张把文学作品读出声儿来！20年代在英国写出自己最早的长篇小说，他就喜欢给许地山和宁恩承一伙儿朋友朗读；30年代写出《骆驼祥子》，他自豪地说：“《祥子》可以朗读，他的言语是活的。”60五六十年代，他写了许多话剧剧本给北京人民艺术剧院和中国青年艺术剧院，初稿一经写好，他就到这两家剧院的表导演们中间去，给他们朗读；1963年他不事声张地在家写《正红旗下》，遇上金受申等知根知底的满族旧友来做客，还是会把这刚刚出手的章节，给人家绘声绘色地去朗读。老舍之所以乐此不疲，大约有两重原因，一，是旗人从来就很讲究来自于声音的享受，不仅喜欢语言带来的快感，对自然界的一切美好的声音也都有兴趣，甚至像老舍在《正红旗下》和《茶馆》里所说，连笑声和咳嗽声的高低错落，都为大家所注意和鉴赏，因为有时“咳嗽一声就像唱大戏”一样精彩。在二三百年间守着北京“玩儿”文化的过程当中，把京腔京韵玩儿得悦耳了，还要更加悦耳，听着舒服了，还要更加舒服。当语言进入到文学作品里头，满人们在关心一部作品的其他各项艺术指标之外，当然也会十分关心这部作品一旦读出声来好听不好听，悦耳不悦耳，这就把它的悦耳与否，也当成了一项正经的艺术指标来看待。想一想，在汉族的传统里，就不会是这样，他们千百年来早就把文学用比较不讲究声音色彩的文言圈定了，文言的诗文又往往要用相对程式化的语调咿咿呀呀地“吟诵”，除去诗词最基本的“平、仄”关系处理好了，作品立意之深浅、意境之高下、语言之精劣，已经就不在语音而尽在语意之间；加之汉族方言区域太多，彼此几乎没有交流语音美感的余地。老舍是旗族堆儿里长大的，他舍不得艺术语言带给受众的声音享受，是很可以理解的。二是，后半生的老舍觉得，国家既然推广了以北京话为语音基础的普通话，就该让广大的读者和观众，都能最大程度地享受到这种语言的美好语音，以增强中华民族的文化自知力和文化自豪感。
　　他在一些有关的文章和演讲中，呼吁文学家、剧作家都来发掘语言的音乐美。他说：“我们写的白话文，往往不能琅琅上口，这是个缺点。”“我们往往忘了方块儿字是有四声或者更多的声韵。字声的安排不妥，不幸，句子就听起来不大顺耳，有时候甚至念不出。”“我们应当全面利用语言，把语言的潜力都挖掘出来，听候使用。这样，文字才能既有意思，又有响声，还有光彩。”他就自己经常给别人朗读作品做了解释：“朗读自己的文稿，有很大的好处。词达意确，可以看出来。音调美好与否，必须念出来才晓得。朗读给自己听，不如朗读给别人听。文章是自己的好，自念自听容易给打五分。念给别人听，即使听者是最客气的人，也会在不易懂、不悦耳的地方皱皱眉。这大概也就是该加工的地方。”61
　　追求语言的音乐美，殊非易事，老舍却是说得到做得到。他的好些作品，只要你发出声音，模拟北京味儿的京腔京韵来念，或者不很熟悉北京话的某些特别发音，干脆就用普通话的读音来念，都会感到，好似发现了老舍语言艺术的“别有洞天”——

　　沙子龙的镳局已改成客栈。
　　东方的大梦没法子不醒了。炮声压下去马来与印度野林中的虎啸。半醒的人们，揉着眼，祷告着祖先与神灵；不大会儿，失去了国土、自由与主权。门外立着不同面色的人，枪口还热着。他们的长矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾，都有什么用呢；连祖先和祖先的神明全不灵了啊！龙旗的中国也不再神秘，有了火车呀，穿坟过墓破坏着风水。枣红色多穗的镳旗，绿鲨皮鞘的钢刀，响着串铃的口马，江湖上的智慧与黑话，义气与声名，连沙子龙，他的武艺、事业，都梦似的变成昨夜的。今天是火车，快枪，通商与恐怖。听说，有人还要杀下皇帝的头呢！62

　　中秋前后是北平最美丽的时候。天气正好不冷不热，昼夜的长短也划分的平匀。没有冬季从蒙古吹来的黄风，也没有伏天里挟着冰雹的暴雨。天是那么高，那么蓝，那么亮，好像是含着笑告诉北平的人们：在这些天里，大自然是不会给你们什么威胁与损害的。西山北山的蓝色都加深了一些，每天傍晚还披上各色的霞披。63

　　关于老舍的语言的其他诸多方面，学界不少年来始终有所研究，其中的论良多。可是，具体到对老舍语言中的音乐美，则关注的人还是不多，有上手研究的也只能说是刚起步。64这是亟有待于日后学界的事情。
　　在20世纪的中国文学创作界，老舍在语言驾驭方面所承袭的前人泽被，是很少有人可与比拟的；老舍一生在文学语言上所下的功夫，也是无人可与相提的；因而，他在语言艺术成就上面的翼盖一代，也就并不让人十分意外。长期以来，文坛内外对老舍语言造诣，一向好评如潮。周作人曾在所作《骆驼祥子》日文本序言中指出：“至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。”65时下年轻的文学批评家蒋泥在他关于老舍的著述里，更胆识兼备地谈到：“老舍经典著作《骆驼祥子》、《四世同堂》、《正红旗下》等的语言，是茅盾，尤其是巴金远远比不了的，今天的人怕是很难再喜欢《子夜》和《家》，但对老舍，因了他语言上的无与伦比，像《红楼梦》一样，耐看，到什么时候都有人爱读，受益无穷”。66


　　1 老舍：《正红旗下》，第31－32页，人民文学出版社1980年版。
　　2 常瀛生：《北京土话中的满语》，第23页，北京燕山出版社1993年版。
　　3 试以京语词汇“胡同”为例，它往往被认为是元代蒙古语“水井”之音译被后世留存而致，其实是可以商榷的。元曲作家关汉卿作品《单刀会》中即有“杀出一条血衚衕来”的句子，另一位元曲作家李好古《沙门岛张生煮海》也有“我家住砖塔儿衚衕”的句子，可见当时“衚衕”一词已经被用得相当普遍了，人们只想到蒙古语里头有读这个音的词，却忘了比元代还早的金代女真人的语言里同样有读这个音的词，其词义与蒙古语词义相仿，乃是“居住地”、“街镇”之意。这个词实际上是阿尔泰语系诸语族通用的一个词汇。而金在先元在后，女真人又比蒙古人更为热衷于与汉族的交流，再把这个汉语词汇一味说成是得自于蒙古语，就不一定准确了。与此同样道理，其他还有不少金、元时期见诸文献的大都地方的汉语外来语，也有较大可能是来自于金代女真语。
　　4 摘自 http://post.baidu.com/f?kz=132851910。
　　5 对于有部分满语词汇融入汉语北京方言的认识，学界是没有争议的，只是在鉴别那些词汇属于此种情形时，见仁见智意见不大一样。据满语专家常瀛生在其著作《北京土话中的满语》（北京燕山出版社1993年版）中甄别指出的，此类词汇就有八十几个，其中包括“挺”（很、甚之意）、“剌乎”（不用心之意）、“盘儿亮”（长得漂亮之意）、“敞开儿”（随便之意）、“咋呼”（撒泼、大呼小叫之意）、“狠（阴平）嘚”（叱责之意）、“胳肢”（无端地给对方搔痒，引伸为出阴招、使坏之意）、“嘞嘞”（无聊冗长地说之意）、“哈喇”（食品走油之意）、“摩泧”（用手舒展弄平之意）、“巴不得”（但愿之意）、“邋遢”（衣冠不整之意）、“妈虎子”（妖怪）、“改（阳平）喽”（搂取、攫取之意）、“嬷嬷”（乳母之意）、“翻车（轻声）”（翻脸、用气之意）等等。常氏进一步指出：“北京话里有大量满语词，有些进入北京话后仍保其在满语中的原形和原意，有的获取部分音节，或加其他方式的改制。有些词义则受到引申和延展。总之，它们皆与原在满语中大体相同。满人自顺治初年入关，历百余年期间是操满语的，同时满汉两族人密切交往，互习语言，大量满语词进入北京话绝非奇事。”（该书第242页）此外，周恩来1957年在一篇题为《关于我国民族政策几个问题》的文章中说过：“有些满族话汉族吸收了没有？我看是有的。有许多满语词汇转为汉语，丰富了汉语。”（《关于我国民族政策的几个问题》，《周恩来选集》下卷，第255页，人民出版社版）
　　6 清代后期，西方人把北京城里的这种汉语方言，叫作“mandarin”，音译过来就是“满大人”或“满大人说的话”。顾关元在《话说京语小说》文章中说：“京白又称‘京片子’，是旧时对官场京语的美称，在英语中的mandarin既指北京语，又泛指清朝官员所说的官话，可见北京话已非地方方言，而是通用于全国的雅语。‘京片子’即是具有这一功用的国家标准语言。”（《人民日报海外版》2001年9月13日第7版）
　　7 我们可试将上述词汇的“重、轻”音读法改为“重、轻”音读法，则会顿感不再是北京话反倒像是“港台国语”了。
　　8 这类的发音，在今山海关内某些地方例如河北省青龙满族自治县的满族和汉族群众中依然明显保留着，教外界听起来似乎有点儿“大舌头”。笔者觉得，那恰恰保留的是满人学汉语一个中间过渡时刻的语音“活化石”。
　　9 历史上与满族同属于阿尔泰语系满－通古斯语族满语支的锡伯族（历史上曾一度被称作“满洲族锡伯人”），在清代大部迁往西域地方后，同样长期地显示着他们超乎寻常的语言天赋，直至当代，许许多多继续讲锡伯语的的普通锡伯人，都能在母语之外精通多种别民族语言，因而锡伯族在当地始终享有“翻译民族”之美誉。这一现象亦证实了原本操讲满语的民族，具备一种潜在而且突出的语言能力。为何如此，惜研究者尚未投注太多工作，也没有明确结论。
　　10 或许，京旗满人优雅、散淡和小觑人生的处世态度，也是酿就京腔“儿化韵”的一重性格原因呢。
　　11 金启孮：《北京城区的满族》，第76－77页，辽宁民族出版社1998年版。
　　12 我们常在吴语方言区、闽语方言区或粤语方言区的百姓口中，很随便地就能听到一些古汉语词汇。可是到了老北京儿的口中，一旦迸出两个“文词儿”，不是被他人挤兑为“犯酸”，就是说的人自己就带有特殊用意。
　　13 在当下提倡复归民族文明礼貌传统之时，人们口头上的“你”正越来越多地被“您”替代，其实“怹”（tan,阴平）也是一个应当恢复到人们嘴边上的文明用字。
　　14 旧时外界褒贬旗族子弟，有一条就是说他们好“耍贫嘴”。“贫嘴”的“贫”字起初只有贫困之义，“絮烦”及“废话连篇”是后来的引申义。如若取“贫”字本义来观察旗人们的“耍贫嘴”，似乎更贴切：“耍”是玩，“贫”是穷，“嘴”是语言，“耍”、“贫”、“嘴”三字连缀，恰好活画出了穷旗人嗜好玩味语言的特点。
　　15 时至今天，北京满族人依旧以京语京韵自豪自恃。满族作家赵大年说过：“要让大家都能听明白，这很不容易啊。像东北话的齿音，西北话的鼻音，湖北话的牛刘不分，湖南话的发花不分，上海话不会说二（只会说两），广东话的王黄不分，‘我姓三横王，不姓大肚黄’……这些缺陷如不克服，政府通过电台、电视台发布个正式文告，怎能让人们听得明白呢？”（赵大年：《京味小说·北京人·北京话》，载《前线》，1996年第4期）
　　16 转引自金汕、白公《京味儿——透视北京人的语言》，第16页，中国妇女出版社1993年版。
　　17 “戛戛”音“ga（阳平）ga”，作者此处注有：“戛戛以木为之，状似橄榄稍大，棒击之辄起，远地数尺，亦儿戏之具也。”这里，是说人们以中间粗两头儿细的木制玩具戛戛，来比喻农历八月早晚凉中午热的气候。有意思的是，老舍的作品，也用这种京城旗族喜爱的木制玩具“嘎嘎”打过比方。在《骆驼祥子》第十四节，作者这样摹写主人公正在蜕变的心态：“好吧，老实，规矩，要强，既然都没用，变成这样的无赖也不错。不但是不错，祥子想，而且是有些英雄好汉的气概，天不怕，地不怕，绝对不低着头吃哑吧亏。对了，应当这么办！坏嘎嘎是由好人削成的。”（《老舍文集》第3卷，第126页，人民文学出版社1982年版）
　　18 张菊玲：《满族和北京话——论三百年来满汉文化交融》，《文艺争鸣》1994年第1期。
　　19 俞平伯：《读〈红楼梦〉随笔》第二篇《它的独创性》，《俞平伯论红楼梦》，第663页，上海古籍出版社、三联书店（香港）有限公司1988年3月联合出版。
　　20 俞平伯：《〈红楼梦〉研究》，第68页，上海古籍出版社2005年版。
　　21 署名“云槎外史”（顾太清，亦即西林春）所著的《红楼梦影》也不在此列，后文将会谈到。
　　22 明义是乾隆年间京师满族作家群的一员，他的《题〈红楼梦〉》（二十首）之一写道：“莫问金姻与玉缘，聚如春梦散如烟。石归山下无灵气，总使能言亦枉然。”据信这组诗写于雪芹在世之时。
　　23 裕瑞（1771－1838），爱新觉罗氏，号思元斋主人，系乾隆年间满族作家群成员明义的外甥，所撰《枣窗闲笔》收入八篇评论《红楼梦》续书和《镜花缘》续书的文章。
　　24 《红楼梦》的问世，在旗族范围内，不单诱发了正面的欢呼喝彩，也因为书中的思想倾向引来了一些正统卫道士的反感与诋毁，如玉鳞说此书是“诬蔑我满人”，那繆堂说它“为邪说诐行之尤，无非糟塌旗人，实堪痛恨”。甚至有说法，认为程伟元要高鹗写续书也是受了最高当局的授意，以便消除原作的影响。这恰恰从正反不同角度证实《红楼梦》的出现，是当时旗族内部一个引起较多“兴奋”的事件；如返观当时旗族之外的人士，正面的反响和负面的嗅觉，都来得不强烈。
　　25 “满汉兼”的子弟书在语言编排上继续沿着同一路数走下去，又出现了字面上看似“纯汉语”而实际上依旧带有“满汉兼”意味的更特殊的语言游戏作品。其代表作是《升官图》，内容取自《金瓶梅》里潘金莲与西门庆幽会故事，其中虽难免少量粗俗句子，却利用把或满文或汉文官职名称嵌入汉语中间的巧妙方式，将满汉两种语言的词汇连缀得天衣无缝：“西门庆调情把钱大史花，请潘金莲去裁那包衣达。王婆子他倒上门军躲出去，西门庆他色胆如天把司狱发。走到跟前伸炮手，将潘金莲的袖子一苏拉。满脸嘻嘻那们护军校，说趁着没人咱们乌真辍哈。这淫妇春心难按把协尉动，喀拉裆的毛那们扎兰尼达。心里觉得艾什拉蜜，那话头像画稿占音会凑达。说你这有情有意的一等子，我愿意一辈子给你当个郭什哈……”这段曲词里的“门军”、“司狱”、“炮手”、“协尉（此处读音如狱）”、“护军校”、“一等子”等，皆为汉文官爵名，而“包衣达”（管领）、“苏拉”（闲散者）、“乌真辍哈”（汉军）、“扎兰尼达”（参领）、“艾什拉蜜”（帮助）、“郭什哈”（护卫），则是一些出自满语的身份及官职。熟谙双语的听众欣赏这样的唱段时，或从谐音或从意译的角度，能心领神会地感受编写者利用语音双协来表达的幽默，不但嘲弄了西门庆潘金莲，也稍带着揶揄了现时官场，由此而感受到别样的文化情趣。
　　26 摘自八角鼓词《鸟枪诉功》，载太田辰夫著、白希智译《满洲文学兴废考》，中国满族文学史编委会印刷。
　　27《穷大奶奶逛万寿寺》的这些唱词，转引自刘小萌《八旗子弟》，第98页，福建人民出版社1996年版。
　　28 文康，字铁仙，又字悔庵，别号燕北闲人，费莫氏。生在18世纪末或19世纪初，卒于19世纪60年代。
　　29 胡适：《〈儿女英雄传〉序》，《胡适全集》第3卷，第542页，安徽教育出版社。
　　30 郑振铎：《文学大纲》下册，第180－183页，广西师范大学出版社，2003年4月第一版。
　　31 同上，第486－487页。
　　32 周作人：《小说的回忆》。
　　33 胡适：《〈儿女英雄传〉序》，《中国章回小说考证》，上海书店1980年版。
　　34 顾太清（1799－1877），名春，字梅仙，号太清，满洲西林觉罗氏。是清代著名的女性文学家，其最主要的成就在词作方面，“八旗论词，有男中成容若，女中太清春之语。”（语出《晚清簃诗汇》）是清嘉道年间诗词名家、贝勒奕绘的侧室夫人。晚年，她以“云槎外史”为笔名，写出了白话章回小说《红楼梦影》，凡24回13万字。作为《红楼梦》的一种续书，此著不同于“狗尾续貂”的几种粗劣制作，在学界评价较高，作品立意严谨，虽在题旨上较原作差距明显，但于虚描实写、铺衍故事等方面却有诸多可取之处，在运用京味儿口语、描画当时满人习俗等方面，尤其值得称道。张菊玲在《旷世才女顾太清》一书中，确证她是中国小说史上第一位女小说家。
　　35 1923年 1月，他曾用“舍予”的署名，在《南开季刊》第2、3期合刊号上，发表了短篇小说《小铃儿》。老舍曾在两篇文章中不经意地说到过它：“除了在学校里练习作文作诗，直到我发表《老张的哲学》以前，我没写过什么预备去发表的东西，也没有那份儿愿望。不错，我在南开中学教书的时候曾在校刊上发表过一篇小说，可是那不过是为了充个数儿，连‘国文教员当然会写一气’的骄傲也没有。”（《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍生活与创作自述》，第3页，人民文学出版社1982年版。）“我最早的一篇短篇小说还是在南开教书时写的；纯为敷衍学校刊物的编辑者，没有别的用意。……这篇东西当然没有什么可取的地方，在我的写作经验里也没有一点重要，因为它并没引起我的写作兴趣。”（《我怎样写短篇小说》，《老舍生活与创作自述》，第34页，人民文学出版社1982年版。）
　　36 这套《言语声片》曾在世界各地风行，一直保留到今天，已成为对外汉语教学史研究、汉语普通话演变史研究及老舍研究中不可多得的原始资料。
　　37 宁恩承：《老舍在英国》，载香港《明报》月刊1970年5、6月号。
　　38 老舍：《我怎样写〈赵子曰〉》，《老舍生活与创作自述》，第9页，人民文学出版社1982年版。
　　39 老舍：《老张的哲学》，《老舍文集》第1卷，第59－60页，人民文学出报社1980年版。
　　40 老舍：《赵子曰》，《老舍文集》第1卷，第231页，人民文学出报社1980年版。
　　41 老舍日后说：“我觉得‘五四’运动对语言问题上是有偏差的”，“‘五四’运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯”。（《关于文学的语言问题》，《老舍文集》第 卷，第 页，人民文学出版社 年版）
　　42 老舍：《〈老舍选集〉序》，《老舍生活与创作自述》，第114页，人民文学出版社1982年版。
　　43 老舍：《“五四”给了我什么》，《老舍生活与创作自述》，第300页，人民文学出版社1982年版。
　　44 宁恩承：《老舍在英国》，载香港《明报》月刊1970年5、6月号。
　　45 老舍：《〈老舍选集〉序》，《老舍生活与创作自述》，第114页，人民文学出版社1982年版。
　　46 老舍：《我怎样写〈二马〉》，《老舍生活与创作自述》，第13页，人民文学出版社1982年版。
　　47 老舍：《我怎样写〈二马〉》，《老舍生活与创作自述》，第14页，人民文学出版社1982年版。
　　48 老舍：《小坡的生日》，《老舍生活与创作自述》，第20页，人民文学出版社1982年版。
　　49 老舍：《怎样写通俗文艺》，《写与读》，第159页，湖南人民出版社1984年版。
　　50 老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，《老舍生活与创作自述》，第47页，人民文学出版社1982年版。
　　51 老舍：《我怎样学习语言》，《老舍生活与创作自述》，第92－93页，人民文学出版社1982年版。
　　52 老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的讲话》，《老舍文集》第16卷，第76页，人民文学出版社1991年版。
　　53 胡适：《〈吴歌甲集〉序》，《胡适古典文学研究论集》，第493页，第495－496页，上海古籍出版社1988年版。
　　54 老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，《老舍生活与创作自述》，第48页，人民文学出版社1982年版。
　　55 据说在这类观众当中，身份最高的是毛泽东，周恩来等人先期看过认为此剧很好，邀毛泽东亲自来看看，毛观毕却未置评价，因为他难以弄明白剧中大量的北京土语台词。
　　56 老舍：《记者的语言修养》，《写与读》，第225页，湖南人民出版社1984年版。
　　57 老舍：《语言、人物、戏剧——与青年剧作者的一次谈话》，《老舍文集》第16卷，第48－50页，人民文学出版社1991年版。
　　58 老舍：《怎样写通俗文艺》，《老舍文集》第16卷，第272页，人民文学出版社1991年版。。
　　59 老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的讲话》，《老舍文集》第16卷，第84页，人民文学出版社1991年版。
　　60 老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，《老舍生活与创作自述》，第48页，人民文学出版社1982年版。
　　61 老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的讲话》，《老舍文集》第16卷，第82－83页，人民文学出版社1991年版。
　　62 老舍：《断魂枪》，《老舍文集》第8卷，第331页，人民文学出版社1985年版。
　　63 老舍：《四世同堂》，《老舍文集》第4卷，第130页，人民文学出版社1983年版。
　　64 在2003年“第五届国际老舍学术研讨会”上，范亦豪教授发表《悦耳的老舍》发言，得到研究者好评。后来，这次发言以同样题目成文发表。其主要内容如下：“老舍的悦耳，一个基本的原因就是作为原材料的北京话是一种在音乐性上特别讲究的方言。”北京话“语音清脆，声调匀调，重轻有度，节奏明快。”“对老舍来说，让平仄排列得抑扬有致，就是既出于自然又有意为之了。”“老舍说：‘即使是散文，平仄的排列也还该讲究。张三李四好听，张三王八就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者是四字（按京音读）皆平，缺乏扬抑。四字尚且如此，那么连说几句话就更该好好安排一下了。’”“老舍追求和崇尚语言的音乐美，是想让现代散文和诗一样，和古体诗文一样，不仅是文字的艺术，同时也成为听觉的艺术。在创造思维和情感空间的同时，打开一个声音的空间，乘着音乐的翅膀，飞起来。”“举例子：‘虎妞很高兴（仄），她张罗着煮元宵（平）、包饺子（轻声），白天逛庙（仄），晚上逛灯（平）。’几个语段的句尾依次是‘仄平轻仄平’，平仄呼应，在音调上有两次起伏，听着自然舒服。整句话最后一字落在平声上，意在烘托虎妞新婚之后高兴的心情。如果颠倒过来，写成‘晚上逛灯，白天逛庙’，结尾的调子沉了下去，就差多了。”“读老舍，该轻的地方必须轻得下来。不然就不算是北京话，就没有老舍味儿，就不够美，难得进入佳境。举个例子，《骆驼祥子》的第一自然段：‘我们所要介绍的是祥子，不是骆驼，因为骆驼只是个外号，那么，我们就先说祥子，随手把骆驼和祥子那点儿关系说过去，也就算了。’这段里一共52个字，轻声字就有20个之多。是不是太多了？可是你要试试把那些轻声都重读，哪会是什么味儿！在北京话里轻重音起的作用真不小。”“老舍精心协调平仄，注重轻声，爱用短句，又善于长短相间，变换句型，留心字的音感（使之产生通感）等等，这些功夫主要着眼于内在律动的外化、物化，是致力于内外的贯通和统一，以加强作品的力量和美。这是他不同于和高于原生状态北京话的音乐美的地方。这就是老舍的‘悦耳’有其品味不尽的魅力的原因。”（范亦豪：《悦耳的老舍》，傅光明主编《老舍的文学地图》，第97－109页，新世界出版社2005年版）
　　65 知堂（周作人）：《万人文库·十月文园》，1942年10月。转引自曾广灿编著：《老舍研究纵览》，天津教育出版社1987年版。
　　66 蒋泥：《老舍之谜》，第166页，中国书店2007年版。