老舍作品的“雅俗共赏”
系列论文“老舍文学艺术中的满族文化调式”之二
中国民族文学网 发布日期：2008-05-19 作者：关纪新
摘要：老舍继承了满族文化艺术雅俗共赏的传统。用精美高标但又不失广泛亲和力的艺术，来沟通文化位置上的两端受众人群，在满人文学创作者的心间，是个长期形成、不会轻易舍弃的原则。老舍既做到了置身于市民生活之中，用“平视”眼光去悉心观察和表现他们的生活现实，又能动地逸出这种生活及观念的规约局限，用高屋建瓴的“俯视”眼光，扫瞄那种生活文化以及社会流行价值观的得与失——他既作了底层市民的亲密朋友，又作了对他们负有启蒙责任的“先生”。老舍于作品的通俗易懂方面，极其在意，极其着力。他的作品，从没有叫大众读者读上去磕磕绊绊皱眉头的。老舍的“俗”正正当当，素朴大方，不存在任何低级趣味，没有媚俗倾向。他的艺术，真正做到了“学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深”，达到了雅俗共赏的高境界。
雅俗共赏，是老舍文学的一块醒目标牌，它是与满族文化传统息息相通的。
笔者注意到，往远一点大一点去说，在我国各个少数民族传统文学的词典里，雅文学与俗文学之间，都没有什么断然可分的界限。像藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》，满族传统说部“乌勒本”当中的众多作品，都是在该民族的民间最为通俗、平易和在传播上绝对不存在任何障碍的，也都是广大受众最为喜闻乐见的。从这一面来看，它们无疑可以称为“俗文学”。然而，上述作品却又在它们各自传播的民族和社区内，被人们尊为“神圣经典”，那些作品之中，有这些族群历史、经济、文化层面的全部“庄严记忆”和知识库存，不同族群从来都把各自的这些作品，当作具有至高价值的精神流脉。这样，民族受众就不可能把它们视为不登圣殿的“粗俗”之物。由这一面看，它们又不该被说成是“俗文学”。我们有时虽然也把它们归为“俗文学”类，其实，那不过是套用了中原汉民族的尺度，而未必是少数民族自己的眼光。
满洲民族来至中原的时候，一定持有的是他们自己对文艺的评判眼光。文学与艺术，哪些拥有高雅的、纯正的、庙堂的属性，哪些又是粗鄙的、俚俗的、市井的玩艺儿，他们自然不会那么放在心上。这或许是对中原千百年来形成的鉴赏原则的无视和践踏，当然也就不会为汉族士大夫阶层所认可。
不过历史还是一路走下来。占据了“首善之区”关键文化席位的满人们，并没有接受汉族的正统观念，他们不乐意在所谓的“雅”文学与所谓的“俗”文学之间，横空划出一道天河。
满人们在学习汉文化，步入中原文学艺术领域之后，也学会了舞文弄墨，也写诗，也填词，也有自己的文艺理论阐释，然则仔细看去，他们的创作实践及其理论主张，还是在“雅”、“俗”关系的处理上，另是一种态度。
清初满族的文学作者有个获教于汉族文人而后尽快自立的过程。他们一朝自立，便像纳兰性德、岳端、文昭、恒仁那样，确立起自然晓畅、贴近性情、轻雕琢、尚真意的“北方诗派”[①]艺术调式，并且此种调式在随后许多年里，一向为满族诗词创作者所服膺和发扬。满人的诗词，从不刻意求雅，也不排斥俗字，多在情感与意境上下功夫，好读，好记，好解，脍炙人口。他们的诗词作品，真的做到了沟通雅、俗两极，粗通文字者也看得懂并且爱读，儒雅之士也能品出其中并不浅显的艺术蕴含。
满人和小说的缘份，前文亦已涉及。被中原古典文坛长期斥为“稗官野史”、“雕虫小技”的小说文类，因与满族世代的欣赏习惯煞是合拍，便在满人中间遭到经久的欢迎。
满族人素有喜爱小说的传统。
早在金朝，女真人对“说话”艺术就有特殊的癖好。《三朝北盟会编》载有完颜亮的弟弟完颜充听说话人刘敏讲“五代史”的情形。《金史》中亦有关于张仲轲、贾耐儿等金代说话人的记载。
清太祖努尔哈赤和清太宗皇太极都特别喜爱《三国演义》等明代通俗小说。崇德四年皇太极命令翻译《三国志通俗演义》等书，“以为临政规范”。顺治七年（1650年）第一部满文译本《三国演义》告竣，小说在满族中产生了巨大影响。
清帝国定都北京后，著名的满文学者和素，曾经出色地把《西厢记》、《金瓶梅》译成满文。昭梿在《啸亭续录》中称赞说：“有户曹郎中和素者，翻译绝精，其翻《西厢记》、《金瓶梅》诸书，疏栉字句，咸中綮肯，人皆争诵焉。”现今存于北京故宫图书馆的满文书籍中，有满文翻译小说三十余种，多为历史演义和明末清初流行的才子佳人小说。[②]
《红楼梦》的问世，是满人作者向世间第一次如此全面地展示他们大雅大俗、雅俗共赏的艺术调式，化解宏大叙事，摹写眼前生活，状绘凡人情感，表达人生体验，加之京语大白话的运用，使这部小说从作者在世之时和亡故之初，便在社会各阶层引起了层层高涨的阅读热潮。“开谈不说红楼梦，读尽诗书也枉然”，清代中晚期直至当代，《红楼梦》所以在中国古典文学中间取得了压倒一切的读者数量，雅俗共赏，是不容怀疑的头一条原因。
与雪芹同时代，满族文坛上出现了一位小说理论家，此人即当过一段时间怡僖亲王的爱新觉罗弘晓[③]。他酷爱阅读小说，曾经组织手下人誊写《红楼梦》书稿，还亲自评点了当时流行的另一部长篇小说《平山冷燕》。他在为《平山冷燕》撰写的“序”中，阐释了自己的文艺观念：
尝思天下至理名言，本不外乎日用寻常之事。是以《毛诗》为大圣人所删定，而其中大半皆田夫野老妇人女子之什，初未尝以雕绘见长也。迨至晋，以清读作俑，其后乃多艳曲纤词娱人耳目；浸至唐宋，而小说兴；迨元，又以传奇争胜，去古渐远矣。然以耳目近习之事，寓劝善惩诫之心，安见小说、传奇之不犹愈于艳曲纤词乎！
夫文人游戏之笔，最宜雅俗共赏。阳春白雪虽称高调，要之举国无随而和之者，求其拭目而观，与倾耳而听又焉可得哉？
对一味追求曲高和寡的“阳春白雪”，满族的文艺受众有一种本能的避让；他们喜好的是田夫野老妇人女子人人喜闻乐见的文艺样式，像小说、传奇那样，讲述一些耳目近习的身边故事，包含一些劝善惩诫的人生道理，虽似平凡游戏之笔，却能收到雅俗共赏的目的最大化的效果，不是很好么。这在封建时代一向追求高雅深奥、一向标榜“文以载道”的窒息人的文艺氛围里，实在是吹进来了一股绿野清风。
雅俗共赏，是清代满人鉴别艺术的常用尺子。单单追求深奥的东西，在他们那里没有市场。他们的文化艺术修养不断攀升，但是，即便有了多大的学问，他们还是嗜好带有民族文化泥土气儿的“下里巴人”。就拿清代中晚期几类最大众化的艺术样式来讲：小说、京戏、子弟书、八角鼓、评书、相声……样样都是上至贵族文人、下到纠纠旗兵，不分出身与阶层，所有人长久不倦的所爱。
不要以为这么一来，他们欣赏的东西就总是上不了档次的“玩艺儿”。不是这样。对于清代子弟书写手罗松窗与韩小窗二人的曲词片断，郑振铎在他的《中国俗文学史》当中，给过很高的赞誉。对罗松窗《出塞》的评价是：“不是大手笔是写不出这样清丽宛曲的唱文来。”对韩小窗的评价则是，他的作品“不是嬉笑怒骂皆成文章，就是沉郁凄凉若不胜情，他是不会写软弱无力的调子的。”[④]
“国粹”京戏，这门满族参与打造的舞台艺术，更是突出地体现了满人在艺术上雅俗共赏的诉求。传统京剧有数不胜数的剧目，人们没法儿分辨其中哪些是专门给高层雅士看的，那些又是专门给底层百姓看的。它的生、旦、净、丑、唱、念、作、打，都有无尽的知识在里头，尤其是赶上几位“好角儿”出场，会让文化大家与平民观者一样觉得“美不胜收”。[⑤]
用精美高标但又不失广泛亲和力的艺术，来沟通文化位置上的两端受众人群，在满人艺术创作者的心间，是个长期形成、不会轻易舍弃的原则。这个原则，在20世纪杰出的文学艺术家老舍那里，更是深深植根从不动摇的。我们可以在议论到老舍的一切场合，听到社会的各层人士，异口同声地夸赞老舍艺术的“雅俗共赏”。
20世纪前期，中国的文学有了大的变迁，一反古典文学发展时期诗文写作高居庙堂而小说戏曲难登大雅的局面，“稗官野史”出身的小说，与从“勾栏瓦舍”走来的戏剧，一举翻身，尤其是小说书写渐成大观，不可阻挡。不单是带有“严肃文学”性质的新文学小说高扬起了自己的旗帜，同时，为市民阶层娱乐消费服务的通俗文学小说，也大量上市，与新文学主潮形成了相辅相成的态势。严肃的“纯”文学作品，虽然在一个不短的时间段表现出对通俗文学创作的轻蔑与排斥，甚至于以“鸳鸯蝴蝶派”或“星期六派”的说词来打压通俗文学，而实际上，二者在彻底否定古典主义文学模式方面，却有着异曲同工的意义。
老舍，在20世纪中国的新文学史册上，从来就被写入“正册”。他的若干经典作品一向被认作是现代文学圣殿里的瑰宝，所谓“鲁、郭、茅、巴、老、曹”约定俗成的大师级排序，也体现出现代文学研究界在过往认识阶段达成的一项“中间值”。然而，有意思的是，在这几位大师里头，论起“俗”来，老舍可是要远甚于其他各位。单就老舍各种作品的“俗白”程度来讲，那些当时被叫作“通俗文学”作家所出手的大多数作品，恐怕都要望尘莫及！
老舍与20世纪中国“通俗文学”阵营无染[⑥]，原因当然不在“雅”、“俗”之分上面。尽管老舍用“通俗”二字来界定，是最符合标准的一员，他却不大合乎学界对“近现代通俗文学”的基本界定。《中国近现代通俗文学史》中由主编范伯群执笔撰写的内容指出——
如果我们试图为中国近现代通俗文学作一界定，是否可作下列表述：中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以繁荣滋长的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古典小说为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品，在功能上侧重趣味性、娱乐性、知识性与可读性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必须会反映他们的社会价值观的商品性文学。
在中国通俗文学中主要是对中国市民阶层的心态作淋漓尽致的“平视”。也就是说，作者是站在这些市民之中，以他们的喜怒哀乐去表现他们自己，不加修饰地摹写所谓“低层次”的真实……通俗文学之所以能够“通俗”，即与“俗众”相通，就是由于他们对中国传统的“社会流行的价值观”的肯定。他们的作品大多是教诲读者应同情弱小，助贫济困，急人之难，赴汤蹈火，为民请命，藐视权贵，义肠侠骨，大义大勇之类，这是一种人性的正义与良知，也是民族美德的闪光。[⑦]
对照以上阐述，让人感到，老舍与这一界定的吻合之处实在是太多了。而老舍未入“通俗文学”行列的根本原因，当然也在这样的对照中被找到，那就是，老舍的文学并不满足于仅仅摹写市民社会“低层次”的真实，他更善于站在人类现代文明的高度，以一种更深刻更博大的进步人文情怀，去批判中国传统社会流行价值观念落伍于时代的成份。如果说“通俗文学”的作家们，仅仅是以“平视”眼光去迁就、临摹市民生活现实，被动地作了他们生活的尾巴的话，那么，老舍则是既做到了置身于市民生活之中，用“平视”眼光去悉心观察和表现他们的生活现实，又能动地逸出这种生活及观念的规约局限，跳向“云端”再回身，用高屋建瓴的“俯视”眼光，扫瞄那种生活文化以及社会流行价值观的得与失——他既作了底层市民的亲密朋友，又作了对他们负有启蒙责任的“先生”，完成这样双重角色的并举。
这样说来，并不是老舍的作品达不到通俗文学的“通俗”水准，而是“中国近现代通俗文学”的概念乃另有所指。那在当时是一批相当多的作家作品，你把他们统称为“鸳鸯蝴蝶派”或者“星期六派”吧，这些叫法里面带着显在的贬义；可是你非要将他们命名为“通俗文学”不可，难道在其门外的老舍，他的创作就不够通俗么？这也许是个多少有点儿意味的问题，牵扯到对“近现代通俗文学”现象的命名是否得当，以及“通俗文学”和“严肃文学”（或“纯文学”）彼此是否对立不相兼容的问题。
还是不去纠缠这样的讨论了，它已多少有点儿离开了我们的本题。
老舍的艺术之“俗”，不是一般的作家可以比肩的。据一项由语言学者所做的统计得知，状写北平庶民生活的《骆驼祥子》，这部小说总字数为107360个字，只选用了2413个不同的单字，大大少于常见小说的单字用字数量，而其中又有 621个极常用的单字因被频繁使用，它们涵盖了作品总字数的 90％，“也就是说，学会 621 字的小学生可以阅读《骆驼祥子》的90％”[⑧]，可以读懂它。试想，在中国现代文学（包括所谓“纯文学”和所谓“通俗文学”在内）当中，还有第二部作品，在完全适应初级文化能力者阅读方面，可以与之相仿佛的吗。
老舍于作品的通俗易懂方面，极其在意，极其着力。他的作品，不论是小说、戏剧，还是诗歌、散文、杂文，就没有叫大众读者读上去磕磕绊绊皱眉头的。抗战初期为动员全民奋起，新中国建立伊始为了宣传社会变化，他都更努力地写过一些满足基本群众口味的东西，这些东西虽说没有太大的文学史价值，却不断地为作者填充着“俗”写作品的经验。他一生经常启动强迫自己锤炼“俗”写功夫的尝试，譬如1940年创作长诗《剑北篇》，他对自己的要求是，既要句句用韵，又要写得通俗浅显，而“去找那么多有诗意的俗字”，就成了大难题。总结这次写作，老舍脱口而出的经验与教训，是“俗更难”[⑨]。可他还是拿出来了这样一部长诗。他那不畏崎岖反复探索民族样式通俗文艺的魄力和意志，教读者们没法不折服。《豫西》是长诗《剑北篇》中的一首，其中写道：“一会儿，那毒狠的银鹰已到河堤，／安闲的旋转，忽高忽低，／分开，集合，合而复离，／最后，以恐怖的呼啸，显出毒狠的得意，／准确的把炸弹投在空地。／十龄的小儿被碎片殃及，／短短的白裤已如血洗。／白发的老人，是祖，是父？将他背起，／老人无言，孩子低泣，／默默的，缓缓的，在大家的愤怒里，／走向绿荫中短短的草篱，／啊，走向永远的血的记忆！／这默默的老人，是作生意？／还是种着薄薄的几亩田地？／要不是这横祸奇袭，／也许一辈子不晓得国事的危急？／今天，默默的把孙子背起，／默默的他可认识了谁是仇敌！”
为了把作品写得通俗，老舍使出了浑身解数，抡出了十八般武艺。其中有一项堪称老舍“绝活”的手段，屡试不爽，最是能够博得广大读者和观众的喜爱，那就是各种艺术形式的“嫁接”。比如《龙须沟》，程疯子在剧终前的一段“数来宝”：
给诸位，道大喜，人民政府了不起！了不起，修臭沟，上手儿先给咱们穷人修。请诸位，想周全，东单、西四、鼓楼前；还有那，先农坛，五坛八庙、颐和园。要讲修，都得修，为什么先管龙须沟？都只为。这儿脏，这儿臭，政府看着心里真难受！好政府，爱穷人，教咱们干干净净大翻身。修了沟，又修路，好教咱们挺着腰板儿迈大步；迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多作工，国泰民安享太平！[⑩]
这就是老舍，他会把别的作家在作品收尾时刻让某位首长指手画脚说出的一番干巴巴的大道理，化作合辙押韵的民间说唱，道理也讲了，观众也乐了，还嫌这段快板儿说得太短啦。[11]所以，要通俗，就得瞄准绝大多数欣赏者的胃口，熟知他们想的是什么，好的是哪一口。当然，了解对方的需求，自己又没有这个本事，也不成。老舍可是把这几样给占全了。
王淑芬：咱们的茶馆改了良，你的小辫儿也该剪了吧？
李 三：改良！改良！越改越凉，冰凉！
王淑芬：也不能那么说！三爷你看，听说西直门的德泰，北新桥的广泰，鼓楼前的天泰，这些大茶馆前后脚儿关了门！只有咱们裕泰还开着，为什么？不是因为栓子他爸爸懂得改良吗？
李 三：哼！皇上没了，总算大改良吧？可是改来改去，袁世凯还是要做皇上。袁世凯死后，天下大乱，今儿个打炮，明儿个关城，改良？哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！[12]
《茶馆》里像这样酷似相声段子的地方很多，中国人最爱听这路有嚼头的对嘴，老舍熟悉相声艺术的“抖包袱”技巧，信手拈起，既有俗情，又有雅趣。满人一向不把曲艺看作是比文学低三等的东西，老舍尤如是。他能把话剧台词写得如此通俗之间出奇效，会从心里庆幸自小儿受到的本民族文化熏陶。
老舍的“俗”，绝非粗俗、鄙俗，更不是恶俗、媚俗，他的作品俗且俗矣，却俗得正正当当，素朴大方，不存在任何低级趣味。[13]别说其作品压根儿就没有迎合少数读者变态诉求的自然主义描写，即便是面对东西方平民读者“俗成”的审美愿望，老舍这位最有平民意识的作家，也没有在创作原则问题上退让过。一部《骆驼祥子》，以祥子奋斗挣扎彻底败落，连他的精神也完全垮下来，而告结篇。祥子周边乃至内心最后能够感受到的一点光照也被无情地掩灭了。这无情并非作家文笔造成，它来自冷酷世界的自身。老舍怜爱他的贫民同胞，痛恨戕害贫民同胞的世道，他必须忠实于自己的社会体验与现实主义创作思想，他用《红楼梦》“悬崖撒手”式的写作路子，力透纸背地写出祥子们的最终“无望”。由此，老舍以一位庶民作家的身份，对自己命运相系的社会阶层，献上了无上的忠诚。中国市俗的欣赏趣味，每每乐于在大悲剧结尾，见到一个哪怕是挺牵强的“大团圆”。而祥子，在故事结尾得到曹先生关照后，那么欣喜若狂地寻找他的小福子，也给安排类似的“大团圆”留下了余地。小说的读者，免不了会生出愿意看到遍体鳞伤的祥子就此否极泰来的期待。然而，作品没有迁就这种廉价希图，祥子千难万难找到了“白房子”，小福子却已死去，他连尸首也没见着！作者这样拗着市俗读者的接受习性而写，是有其一定的冒险性的。但是老舍没有动摇——他不肯向黑暗的社会妥协。这位一向注意切近大众艺术心理的作家，竟这样顽强地固守了现实主义的创作营垒，表示了对旧世界最大的轻蔑和凛然的决绝。后来，老舍在美国，发现他的《骆驼祥子》已经被人胡乱改动为一个“喜剧”式的结尾，以《人力车夫》为题翻译出版，他表示了极大的不满，他坦率地告诉大家，他对那部在当地畅销的《人力车夫》的结尾，没法负责！他的已经苦难到了顶点的同胞，根本不可能有“大团圆”的命，他绝不能为了让自己的作品贴近美国读者的口味，多卖几个钱，就由着译者去胡改一通。[14]这里，我们看到的是，一位最擅长用“通俗”笔墨写作的作家，其绝对不肯通“俗”的一面。
透过上面这类现象，我们也能从一个角度，探摸到老舍作品的“雅俗共赏”之处。他常常用顶浅显的叙述，顶照顾大众读者阅读能力的文字，和顶教人们感到亲切生动的笔墨，引导人们逐渐走向严肃的人生思索与文化思索。像《离婚》，像《骆驼祥子》，像《四世同堂》……许多作品都具备这样的特点，它们的“俗”体现在无人不可读懂，它们的“雅”（或曰“严肃性”）则体现在不同时代、不同理解能力的读者，都可以不断地或深或浅地品味到其中的写作用意。
话剧表演艺术家于是之，写过一篇题为《谈〈茶馆〉的魅力》的文章，他用带点儿疑问的口气谈到：“《茶馆》的魅力到底在哪儿？……我到现在仍认识不清，但这个问题我却不是想了一天了。它没有什么故事情节吸引人，也没有用低级趣味迎合某些观众。学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深，就是这么一个戏。到底为什么会这样呢？”[15]这几句话看似疑问，实际上不单单点到了《茶馆》的精妙之处，也触及了老舍一辈子全部艺术创造活动的真释：大雅大俗，雅俗共赏。
雅俗共赏的艺术高境界，老舍已经踩在了脚下。
《茶馆》在这方面的例子，真个举目皆是，不一而足。大字不识一个的观众全瞧得懂，而历史学家、政治学家、大学者，也都会从中找到自己最想找到的东西。第一幕大幕拉开，场上就坐着个只管喝自己茶的人物，好似跟剧情无干，他就是马五爷。到了二德子要跟常四爷犯横的节骨眼儿上，他居高临下地甩出一句：“二德子，你威风啊！”二德子登时就歇了，忙着上前请安，他还是那么不动声色地教训二德子：“有什么话好好说，干吗动不动就讲打？”这会儿，不但场上的常四爷把它当成了主持公道的主儿，观众也对他产生了好感。常四爷忙凑过去，想跟他接茬儿发发牢骚，谁料他立刻站起来：“我还有事，再见！”就扬长而去。事后，经王掌柜一点拨，大家才明白，原来他是个“吃洋教的”，“连官面上都不惹他”。就这么一个一分钟的小情节，儿童观众都瞧得明白，可是，有头脑的观众就会想了：瞧瞧，旗人常四爷，在那个年月来头就不算小了吧，还得受营房里出来的地痞流氓欺负，世道确实有点邪行；而地痞二德子又这样畏惧的人，就更不一般了，哦，只有“吃洋教的”，才能在当时仗着洋人势力称霸一方，谁也招惹不起。整出戏里，一个洋人也没有出现，可是，洋人的势力——也就是西方列强的势力在中国的赫赫炎炎，就凭着这么一个“吃洋教的”角色在台上仅仅说了三句话28个字，就显示得再明晰不过了。再深一步捉摸捉摸，对了，自鸦片战争以后，中国的社会性质都变了，是半封建半殖民地了，“吃洋教的”如此不可一世，也就只有在半殖民地的社会里头你才看得着！怎么样，在老舍的如椽巨笔之下，只有三句台词儿的马五爷，短暂的场上表演，不单把这个人物栩栩如生地塑造出来，连一整台戏背后那深厚的时代背景，也在大幕刚刚拉开，就被全部烘托出来。这不就是“学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深”吗。
[①]乾隆年间，满族诗人恒仁曾向中原诗坛名家沈德潜学诗。沈德潜叙述恒仁学诗的情况时说：“授以唐诗正声，造诣日进，吐属皆山水清音，北方之诗人也。”
[④]郑振铎：《中国俗文学史》，第631页，商务印书馆2005年版。
[⑤]就拿京剧“四大名旦”之一、满族戏剧艺术大师程砚秋来说，他的艺术就行腔、吐字、音韵、舞蹈，以及对所塑造人物心理的深度刻画等等，都是京剧理论界几十年来研究不完的课题，以至于大有建立“程学”之势。可是，离开理论探讨，多少年来直到当下，从大学教授，到莘莘学子，再到三教九流的观众，对“程腔儿”跟“程舞”的狂热爱好，也始终未曾消退。不管他是来自哪一路的观众，听程派的戏，都会如醉如痴地喊一声“美！”
[11]在小说《鼓书艺人》和话剧《方珍珠》、《女店员》等作品当中，作者都成功地运用了曲艺手段，收到上佳的效果。特别是剧作《茶馆》中，在三幕戏开幕前，设计了一个叫“大傻杨”的乞丐，用街头说唱方式，数落了三大段的“莲花落”，实在是化“腐朽”为神奇的笔功。
[13]老舍的作品只有最初的一两部，曾有幽默失控的倾向，被人批评为“贫嘴恶舌”，应当说，这样的批评也许比老舍早期作品中的幽默更加失控。满人的幽默习性是他们民俗文化的一部分，虽属俚俗却并不粗鄙，更不下作。将幽默一概视作“贫嘴恶舌”，其间显然存在不同民族传统下的文化“误读”。
[14]关于长篇小说《离婚》的翻译，还有过一场纠纷。译过（或者可以说是“篡改过”）《骆驼祥子》的美国人伊文·金，在《Reckshaw Boy》（即《人力车夫》）出版后，又开始翻译《离婚》（其译作题为《Divorce》），这次，他的翻译要比译《骆驼祥子》时更离谱，也更不堪。他甚至不屑于了解和体会原作体现的中国人的文化精神，把老舍在《离婚》原著中对老李等中国知识分子苦闷、彷徨心态的描述通盘删掉，而代之以主人公老李刚跟邻居马少奶奶相识就上床一类的无聊情节。伊文·金正在译写《Divorce》，老舍到了美国，发现伊文·金故伎重演，又在不照会原著作人的情况下篡改作品，老舍断然表示对伊文·金翻译工作的反对态度，亲自撰文将《离婚》的写作意图、故事梗概介绍给美国文学界与出版界，呼吁社会舆论制止伊文·金的行为。伊文·金不肯接受老舍阻告，还摆出横蛮嘴脸，宣称如没有他对原作的修改，作品将一钱不值，他还通过律师来恫吓老舍。为了反击伊文·金的行径，老舍约请郭镜秋翻译《离婚》，让反映原作风貌的译著面世，又在美国作家赛珍珠以及他在中、美两国的出版代理人的协助下，为捍卫自己的作品勇敢斗争。
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