多重文化场域中的老舍
系列论文“老舍文学艺术中的满族文化调式”之三
中国民族文学网 发布日期：2008-05-19 作者：关纪新
摘要：满族文化具有开放性格，满族乃至于老舍的文学艺术亦如是。老舍自幼生长在旗人社区，精神世界被打下了基本的满族文化底色，道德观、价值观、审美观等都有着厚重的满人特征；成年之后，则充分接受了汉族传统文化以及西方现代文化的洗礼。满族作家老舍，在20世纪满汉文化、中外文化交流的过程中，是一个最为典范的个案。满人开放的文化胸襟，以及满人充满智慧的民族书写，被老舍光荣地集于一身。通过这一个案，我们可以做出许多进一步的理论寻绎。对于老舍民族文化现象的发掘，有助于中华多民族文学史观的确立。
满族是个不乏开放胸怀的民族。满族乃至于老舍的文学艺术，也都有着此等性格。
海纳百川，有容乃大。满族的文学为了成就自身成熟品格，随时汲取着八方营养。敞开胸襟，不拒绝学习，成了满族文学的一大特点、一项优势。人们有时爱不加思索地说，满族人见什么学什么，学什么像什么，也许是因为他们的文化和文学当中已经没有了自我。此言不确。满族非但不是没有了自己的文学艺术传统，恰恰相反，它的文学艺术传统还是中华多民族文化当中颇具价值、魅力的传统之一。
满族的书面文学，从一开始，就是在国内两种不同质地的民族文化彼此碰撞与互动中形成的。没有自我的魂魄，与没有向文化先进的汉民族学习，对满族文学的成长与成熟，都是不可以想象的。
纳兰性德、岳端、文昭等满族文学的早期俊才，全都是当时中原诗坛名家的弟子；雪芹从家学渊源上来讲，就明显地带有满、汉两种文化的熔铸；学习汉族文化之长而为我所用，历来是满族文学家们的自觉选择。
因为清代旗族本身包括着满洲八旗、蒙古八旗和汉军八旗，故旗族内部已然构成了一个富有成效的文化交流场域。最典型的例子是某些满人家庭，因为其成员来自满洲、蒙古、汉军不同的旗份[①]，一家人自己就零距离地交流起来。在乾嘉道时期，内务府镶黄旗满洲完颜氏家族中，曾出现过第一代恽珠（女），第二代麟庆（恽珠子）和程孟梅（麟庆继室），第三代崇实（麟庆长子）、崇厚（麟庆次子）、蒋重申（崇厚室）、妙莲保（麟庆长女）、来秀（妙莲保夫）、佛芸保（麟庆次女），这样一个诗文著作者的家庭。在这个满洲完颜氏家庭中，第一代文学家恽珠，出身于汉军旗，是嫁给麟庆之父满洲廷璐为室的，她曾撰写和编纂了《红香馆诗词集》、《国朝闺秀正始集》等诗著，是清代知名的女文学家之一，她对这个文学世家是有积极影响的。继恽珠之后，麟庆又娶了汉军旗出身的才女程孟梅，这种相互的影响又进了一步。而蒋重申与来秀，则分别出身于汉军旗和蒙古旗，这个家庭的文化和文学交流，于是继续扩大着它的范围。来秀亦出自名门，他是著名的大文化人大作家正黄旗蒙古法式善之孙；而法式善的母亲端静闲人，也是一位留有作品集的诗人，又是一位汉军旗人。[②]
清季满人驰驱四海，他们每到一地，总是能够感受到当地不同民族的文化，这对他们的文学也都产生了一定的影响。清中期的满族诗人铁保，曾谪戍乌鲁木齐、喀什噶尔等地，写作的《妫娜曲》、《见新月》等作品，表达了对当地民族的深入理解，洋溢着西域的人文风情，足见作者与回部（即今日之维吾尔等民族）人民的亲近程度。稍晚些的另一位满族诗家英和，也有过相仿的经历，他获罪一度流放黑龙江、嫩江一带，与当地的索伦诸部（即今日之达斡尔、鄂温克等民族）接触甚多，亦写了大量反映当地民情风物的诗歌，表达了对这些远东土著的亲情。
对西洋文化，满人也有颇多借鉴。康熙皇帝玄烨刻苦学习外文、西洋数学与几何学的故事，曾广泛流传。清中叶的满族诗人奕绘，也是一位善于汲取西方科学的文化人，所写《千里镜》诗：“圆镜无重合，长筒制度匀。谈天古多误，望远此如神。金、火生元气，泥丸转地轮。——拘人守成说，至论岂终湮！”他敢于正视和接受国外最新科学成果，以批判和修正本国传统认识的失误。
在善于放眼西方科学文化的同时，满族文学界也积极地面对着西洋文学的补给。恰恰是文学史上被说成是思想观念很保守很没落的作家文康，却在他的长篇小说《儿女英雄传》当中，大胆地率先引进“西洋法子”[③]来创作。他本是一位善于编写故事、结构作品、刻画心理的高手，为了讲究艺术效果，他主动选择了当时中国小说创作中尚不易见到的留悬念、设伏笔和启用倒叙等外国文学创作技巧。[④]这种领中国文学（学习外国文学）风气之先的作为，是与满族勇于学习善于探索的民族精神相一致的。
老舍生逢20世纪。这个世纪，新文化与旧文化、中国文化与外国文化、国内不同民族的文化，交相杂陈，纷呈势能。作家老舍身为满人后裔，同样展示了搏大的文化包容性。
他自幼生长在旗人社区，精神世界被打下了基本的满族文化底色，道德观、价值观、审美观等都有着厚重的满人特征。
青少年时代，他入北京师范学校读书，民国初年的北京师范学校，教学内容与方式，还保留着相当多的传统特点，这对满人老舍来说，可谓一次系统的儒学文化填充和洗礼，他益加感受到汉族文化的“博大精深”。留存至今的《北京师范学校校友杂志》（1919年 4月出刊）上，登载有他在校期间写作的旧体诗和文言散文共10篇，包括《拟编辑乡土志序》、《过居庸关》等，展示了同龄少年难以达到的传统诗文驾驭能力，尤其是长篇古风诗《于石景、金顶二山作战诗》的序诗前16句，除了其中可数的 4句外，句句用典，更使人不能不惊讶他当时所达到的文史修养。[⑤]
20年代中期，他只身前往西欧，在英工作期间，不仅细密地观察了西方社会人文现实，而且在不断提高英文阅读能力的同时，大量涉猎英国及西方文学名著的原文版本，受到了西方文艺复兴以来种种优秀作品的深度熏陶。写《老张的哲学》和《赵子曰》时，他读过的外国文学作品还不太多，在有限的阅读范围之下，他本能地选择了英国作家狄更斯的“Nicholas Nickleby”（《尼考拉斯·尼柯尔贝》）和“Pickwick Papers ”（《匹克威克外传》）等，作为自己创作的参照物；后来，老舍系统地涉猎了狄更斯、沃德豪斯、雅各布斯、莎士比亚、笛福、斯威夫特、威尔斯、康拉德等英国作家的作品，还阅读了包括但丁《神曲》、福楼拜与莫伯桑的小说、古希腊与古罗马文学在内的多种英译作品，世界文学的视野大开。深入到文学名著的辉煌殿堂之中，他对于艺术事业的庄严和神圣，有了新的认识，受到极大的激励。对于旷世之作《神曲》，他佩服得五体投地。他说过：“在一个不短的时期，我成了一个但丁迷，读了《神曲》，我明白了何为伟大的文艺。”[⑥]“世界上只有一本无法摹仿大书，就是《神曲》，它的气魄之大，结构之精，永远使文艺学徒自惭自励。”[⑦]“天才与努力的极峰便是这部《神曲》，它使我明白了肉体与灵魂的关系，也使我明白了文艺的真正的深度。”[⑧]研读欧洲各民族优秀作品，老舍还体会了，“心理分析与描写工细是当代文艺的特色”[⑨]。比照之下，他感到，自己的前两部作品是“粗劣”的“开玩笑的小说”，“而并没有在笑话中闪耀出真理来。”他决心要在“读与写的经验增多”的基础上，注意往“细”里写，表现出作品的“形式之美”。
《文学概论讲义》，是老舍由西方东归后，30年代在齐鲁大学授课时自撰的教材，曾由校方印刷发行。几近50年之后，这份12万字的讲义被学者们重新发掘出来，并获得了正式出版。[⑩]这是颇有价值的一本书，展现了作为文学教授的老舍，对文艺理论的独特把握和阐述。书中涉猎的范畴相当宽泛，从中国历代文论，谈到文学的起源与特质，还分别论及文学的创造、文学的风格、文学的形式、文学的倾向和文学的批评等等。没有念过大学的老舍，通过不懈的自修，研读了古今中外多种文学理论著作，仅从这份讲义中援引的大约 140位不同国别不同历史时期的文人、学者的著述，就能够窥见作者所下功夫之深刻，所拥视野之开阔。通览全书，我们对老舍的美学思想有了真切的印象。他全面酌取中西方文艺理论之精华，注重对文学及艺术创造内在规律的思考，指出文学艺术的首要功能是审美，强调文学的特质在于感情、美和想象，反对中国文坛上古来就充斥着的“文以载道”的理论准则。他批评以文学作为宣扬传统伦理工具的实用主义“信条”：
文人也是如此，他们读书作文……一定要把那抽象的哲学名辞搬来应用——道啊，理啊等等总在笔尖上转。文学就不准是种无所为、无所求的艺术吗？不许。一件东西必定有用处，不然便不算一件东西；文学必须会干点什么，不拘是载道，还是说理，反正它得有用。[11]
他呼吁，文学创作应当丢开“道”这把束缚创造的尺子，“跑入文学的乐园，自由的呼吸那带花香的空气去”。在系统评估中国历代诗论的时候，他对清代“性灵派”诗学大家袁枚给以首肯：“他只认性灵，认定创造，那么，诗便是从心所欲而为言，无须摹仿，无须拘束；这样，诗才能自由，而文艺的独立告成了。”[12]检读老舍的这些理论主张，我们注意到，他的早期文艺思想，与满族传统的文论比较切近。清代构建满族诗文理论的主要代表人物纳兰性德、铁保等人，都在自己的一系列文章中，反复论述过只有自由抒发个人性情，才能写出“排众独出”的好作品[13]。老舍身为满族作家，从本民族文艺思想的基点起步，广泛汲取中西方文艺理论的补养，他站在大学的讲台上，胸有成竹地向儒家正统的“文以载道”原则，发起了认真的挑战。老舍在自己的创作活动中，多次体现出对文艺作品必得“发乎情，止乎礼义”教条的偏离，在《文学概论讲义》中，他指出：“不管所宣传的主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损失的。以文学为工具，文艺便成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。”[14]
老舍写作品，一直运用的是汉语文，他的写作活动与汉族文学家们的交流是贯串始终的，他的创作生涯也是随国内的文坛气候而浮沉升降的，有关他的文学受到汉族文学影响这一点，可以说是毋须加以求证的。笔者写这本书，恰恰是出于另外一种愿望，即要小心翼翼地，从老舍的创作个性当中，剥离出他那为常人不甚了了的满族文化缘分。
老舍在中国的现代文学领域，往往又被不假思索地认定“最是民族的”——当然，这儿所说的“民族”是指的“中国”，或者“中华民族”，甚至于“汉族”。总之，人们习惯地以为，老舍的作品，件件都是道地的“国货”，不会含有西方文化因素。其实大谬。就拿我们看上去最纯粹的“国货”《骆驼祥子》来说，它所以在文学史上占有那么崇高的地位，除开其他多项长处，作品极其准确地捕捉到了贫苦市民劳动者的灵魂创痛极其心理变异，则是此作远远长于同类作品的地方。此乃老舍超越中国文学只注重讲述人际故事而不大关注人们灵魂状态的写法，而学用西方文学尤其是但丁式的宗教性“灵的文学”的收获。老舍谈到：“到了但丁以后，文人眼光放开了不单谈人世间事，而且谈到人世间以外的‘灵魂’，上说天堂，下说地狱，写作的范围扩大了。这一点，对欧洲文化，实在是个最大的贡献，因为说到‘灵魂’自然使人知所恐惧，知所希求。从中世纪到今日，西洋文学却离不开灵的生活，这灵的文学就成了欧洲文艺强有力的传统，反观中国的文学，专谈人与人的关系，没有一部和《神曲》类似的作品，纵或有一二部涉及灵的生活，但也不深刻。我不晓得，中国作家为什么忽略了这个，怎么不把灵的生活表现出来？”[15]
老舍对西方文艺的借鉴是多方面的。其短篇小说《断魂枪》、《上任》、《兔》和中篇小说《月牙儿》等，都“显示老舍对传统诗学文化的改造与对中西、雅俗叙事诗学在修辞层面的整合。”[16]连《骆驼祥子》等小说的语言，也有论者指出来，当中有某些句子，是借用了西方语言的表述方式。[17]
满族作家老舍，在20世纪满汉文化、中外文化交流的过程中，是一个最为典范的个案。满人开放的文化性格，以及满人充满智慧的民族书写，被老舍光荣地集于一身。通过这一个案，我们可以做出许多进一步的理论寻绎。
以往，人们常常误以为，只有用少数民族语言文字写下的作品，才属于少数民族文学范畴，而不习惯于在用汉语文创作的作品中，剥离和理解少数民族文学的这样一个越来越引人注目的亚种。从古至今，少数民族的作家们运用汉语文，写作了不胜枚举的优秀作品。直到相当晚近的阶段，学术界才真正看清了将这份文化遗产，归还到少数民族人民名下的意义。老舍的文学，就中国多民族文学的具体分野来划分，该当属于满族文学，这句话，在并不遥远的过去，说出来还会让某些有识之士感觉茫然，而随着文学学术研究深入到了今天，却已经为绝大多数学者心悦诚服地接受了。
认定老舍创作个性中的满族素质，把老舍的作品看作少数民族文学的组成部分，当然不是出于给某个民族争一位文化名人的世俗愿望；捅破这层窗户纸，将有助于研究者放开眼界，进一步发掘和提炼老舍的艺术特点和成功经验，还会有利于文学艺术民族化发展方向的探索。
最近一些年来，在少数民族文学创作界，不单是满族作家们，中国各族作家们关切老舍及其创作的情况，都在与日俱增，他们正在从老舍的辉煌成就中，寻觅可资自己借鉴的“真经”。我们感到，如果运用老舍的创作道路来探测我国多民族文学的现实发展，用老舍作品在民族文学流变中的多重意蕴，来比照着摸索少数民族文学的内在规律，会是很有意义的一件事。
老舍在满族文学的发展史上，是其由传统向现代过渡的一道至关重要的桥梁。他诞生于晚清，辞世于共和国建立17年后的“文革”之初，其文学生涯横跨了现代文学发展全过程而直抵当代文学发展第一阶段的结束，他的创作，对满族文学的历史性拓展，具有继往开来的意义。民国年间，满族特殊的社会处境，决定了它的文学命运不会太好。这期间，虽说于老舍之外，也出现了端木蕻良、王度庐、舒群、李辉英、马加、关沫南、胡可等几位有较大成就的满族作家，但终究人数较少，整体影响也不是太明朗。真正能够在这一时期代表满族文学传统与满族文学形象的，首推老舍。他以本民族前辈作家展示过的卓越艺术天赋，纵横驰骋于文学创作各个领域，造成了文坛上诸多轰动效应。他创作于现代、当代两个文学阶段的大量作品，全面地继承发扬了满族文学的优良传统。而他在传统之上又多有开拓，在创作间熔铸了更多的现代观念与现代手法，使作品成为体现时代文明的艺术。他留给满族后代作家的，远比他从本民族前辈作家手中接过来的遗产要多。满族作家文学的流变史，只有三个半世纪，这部并不很长的历史，是令人感奋的。假如说纳兰性德和曹雪芹是满族古典文学发展时期矗立其间的两位艺术巨人，那么，老舍则不仅是满族现代和当代文学中最杰出的代表，而且还是满族文学的历史与现实之间无可替换的重要纽带。老舍的名字，如同纳兰性德和曹雪芹一样，不仅早已成为满族文学的骄傲，而且也成为了中国少数民族文学乃至中华民族文学的骄傲。
老舍，在中国现代与当代最优秀的作家中，是惟一的少数民族作家。他的超越民族和国界、超越历史的文学业绩，无可置疑地证实了，少数民族作家，完全可以在这个世界上有大作为。他的成功，对中国后起的少数民族作家说来，可谓是“挡不住的诱惑”。
世上所有的现存民族，都有自成单元的传统文化，都有与传统文化相联系的民族文学。在各个民族社会彼此完全隔绝的年代，文学的民族性最是浓烈、鲜明，文学对民族文化的依赖性也最彻底。但是，也正是如此，十足的民族性，往往成为文学在更大范围和更高层次取得成功的羁绊。老舍的经验证实，处在社会大变革时代的少数民族作家，不应当，也不再可能到相对封闭的文化环境中找寻成功之路，要勇于走进广阔的充满异质文化碰撞的天地间，在接受外民族文化冲击的过程中，体现出自己民族文化的内在魅力和外在风采。老舍自幼生长于本民族开放式的文化土壤中，既深入地植根于满族文化，又对汉族等中原民族的文化有一份真切体验；他在青年时期便旅居英伦，环游欧亚，后来又到过美洲新大陆，对中外文化的异同也有精密的观察。在这一系列文化巡游之后的回归，对于产生出超越民族狭隘文化眼光的大作家，具有特殊的作用。
我国现代文坛上的少数民族作家，从他们与本民族传统文化的关系上分析，大致有三种类型。第一种是“本源派生—文化自恋”型的，他们在本民族文化环境中生成，民族传统浸透了他们的思维与习尚，在任何时候遇到异质文化影响，都会本能地恪守自我，抵御干扰，习惯于以本民族文化价值尺度去评估一切客观事物；第二种是“植根本源—文化交融”型的，其特点是对本民族文化具备骨肉般的体认，并以本民族的文学创造者为基本自识，对自己民族的文化、文学发展抱着强烈的责任感，却又在与外民族的近距离接触中，虚怀若谷，大胆汲纳，从而建立起自己具有多重文化参照系的、以本源文化为基准而又博采众长的崭新的民族文化价值观，并把这种观念注入创作实践；第三种是“游离本源—文化他附”型的，这类作家从小生活在他民族的文化环境下，基本没有领受过自己民族文化传统的滋养，即便成为作家之后也很少做过向本民族文化回归的努力，他们的作品从题材、语言、手法到审美追求，都已与本民族文化大致无涉。由于历史的原因，中国的少数民族文坛上，这三类作家各有其阵容。第三类作家因不能占有少数民族文学的典范位置，故而在民族文学的发展中不被人们过多注意。以往一直受到特别重视的第一类作家，曾对少数民族文学事业起到过开创性作用，不过，他们的作品由于缺乏时代气息，缺乏与他民族文化产生互动、共振效应的内部机制，也愈来愈被冷淡了。只有第二类作家，在新时代的文学发展中构筑了显著的创作优势，他们的作品，既含有本民族文化的独特价值，又建有与外民族读者欣赏需求彼此沟通的渠道，从而展现了在人类文化进入多元并存、交流互动时代的强有力的外向冲击性。老舍，就是这第二类少数民族作家的天才代表，也是这个新的文学时代刚刚降临我们这个东方古国之时所出现的少数民族新型文化与新型文学的先驱。人们日益看清的是，老舍在横跨“满族—汉族—西方现代民族”这多重的文化系统之上所打造的属于自己而超乎常人的精到的文化视角，对这位少数民族作家登临人类文学的高梯级，是多么地必要和重要。
人们过去往往爱用一种疑惑的眼光看满族文化，以为只有像以往某些民族那样，长久坚持一成不变的传统文化，才是地道的、名副其实的民族文化形态，而满族文化似乎是早已为他民族所“同化”。殊不知，民族文化间的交流，不以人的意志为转移，或迟或早都要发生。尤其是在社会大变革的时代，所有少数民族的传统社会都在以前所未有的速度异化着，民族间的互相影响大大超出人们的逆料。一个简单的例子是，中国现有作家文学的少数民族，他们的几乎达到总数90％以上的作家，均在用汉语文写作，连蒙古、藏、维吾尔、哈萨克、朝鲜等一向以本民族文字创作见长的少数民族，作家们用汉语文写作作品的比例，也在不断地大幅度地上升。满族在清代曾经半是无奈半是进取地走上的那条语言转轨之路，现在已然出现在其他许多少数民族的脚下。这其实也很正常，人类文明进程从来如此。同时，国内外无数例证又说明，逐步放弃本民族原来的语言文字，甚至洞开民族间的文化壁垒，都还离着一种民族文化的最后被“同化”，离着一个民族的最后被“注销”，相距有十万八千里的路程。
中国各个少数民族的文学正处于加速流变之中。有所失亦有所得。失去的，是文化与文学的某些外在表征及由这些表征带来的隔离保护机制；得到的，则是少数民族文学在更广阔的时空间更自由的发展。不用担忧这种流变使少数民族文学损失过重，满族文学的历史和老舍的成功告诉人们，原本健全的有生命力的民族文化，可以产生能动的代谢补偿机制，当传统文化的外在特色开始模糊之际，其内核的种种固有因子却加倍地活跃起来，偿付外在特色的缺损。清代满族文学，貌似与中原汉族文学一致，却没有瞒过慧眼只具的汉族文艺批评家，王国维的《人间词话》，在评论纳兰性德（字容若）的词作时曾卓有见识地指出：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”王国维这里所说的“自然之眼”和“自然之舌”，用今天的语汇，即属于民族的传统审美定势，它是民族文化的潜在因素，在民族文化的交流中，不可能跟民族文化的外在表征同步丧失。当然，随着民族间交往的年深日久，传统文化的内核特质也会在一个长时间内慢慢淡化，这时，负有本民族文化使命的作家，其主观能动性的施展，便有优劣之别了。老舍在满族文化受到社会不公正的排斥的情况下，并没有疏远自己民族的文化本源，他懂得在民族文化的比较中，是“尺有所短，寸有所长”的，民族不分大小，其久经磨砺的传统文化中都会有真金子在，于是他悉心地去体味本民族传统文化的精髓，在反复的创作实践中，有胆有识地将满族传统文化的美质溶解其间，教作品在题材、风格、手法、韵味等方面，呈现出一番有别于汉族及其他民族作品的文化气象。这也许正可以说是老舍之为老舍的绝妙之点。今天，中国各少数民族与汉族在文化上的大量交往，带来的是本民族文化程度不同的变异，其中一些民族的文化变异还相当严重，他们的作家回过头去用传统的手段写本民族封闭性的生活题材，已越发地不可能。这时，老舍的示范性经验就是重要的了：下力气去向民族文化的深层探取，以现代文明的目光辨别民族传统的成份，再把能够有益于时代的本民族特有的文化内涵充分张扬出来，便可以重获一派生机，进而发展、创新。
老舍的创作成功还告诉人们，在多民族文化交流互动的文学时代，民族文学要走向广大读者，要走向世界，其创作者就应当具备深刻的文化审视意识。世界进入20世纪以来，人类现代文明的曙光，已经次第辉耀于中国各个历史悠久、文化积淀厚重的民族，让许多民族的文化人，都看到了民族旧有文化的弊端，从而产生了重新认识自我民族和重新塑造自我民族的欲望。老舍是最早具备了这种神圣忧思的现代中国少数民族作家之一。他在20年代早期作品《二马》里，就说出过“民族要是老了，人人生下来就是‘出窝老’”这般石破天惊、振聋发聩的警世之语。他一生的许多作品，都是围绕检讨民族文化的主线展开的。晚年的《正红旗下》，更是把这种民族历史文化的批判精神发扬到了超高水准，他命中要害地抨击了“二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励”，这样尖锐的批评，由一位毕生热爱着自己民族的伟大作家口中道出，份量是极重的，其中包含的民族文化扬弃力量也是宏大的。满族，是个一向没有被人们真正说清楚的民族，在短短 300年间，创造了那么多的奇迹，又在自身发展中孕育了何等样儿的悲剧！一代又一代的满族作家在思考，在探讨，在自省……曹雪芹在他的《红楼梦》中，最先发出了“喜荣华正好，恨无常又到”的感叹，敲响了“须要退步抽身早”的长鸣钟，可以说是这种运用文学进行民族自审的先声了。从清代到当代，以老舍为代表的满族文学家，又在同一方向上投入了巨大的精力。这说明，满族这个在中国现有的56个民族中较早“碰壁”的成员，愿意成为最先冲出历史“迷宫”的民族。其实，中国的少数民族，哪一个没有历史教训和文化教训需要归结呢？民族的自我超越意识和深层次的文化省视意识，对每个力图走出历史“怪圈”从而迎头赶上现代文明的少数民族，都是必需的。提到传统文化，各民族作家们的感情和心理会产生复杂微妙的震荡，他们的心间，都扭结着扯也扯不开的“民族文化情结”。他们对民族文化的态度尽管千差万别，然而，社会和时代的迅猛变化，已经教任何一个民族的文化人，再也没法躲避自己对民族文化重构的责任了。
老舍作为20世纪中国少数民族文学的杰出代表，他在民族文学竞技场上的大成功，与他所出生其间的民族——满族所持有的开放型的民族文化品格，有着密不可分的关系。中国的多民族文学事业正在发展，时代不仅对满族，而且对一切少数民族的作家，都提出了培养自己开放型民族文学品格的要求。老舍的事例证实，只有在开放型的民族文学品格之上，才有可能发现通向民族文学最高荣誉的阶梯。一位少数民族作家，只要对本民族优秀的文化传统享有植根其间的位置，就不必担心在塑造开放型品格的过程中迷失了自我，恰恰相反，少数民族文学新的更高级的生命形态，必会应运而生，放射光彩。
如同现今的世界上尚未出现过纯粹的非民族的文学一样，现今的世界上也越来越不可能再产生纯而又纯的民族文学。民族文学在各自范畴内的一切扩殖，均须在多民族的相互交流、相互渗透中实现。老舍和他所创作的满族文学，就是在这个民族文学彼此剧烈互动的年代，充满自信地成就了自我。
三个半世纪之前，满族的文化，发生了一场由原生态的萨满文化体系，向广泛吸取汉族等兄弟民族文化营养的多质文化状态过渡的大变迁。那场民族文化的“涅槃”，对该民族来说，福兮祸兮，一言难以曲尽。然而，日后的世人到底还算看到了，满民族的“次生文化形态”，以能量来说，并不低于该民族的“原生文化形态”，在中国多民族的现实生活中，依旧显示着独特的能动的意义。
我国现有56个兄弟民族，只要对其中的任何一个进行一番调查，便会发现，它们的历史都宛如一条自成体系的漫漫长河。各民族历史上所处的自然环境和社会发展阶段千差万别，生产方式和生活方式显然地有差异，它们的的精神文化，包括风俗习惯、宗教信仰、性格特征、心理状态、思想感情、道德观念、审美追求等等，其区别，甚至是更加明朗的。这样，各民族在各个特定历史时期所拥有的不同的文化心态，就成为了一种自然的社会现象。千百年来，各个民族依凭着各自的文化系统，维系了其社会秩序与社会发展。这些民族文化体系总会存在着它的某些内在的张力，总有自己的某些优长。一个民族的文化要把该民族从遥远的洪荒时代一直送到今天，没有其内在力量的存在，没有其存在的合理性，是不可思议的。一个民族在文化上的优劣，与该民族在人数上的多寡，并不一定成正比。
而民族的优秀文化，情有独钟地将全部营养赐予本民族出身的作家；民族的作家也正是从一开头便以其“下意识的文化自在性”，生发出对民族文化得天独厚的亲和、体认以及传播的天赋。于是民族作家们纷纷以民族文化产儿的固有身份，在文学的天地间活动开来；民族文化，也凭借着作家手中的笔，将他们的文学作品，划入自己的内涵范畴。假如我们对各类民族文化观念有些比较切实的体认，也许就会对中国文学中间的若干体现民族特质的现象，表现出深入一些的敏感与悟性。我们要发现每个民族的文学独特质素，就得从尊重每个民族其文化的特异性开始。所以，从根本上来讲，把某些民族的文学完全当成另一些民族文学派生物的态度，是不对头的。
就历史来看，所有国内单一民族（包括中原民族和边地民族）文学的发展，都离不开与周边其他民族之间的交流互动。
在各个民族的原初阶段，因地理空间的相对隔绝封闭，以及民族社会相互屏蔽，文学曾享有过民族文学本体意义上的个性发展条件。然而，这种一民族文学不为外民族文学影响的个性化推进是难以维持久远的，文学作为诸民族间精神文化接触中尤其易感的部分，常常会在不同民族的过从中，感染或接种上对方的基因。正像“金无足赤”一般，在古往今来愈来愈见出整合趋向的中华多民族文学交流进程中，可以不再指望会辨认出某一民族的某一作品，还属于纯而又纯的“单一基因”的民族文学标本。“你中有我，我中有你”，当是对迄今为止多民族文学交流结果的异常恰当的设譬。
我们观察汉族与少数民族文学长久互动的历史，应该注意到，汉族作为中原地带发祥极早且文化始终领先于周边的民族，其文学对许多民族的文学都有过不容置疑的影响，各个少数民族的文学承受了处在中心文化位置上的汉族强势文学的辐射。然而，文化发展相对滞后的少数民族，他们的文学在与汉族文学的接触中，也不是仅仅体现为被动接受汉族文学的单向给予，少数民族文学同样也向汉族文学输送了有益的成份，它们之间的交流，始终表现出双向互动的特征与情状。中华各民族文学的交流互动，早已形成了优良的传统。
科学的文学史观之拥有，其中当然需要包含中华多民族文学史观之确立。在新时代的文学史家头脑里，中华民族是由56个兄弟民族共同组成的，中华的文学是由所有现存的以及曾经在这片国土上存在过的民族的文学共同构成的，这根思想上的弦儿，是不可以松动的。我们今后撰写的“中国文学史”，既不应当再是中原民族文学的“单出头”，也不应当是文学史撰写者出于“慈悲心肠”或“政策考量”而端出来的国内多民族文学的“拼盘儿”、“杂拌儿”。中华民族是多元一体的，中华民族的文学也是多元一体的。中华的文学应当是一个有机联接的网络系统，每个历史民族和现实民族，都在其中存有自己文学坐标的子系统，它们各自在内核上分呈其质，又在外延上交相会通，从而体现为一幅缤纷万象的壮丽图像。
应当看到，今天在我们的研究领域，已经很难找见几十年前那种一味对少数民族文化持“不予承认”态度的人了。56个民族共同组成了中华民族的大家庭，这一理念潜移默化地在作用着人们的头脑，它是共和国的民族政策正面宣传的客观结果。但是，承认中国是个多民族的国家，并不意味着让那些有这种意识的人去从事文学研究的话，他们会就此获得中华多民族的文学史观，因为，正确的文学史观的获得，既有赖于文学研究者们心悦诚服地接受民族学的科学理论并使自身理论素养全面提升，也有赖于他们在各自的研究工作中，取得对国内多民族文学历史与现实逐步深入的认识和体会。
我们的文学研究者大多数并不研究少数民族文学，然而，希望他们也都要逐渐确立起自己的中华多民族文学史观，却并不为过。试想，作为当代中国境内少数民族出身的本民族文学研究家，不了解《诗经》、楚辞、李白杜甫，显然是不成的；那么，汉族出身的文学研究家呢，假使对《玛纳斯》、《格萨尔》、《福乐智慧》等少数民族的著名作品一概不知，对满族作家老舍或者苗族作家沈从文文学当中的民族特质毫无感觉，大约也会在理解和阐释中国文学的时候显出偏差来。
确立了中华多民族文学史观的研究家，在从事学术工作的时候，会自觉地在诸多的文学研究对象中间，去寻觅探讨其不同民族的文化和文学意蕴。他们面对某些曾经受到兄弟民族文化影响的汉族作家便不会轻率地做出“一元化”的结论，面对某些少数民族出身的作家用汉语文写出的作品亦不会武断地给出研究对象“彻底汉化”的答案。因此，研究家们确立中华多民族文学史观与否，得益处或者受损失的还是其自我。
在中国，“少数民族文学”的概念被正式提出，已经有半个多世纪了。[18]这个概念问世的积极意义是自不待言的，也是必须充分估量的。自古以来人们大多只知道中国所具有的文学就是汉族文学，因之也就出现了许多人头脑里“中国文学等于汉族文学”的错误印象。随着“少数民族文学”概念的出现，各个少数民族在历史上创作的口头文学和书面文学顺理成章地被发掘和整理出来，还得到了有效的研究，同时，在发展“少数民族文学”的旗帜下面，国内55个少数民族的当代文学更是得到了长足的推进，一些民族的作家文学从无到有，一些民族的作家文学由弱而强，还有一些民族的作家文学甚至取得了与汉族并驾齐驱的成就。今天，再想撇开少数民族文学的存在而谈论中国文学，已经是不太可能的和不合时宜的了。“少数民族文学”与“汉族文学”相辅相成、交相辉映，已然成为中国文学总体格局内不可或缺的一个重要组成部分。
创建并确立中华多民族文学史观的任务，业已历史性地落在了当代学人们的肩头。在笔者看来，这既是我们文学研究界的当务之急，又是一项可能需要通过比较长久的努力才能达到的目标。好在，我们的学术界已经接受过各种新鲜思想的洗礼，不再那么坚持几十年前的保守乃至僵化的思维，正式提出这个问题，应当说时机大致已经成熟。
笔者以为，总有那么一天，中国的多民族文学研究会浑然汇通。也许到了那时节，人们会满意地看到，中华多民族文学史观，已经很自然地，深入于每一位文学研究者的精神世界之中。——我们应当做这样的期待。
[①]清代有“旗民不通婚”的规定，旗人与民人进入不了一个家庭；而旗族之内的满洲旗人、蒙古旗人和汉军旗人，则可以自行婚配，不受约束。
[②]其实，这个家庭的文学前缘还可以上溯数代，清初的满洲旗人阿什坦、和素二人，分别是麟庆的六世祖和五世祖，他们都是将汉文典籍与文学作品译成满文的著名翻译家，可见此家族学习和吸收汉文化的时间更早些。
[③]郭延礼《西方文化与近代小说的变革》论文谈到：“……在叙事时间方面，主要是倒叙法的运用。中国古代文言笔记小说中虽也偶而有运用倒装叙述的，但在长篇章回小说中采用倒叙手法则始于近代后期。在近代前期的白话小说中也有个别使用倒叙手法的，《儿女英雄传》中十三妹就是一例。十三妹出现于小说第四回，是一个骑黑驴的人，继而说明她是一个‘绝色的青年女子’；至第八回，自云‘人称她为十三妹’，但仍不知道她姓甚名谁；及至第十六回，好容易盼到安老爷知道了她的身世，读者要听个究竟，安老爷偏偏又卖关子，用什么‘笔谈’，读者仍不得而知；直到第十九回安老爷在青云山上十三妹家里，才将她的家世、姓名、幼年情况交待清楚：人们始知十三妹原名叫何玉凤，还是宦门之女，安学海原和她家是世交，其祖父是安学海的恩师……这种写法作者自称是‘西洋法子’（第十六回），也就是所谓倒叙。如果说，西洋小说对中国近代小说的影响，《儿女英雄传》可算是最早的了。”（《阴山学刊》1999年第3期）
[④]更早一些，乾隆年间的满族作家庆兰（笔名“长白浩歌子”）所撰小说集《萤窗异草》中，诸如《青眉》、《销魂狱》等作品，已经或以倒叙手法结构故事，或在情节主干旁边衍生蔓枝；《潇湘公子》一篇，还采取了以两位主人公对话为主脉而多次穿插回叙故事的体式，据认为，在中国小说史上，这种包孕数端依次道出的结构技法，是首次出现。另外，《销魂狱》、《仙涛》、《田一桂》等作品中，对人物内心活动大量而细腻的描写，在中国当时的小说创作中，也是罕见的。只是，我们还没有发现小说作者此类写法确系借鉴西方文学手段而为的证明，所以只能以文康的借鉴为确例。
[⑤]老舍的汉文格律诗造诣极深。这里再征引他的两首诗。其一，是写于抗战初期的《流亡》：“弱女痴儿不解哀，牵衣问父去何来？话因伤别潜成泪，血若停留定是灰！已见乡关沦水火，更堪江海逐风雷！徘徊未忍道珍重，暮雁声低切切催！” 其二，是写于抗战结束之际的《乡思》：“茫茫何处话桑麻？破碎山河破碎家；一代文章千古事，余年心愿半庭花！西风碧海珊瑚冷，北岳霜天羚角斜；无限乡思秋日晚，夕阳白发待归鸦！”
[⑩]舒舍予著《文学概论讲义》，1984年由北京出版社首次出版发行，后收入人民文学出版社出版的《老舍文集》和《老舍全集》里面。
[13]可以参见纳兰性德《原诗》、《渌水亭杂识》、《赋论》、《填词》和铁保《续刻梅庵诗钞自序》、《梅庵自编年谱》等文章。
[17]此类研究，可参见詹开第《〈骆驼祥子〉语言的两大特色》（孟广来等编《老舍研究论文集》，第335－350页，山东人民出版社1983年版）、李刚《老舍作品中语言的欧化现象分析》（中国老舍研究会选编《世纪之初读老舍》，第492－504页，人民文学出版社2007年版）等文章，被视为老舍笔下欧化句式的突出例证是：“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡，不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！”
文章来源：中国民族文学网
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