说著名作家老舍是一位满族人，恐怕不会引出什么歧议。有关他的著述，差不多都要从他的出身——清代末年北京的穷苦旗兵家庭讲起．据此，一些从事民族文学创作或者民族文学研究的朋友，便很自然地把老舍看成我国少数民族文学事业的骄傲。
    可是，另一种意见却不以为然．认为老舍除了族籍登记时还保留着与汉人不同的身份以外，其作品，从题材，人物，到表现手法、艺术风格，统统都再找不到满族特点，已经同汉族作家没有什么差异．
    我认为老舍及其创作个性中的满族素质，不容抹煞．
    凡是老舍生前的故交，大多能够体察出在老舍身上所表现的满族人的外在风范，甚至也还能感触到他那满族人固有的心理状态。这不足为怪。因为他自幼生长于自己民族的生活氛围中，本民族传统的性格特征、道德规范、习俗观念，无不在他的精神上、气质上，打下难以消磨的印迹。
    当然，对于文学研究者来说，更关心的，倒不是满族素质在老舍自身的存在与反映，而在于这一素质在作家笔下，究竟是否得到了表露和展示。
    这里，就想谈一下老舍创作个性中的满族素质。

矢志不移

    让我们先来看看老舍作品中的题材和人物形象。在老舍一生浩繁的文学作品中，直接亮出人物的满族身份的，至少有四部。第一部是40年代完成的百万字巨著《四世同堂》，里边出现了小文夫妇这对旗人形象；第二部是1959年发表的话剧《茶馆》，注明满族身份的有常四爷和松二爷；第三部，1961年底动笔的长篇自传体小说《正红旗下)(未完成稿)，描绘了一个上世纪末的北京旗人小社会；第四部是60年代中期，又写了一部反映满族农村新生活的多幕话剧(未发表过)。
    老舍写满族的作品并非仅此。但上边四部作品，却给我们提供了一组研究老舍从事满族题材创作进程的路标。
    人们知道，辛亥革命摧垮清政权，终止了中国两干多年的封建帝制，这是功彪青史的社会进步。但由于资产阶级自身的局限，提出了“反满”口号，使各地满族下层人民在这场大变革中，受到冲击，他们被侮辱和嘲弄，有的还无辜丧生。而这股排满的民族主义偏激情绪，直到清朝灭亡后好些年，还在风行。在国民党政府大汉族主义政策下，满族群众忍受着民族歧视。其中有不少人，隐瞒了民族成份，甚至更多换姓。满族人在社会上抬不起头，老舍也就得不到直言描写满族生活的条件。身为作家的老舍，其民族心理时常陷入无可排解的压抑之下。后来他说：“那时，我须把一点点思想，像变戏法的设法隐藏起来，以免被传到衙门挨四十大板。”他只好在自己的大量作品中，一再隐匿人物的满族身份，就和他的许多同胞在现实生活中所做的一样。早在20到30年代，他就计划写一部反映清末社会生活的自传体小说，并下了很大功夫搜集生活素材。然而，他却一直动不了笔。重要原因之一，即作品必须涉及的满族生活题材，在当时还完全无法触动。对这件事，他的满族朋友罗常培曾经公开表示了非常抱憾的心情。(2)
    到写《四世同堂》时，作家到底甩开了惯例。这也许是因为，在这部以文学反映中华民族全民抗敌的巨幅画卷上，他再也不愿违心地取下他的可爱的同胞形象。他感到有责任，以满族人的笔，写出满族人在日寇蹂躏下的苦痛与抗争。但是，尽管小文夫妇这对满人形象进入了书中最成功的形象行列，毕竟也只是整部小说中一百三十几个人物中的个别。作家还得顾及社会现实，而没把书中其他满人形象一一说给读者知道。
    共和国的建立重新点燃了老舍塑造满族文学形象的宿愿。《茶馆》是一次大胆而且成功的尝试。《正红旗下》则是随之而来的一次蔚成大观的创举。本来，这部作者倾注几十年心血构思的小说，完全可以创作成足以传世的大部头作品．不幸的是，这一创作活动被“文艺大写十三年”的极左恶浪吞没了，小说只写出了开篇部分，作家便被迫茫然搁笔。一部名著，永远也无法以完整的面目同读者见面了。
    老舍决心写出满族题材作品，达到了矢志不移的程度。写旧日的题材被禁，他又筹划写满族人民的新生活．1964年，他不顾年近古稀体弱多病，只身扶杖，前往满族群众聚居的京郊农村，深入生活数月之久。在此基础上，写下了一部描写现实的多幕话剧。可惜，因为作家对农村生活历来不够熟悉，更因为当时社会生活已完全处于“左”倾高压之下，作者难以充分地施展艺术才力，所以老作家最终的这部作品，没有取得预期效果。

故知难忘，故土难离

    在汉族及别的民族作家笔下，写本民族生活题材的时候，也并不是都需要特地标上作品的故事出自某某民族。没那个必要的一个理由，是作品本身从题材到风格，处处都显示着该民族的特有印记。那么，对老舍作品，我们同样可以从这个角度去检读。
    清末民初北京社会的大变迁，对老舍说来，简直是了如指掌。清代，满族群众在八旗制度下面受熬煎。清廷垮了，八旗制也跟着散了。北京的八旗下层百姓，失去"铁杆庄稼"，被饥寒逼着，大批涌到城市贫民的生活行列中。他们当中，拉洋车的、当警察的、卖艺的、作工匠的、干小买卖的，一直到沦为妓女的，都大有人在。老舍一家的遭遇，并不比他们强多少，所以作家总是格外地关注着这帮“苦人儿”的命运，多读上几本老舍作品的人，都会发现，正是这类含有满族血统的生活原型，曾络绎不绝地被作家引进他的那些不朽著作当中，成为我国文学画廊上的艺术典型。老舍之所以擅长表现城市贫民的疾苦，其历史原因或许就在这里．
    清代的满族小说家，曾对当时满族人民的经济生活问题，给予足够重视，八旗下层群众身不由已，只靠当兵发得的很少钱粮度日，常在死亡线上挣扎。乾隆年间著名文言作家和邦额短篇小说集《夜谭随录》中，就有《某马甲》、《谭九》、《红姑娘》等篇，专门反映清代穷苦旗人的悲惨生活，活跃在现代文坛上的满族杰出作家老舍，得力于他那特定的民族出身和悲苦经历，大大丰富了这部满人社会生活题材的文学长编．
    旗人们往往有一股故土难离的情绪。和这股情绪相仿佛的，是老舍一辈子不住笔地写北京．北京古来就是各民族之间打交道的重要地方。清代以来，它成了满族在关内的一处聚居点。满族与兄弟民族一道，为北京的发展出了力。老舍爱北京，把它亲切地呼唤作“宝地”，并一往情深地写它。这也应该被认作是老舍作品民族性的又一流露。
    老舍的亲属曾经给了人们一个有趣的提示：纵观老舍写北京的作品，会发现，作家笔下的故事，大多数都发生在北京城的西北部分，即德胜门——西直门——阜成门——地安门这样一个圈子里。为什么呢?原来，这一带正是有清一代二百几十年间八旗驻防区划之内的正红旗驻地。老舍先人便隶属于驻此地界的正红旗籍。虽然老舍成年之后，有许多年并不生活在北京城的这一区域，甚至并不生活在北京，并不生活在国内，但他不管走到哪里，都坚持在写自己最眷念的故土，写在这片故土上生活的人们。作家心理上很难轻易抹掉的，不仅有他的族籍，也还有他的旗籍，老舍写北京作品的题材和人物，又何尝不含着不易为读者所觉察的族籍以至于旗籍的因素呢。

程疯子等人的身份

    老舍的笔，事实上经常在写满族。这不只是从作品人物出身上，从作品题材的地区性上反映出来。从作品许多不注明满人身份的人物性格，我们也能捕捉到一些更有意思的线索。
    话剧《龙须沟》的主要人物程疯子，是老舍笔下的不朽艺术形象之一。他像不少民国年间的北京旗人一样，有一手很出色的曲艺专长，并且还曾靠它糊过口。坑人的黑社会，断了他的生计，把他逼得疯疯癫癫，使他处处示弱，逆来顺受；他身居贫民窟，可是总要穿着长衫，自重自爱，还有那么点神神气气的，与周围的穷苦人，打气质上就两样，他心热、心软。极乐意帮着别人，对孩子们特好，为了不让小妞掉泪，脱下大褂就去换了小金鱼；他善良，连蚂蚁都不踩，翻身以后，他叫作践过自己的狗子伸出手来给他看，说：“你的手也是人手，这我就放心了!”足以看出他长期受屈含冤后对人性和人道的渴望……这些无不可以被看作是旗人身份和经历使然。老舍写剧本初稿时给这个人物的提示是：“原来是钱人，后因没落搬到龙须沟来。”话剧表演艺术家于是之在塑造这个舞台形象的时候，就是揣摸再三，终于在“把他定为旗人子弟”之后，才拿准了创作基调，解开了“神秘不凡的程疯子”的身份之谜，“才算对程疯子有比较系统的认识。”(3)
    《我这一辈子》中的主人公“我”，一个干过裱糊匠的三等巡警，曾经自命不凡地拿自己与“老年间衙门里”的“笔帖式”相比。“笔帖式”，满语，是清代公职人员中一种类似秘书、译员的职务，时常要由满、蒙旗籍文化人充任。看来这位老巡警以“笔帖士”自比，自有因由。他在性格上一方面表现出来委曲求全，一方面愤世骂恶，正是那个年月一些满人在特定社会处境中形成的样子。
    在《四世同堂》一书中占有核心位置的祁家，几乎每一个人，都从不同侧面带着几抹满人式的性格色调。像祁老人在战乱中固守“礼数”，天佑遭辱后为顾体面而怆然弃世，瑞宣为爱国与事亲难能两全而陷入精神苦闷，韵梅在战乱中表现出女性少有的持强与干练，以至于瑞丰为蝇头小利驱使而步步堕落，等等，都可以各自从抗战期间北京城内的一批满人那里，寻找到活脱脱的“模特儿”。教人玩味的是，作者在作品中还特地说了一句，祁家人是因为“自幼长在北平，耳习目染的和旗人学了许多规矩”。只要今天的研究者，轻轻剥离开当时作品要写满人却又不能不涂上的这层保护色，就不难明白，作家最善于描绘的，是些怎么样的人。

“拳打脚踢”的多面手

    读者和观众常有这样的体会，乍看到一部老舍的作品，哪怕还不知道作者是谁，看几句，听几句，也能品出“老舍味儿”来，同是大家手笔，人们从来不会把老舍笔调与郭沫若、茅盾，或者巴金、曹禺的笔调混淆。这，就得说到老舍的艺术功力和艺术风格。
    老舍作品在多方面体现出来的独特功力，常常与他的民族出身有关系。
    人们说，北京城里的满族人，往往是多才多艺的。这是在清代这个满族人地位特别的时候形成的。悠久的汉族古代文化习尚，感召着满族上层子弟。他们以满族式的聪敏智慧和进取精神，苦心进行多方面的艺术追索，并且大展其才。然后，这种风气自上而下地渗透，造就了一整个民族的艺术志好。上层有闲子弟，以琴棋书画、吹拉弹唱，无不通其幽微的逸趣，填充空虚的精神；下层穷苦旗人又何尝不需要逐渐学着略通文艺，来调节八旗制度管束下的沉闷生活。满人的这种风习嗜好，不但没有因为清朝的灭亡而中衰，反而在“铁杆庄稼”撒掉以后，派上了正经用场，不少人由“走票”而“下海”，变当初的爱好为谋生手段，使这种民族艺术习尚又有了长足的进展，并产生了数量可观的艺术专门家。
多才多艺，这一民族特点，在老舍身上尤其显得突出。他在文化艺术众多方面的兴致，勃勃然毕生不渝．因此，在生前身后，他得到了如下称谓：小说家，戏剧家、曲艺家、散文家、语言学家、诗人、书法家……真个是“拳打脚踢”的多面手．早年，他参与了把中国古典小说《金瓶梅》译成英文的工作；晚年，他又把爱尔兰作家萧伯纳的英文名著《苹果车》译成中文。他的朋友介绍说，他的京戏唱得颇有韵味儿，能唱黑头，也能唱老旦。
各种才技融会贯通的老舍，抗战八年间，担任着文艺界抗敌协会的繁重会务，却令人难以置信地写出了三个长篇，六七个短篇，一部长诗，八本话剧，四五出戏曲，以及没法估算的杂文、鼓词、数来宝等形式的作品。

曲艺之缘

    在中国现、当代杰出的文学家中间，也许再没人比老舍更热衷于俗文艺及民间曲艺了。抗日战争中，他深入民间，深入艺人，如饥似渴地考察和钻研相声、大鼓、快板、扬琴等曲艺创作手段，为宣传抗日，给艺人们大量提供曲艺新段子，甚至大大方方地和民间艺人同台献艺，共和国建立初期，他更是身体力行，把写曲艺段子当成了本份事。由他倡导，北京出现了一个以各种京城曲艺曲牌来设计唱腔的新剧种——北京曲剧。这个剧种久演不衰，为观众喜闻乐见。北京曲剧的头一出戏，《柳树井》，就是他亲笔写的。老舍还把曲艺成份巧妙地揉进别的艺术形式里面，从《鼓书艺人》、《方珍珠》、《龙须沟》，直到《茶馆》，使作品的内容和艺术都闪射出奇光异彩。
    许多人讲起老舍与曲艺艺术的不解之缘，都赞叹这位鼎鼎大名的作家，不避世俗眼光，不端名人架子，甘愿为民间艺术登上大雅之堂鸣锣开道。这种评价固然不错。殊不知，老舍对曲艺的这种特殊感情，又是来自他的满族出身．
    说唱艺术，原来就是北方渔猎民族的习惯嗜好。清代，满人把这种嗜好带进了北京。伴以八角鼓、三弦等乐器的吹拉弹唱，成了旗人家庭的娱乐方式。和邦额在《夜谭随录》小说集中，就留下了在清代前期一个贫苦旗兵家庭的炕头上放着“鼓词一本”的细节。打乾隆朝起，北京及东北的满族八旗子弟中，又兴起了一种名叫“清音子弟书”的曲艺演唱热，并且风靡了一百多年，对现代北方曲艺产生了重要影响。在“子弟书”艺术盛行时，一大批有高深造诣的满族文学家，跻足其间，为后世留下了许多好作品。
    老舍从小就处于满族这种曲艺嗜好的包围之中。他读小学时，常跟小同胞罗常培——又一个小曲艺迷，在放学回家途中，相约绕到小茶馆，去欣赏几段在那儿演出的曲艺节目。慢慢地，兴之所至，他也顺手写上几行这类小作品自飨。他的嘴边，时不时地，也带出几句曲艺牌子来。他太熟悉和爱好这种通俗文艺形式了。一旦社会斗争需要，他就拿起这件轻武器。他的一生都与曲艺结有不解之缘。

“烹炼点化，便为雅韵”

    自17世纪中叶清朝建立之后，北京方言有了较大发展。满族人从前操满语，进入中原地区，改变了语言环境，便操起了流利的汉语。清代，北京城里的满族人当然不会热衷于艰涩的汉语文言文。满族作家写小说，历来注重语言的口语化和生动性。《夜谭随录》尽管是乾隆年间的文言小说，其中不少篇目也还是散发着北京口语的生动活泼气息。在晚清满族作家文康的白话小说《儿女英雄传》中，清脆的北京话更是连篇不绝，该书因而曾被语言学者称为“北京话的教科书”。
    老舍承袭这些满族作家，他一辈子探察语言运用的奥秘，认定自己的路子。先前，他施展北京城圈内外土语的本领，出神入化。但是，为了取得更深广的社会效果，他心甘情愿地摒弃让外埠读者生疑的方言，和叫人起厌的北京小胡同里的“贫嘴恶舌”，开创出自己独特的，符合群众口语习惯的，以北京语音为基础的普遍话语言风格。他晚年写的《正红旗下》，是这种已经确立了的风格的集中表达，其中嘻笑怒骂，各式谈吐，都天然质朴，直泻畅达，没一点斧凿的痕迹；即便描写下层群众家庭生活，也力戒使人费解的陋词土语，而精心提取富于表现力的普通大白话。小说第四章，福海痛快地应下他二婶交办的“洗三”仪式时，这么说：“您放心，全交给我啦!明天洗三，七姥姥八姨的总得来十口八口儿的……我跟小六儿当厨于，两杯水酒，一碟沙蚕豆，然后是羊肉酸菜热汤面，有味儿没_味儿，吃个热乎劲儿。好不好?您哪！”
    这席话出口，即不失北京口语的神采风韵，叫“老北京儿”听着也“过瘾”；同时又朴素淡雅，让各方读者都一目了然，感到亲切。清代有位满族的文学评论家裕瑞，在谈到满族大文豪曹雪芹语言修养时说过；“俗亵之言，一经雪芹取择，所收纳者，烹炼点化，便为雅韵，究其手笔俊耳。”(4)如果把这样的赞誉转赠给老舍，想来不会过份。

旗人式的幽默

    文学评论界认为老舍创作风格之一，是作品情绪的“笑中有泪，泪中有笑”。他的代表作，悲剧题材居多；可这些震撼心灵的悲剧，却又往往以其蹊径独辟的幽默特色著称。用幽默的笔法写悲剧，是老舍非同凡响的艺术专长。有人说，老舍的天性倾向于幽默。岂不知这种幽默的天性正来自满族的历史悲剧。
    清代的满族人，时时处处给八旗制度死死地挟持着。打小孩子呱呱坠地，旗籍“户口册”上就记了名去，官家开始发给少得可怜的饷银，算是买走了这孩子的终身自由。长大了，当兵是惟一的前程。哪怕日子过得再紧，也不许学种地，不许学手艺活儿，不许干任何别的营生，更绝对不许擅自离开本旗的驻地。每天只有上岗下岗的份儿，只能一生与弓马作伴，多一文钱也没处挣，多一步路也不准走，人像鸟儿似的，要活活地给关在笼子里一辈子。这实在不能不说是一个大悲剧。在这样的社会悲剧下边，旗人们精神上的痛苦郁闷，可以想见。为了稍获解脱，旗人们逐渐练会了愁里寻欢、苦中作乐。他们在悲苦的社会阴影下留意寻找人们的“痒痒肉儿”，彼此戏谑逗趣，揶揄嘲弄，既不会遭咎，又可以得到些暂时的宽慰和寄托。久而久之，满人们真的普遍有了幽默的天性。这种幽默天性，往往掺杂着几分灰冷的玩世不恭。老舍是在这种融会着复杂生活情调的现实中泡大的，他的家庭在当时谈不上享受过一天好日子，可他却浓重地感染上了幽默的思维习惯。这种习惯，从一开始，就很自然地被注入他的创作活动中。《老张的哲学》、《赵于曰》、《二马》等作品中的幽默就带着作者下意识表达的迹象。后来，老舍的创作思想成熟起来，他感到，自己的作品，若明若暗地存在着“幽默冲淡了正义感”，趣味性妨碍了思想性的弱点。面对冷峻的社会，他在30年代某些作品中，有意远离幽默。结果，这些作品反而不够成功，走了几步弯路，老舍体会出：“文字要生动有趣，必须利用幽默。假若干燥，晦涩，无趣，是文艺的致命伤”(5)，于是重新拾回他所熟悉的幽默笔调，并认真剔除往常惯用的幽默手段中的杂质，坚持让幽默为作品的主题服务。从《骆驼祥子》、《我这一辈子》，到《茶馆》、《正红旗下》，这条路越走越宽，让悲剧主题的严肃性与艺术风格的幽默感作用于一处，去打动与征服读者。

    上述林林总总，尽可以证实，在老舍的创作个性中，表现着清晰可辨的满族素质。
    由于以往在老舍研究中，忽略了这一点，所以常常没法儿把面对老舍的镜头焦距调准，给人留下一种朦胧感，甚至使某些研究偏离了科学与事实，把老舍思想上艺术上展现出来的民族素质，误认为别的什么东西。
    日本的老舍研究者伊藤敬一，在分析老舍写满族生活的压卷之作《正红旗下》时，指出：这部小说对于老舍来说，犹如沙子龙手中那杆在人后挥舞的“断魂枪”(《断魂枪》是老舍的短篇小说)。这一说法，把握了老舍艺术绝技的民族独到性，对我们的老舍研究不无启发作用。
    老舍自幼生长于本民族的土壤里，熟悉本民族的生活，理解本民族人民的心理感情，又吸取了本民族文化传统中的多种营养素，才真正成了文学创作中别开生面的一家，从而为中华民族和世界文学宝库，做出了独到的贡献。
    我们常说，中华民族的灿烂文化，是中华各兄弟民族共同创建的。今天的时代还没有到各民族互相融合的阶段，而应该是各民族共同繁荣的时期。繁荣，不只是指经济，也包括着文化艺术。充分肯定现代文学杰出作家老舍的民族素质，必将会鼓舞更多的兄弟民族作家，在自己的笔下，放手展现本民族独具的风姿格调，使我们的文艺百花园更加绚丽多彩。
（1984．1）
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注释：
(1)转引自舒济：《回忆我的父亲老舍)o
(2)引自罗常培：《我与老舍》。
(3)引自于是之；《我怎样演"程疯子"》。o
(4)引自裕瑞；《枣窗闲笔》
(5)老舍：《谈幽默》