记者：吴先生，您好。这些年来我国的外国文学研究取得了不少成绩，似乎也还存在一些需要探讨的问题。在一些学术研讨会上的发言和发表的著述中，您多次谈到这些问题，并提出了自己的思考，在学界引起反响。今天，我想请您谈谈对以下几个问题的看法。
第一个问题，您如何看待文学或外国文学及其研究中的“接轨”现象或问题？
      吴元迈：好的。人们记忆犹新，上世纪六七十年代，在“破字当头，立在其中”的口号下，我国曾经对外国文化和文艺大张挞伐。事实证明，这种“破字当头”的大批判，不仅未能使我国的文化和文艺“立在其中”，相反，却深深地陷入了禁锢主义和排外主义的反文化境地。幸好这一页早已被翻了过去。
      随着党的十一届三中全会的召开，社会主义文学新时期的到来，我国文坛重新树起“拿来主义”旗帜，开始大量地介绍和引进20世纪外国文学作品、理论、思潮和流派，以致于使人们能够在短短的时间里，浏览了一遍20世纪外国文学，特别是其中长时间里被忽视的20世纪西方现代派文学，如未来主义、超现实主义、意识流、表现主义、黑色幽默、存在主义文学等。这对开阔我们的文学视野，推动我国的文学建设，都起了积极的作用。
      同时不能不看到，在这20余年里，却发生了与“破字当头”相对立的另一倾向：不加分析地模仿西方文学，不停地追赶西方文学的时髦，从而造成了如人所言的“失语症”。虽然并非所有的著述都是如此。而从90年代初起，这种情况有了进一步发展，一种要求与西方文学“接轨”的呼声悄然而至。例如，有文认为西方的后现代主义体现着文学发展的必然规律，具有世界性，是中国文学的必由之路；不懂后现代主义就不是现代人，等等。
      其实，真正做到“接轨”也并非易事。拿文论来说，上世纪70年代末80年代初，当我们引进形式主义、新批评、结构主义等文论学派之时，当很多人提倡“内部研究”或“内部规律”、文学作品本体论、文学性、陌生化等文学概念，以及淡化意识形态、去意识形态化之际，殊不知正是这个时候，西方文论已发生“大规模的转向”。按美国学者希利斯·米勒的看法：从1979年始，文学研究经历了一次从关注“阅读”转向各种形式的阐释学研究，前者把研究重心置于语言及其本质与力量之上；后者将重心置于语言和上帝、自然、社会、历史、自我等一切被假定为语言之外的因素之关系上。
      显然，我国文论这一次并没有与西方文论同步。从上世纪80年代起，西方文论中的女权主义、新历史主义、后殖民主义、同性恋主义、后结构主义、后现代主义、种族批评、政治身份认同、文化研究等等，像走马灯似地变换，层出不穷，令人目不暇接。而它们在上世纪90年代以后，不仅几乎成了我国的畅销书，高校课堂的必修课，学术研讨会的中心，而且几乎成了各种学位论文和著述的切入点和主角，似乎这就是我们应该追逐的学科“前沿”，似乎我国文论这一次与西方文论已真正“接轨”。
      然而“好景”不常，就在西方文坛“你方唱罢我登场”，重新意识形态化和越来越意识形态化的时候，西方的反理论之声却开始一浪高过一浪：说什么文学已死亡，文学研究已不复存在，文学理论已终结，文学王朝已倒塌等等。自上世纪90年代以来，西方基本上已没有什么新的和有影响的文论流派出现。正是在这种情况下，俄罗斯批评家斯米尔诺夫，于1992年在《来自文论战线的新消息》一文中，声言“我们处在理论之后的阶段”。接着，英国文论家伊格尔顿于1993年出版了一部举世瞩目的书《理论之后》。试想，在西方的“理论之后”或“理论之后的阶段”里，我们还要同西方文学与文论去“接轨”，去呐喊文学的死亡、文论的死亡、文学研究的死亡？难道我们的文学还要不断与西方文学“接轨”，而不应该总结经验，进行反思，自主地去创新、建设、发展？这是其一。
      其二，文学与自然科学和某些社会科学学科不同，并不存在一个国际性的标准或国际性的接轨问题。在我们时代的条件下，前者总是这样或那样地渗透着意识形态性，表现着民族的生活和特色，反映着作者的“主体声音”和“主体权利”；而后者则不然，它不可能把作者的思想感情、主体的丰富性注入著述之中，并且也不属于上层建筑或意识形态之列。但我们的文学，同时又必须坚定地吸纳和借鉴西方文学和一切外国文学中那些优秀、进步、有益的东西，坚持洋为中用，为中国的文学建设服务，这决不是一个简单的“接轨”问题。“接轨”的提法是不对的，也是没有出息的。

      记者：第二个问题。目前学界都在谈论学科的前沿，您如何看外国文学研究或文学研究中的前沿问题，文学学科中的古典与现代或前沿的，究竟是一种什么样的关系？
      吴元迈：如果用一句话回答，就是：文学或外国文学领域中，古典的，也可能是现代的和前沿的。这与科学技术不同，也与某些社会科学门类不同。西方文学中最时髦的、最新的东西，未必是真正的新，真正的前沿。这如同所有发光的未必全是金子一样。
      各个学科的发展都有一个前沿问题，换句话说，它们都要听从时代的召唤，走在时代的最前面，探讨和研究那些关系学科进步和发展最重要、最急迫、最关键的问题，亦即言人未言的问题。可以说，自主创新这是它们的共同任务和崇高使命。
      然而，各门学科的前沿又有自己的特殊性，自然科学、社会科学和人文科学的前沿各有不同。在科学技术领域内，例如四轮马车、蒸汽机、内燃机等，早已进入历史博物馆，而四轮马车时代、蒸汽机时代、内燃机等时代产生的文学作品，不仅没有进入历史博物馆，而且继续和我们生活在一起，给我们以艺术享受和生活启迪。可见，科学技术总是从原始、低级的形式，提升到越来越高级、越完善的形式，而文艺则在它的早期便达到了很高水平，而且不可复制。那么，这种阿喀琉斯同火药弹丸并存、《伊利亚特》同活字盘和印刷并存的现象，该作何解释呢？正是从这个意义上，马克思说：“困难不在于希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”又说，“为什么历史上的人类童年时代，在它发展最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”这是一个方面。
另一个方面，我们在文学中能够到处看到生气勃勃的历史联系，新的从旧的发展而来。而自然科学则与此不同，它的变化和发展规律，基本上是一个代替另一个，新的代替旧的，先进的代替落后的。例如，蒸汽机代替四轮马车，内燃机代替蒸汽机，电能和核能又代替内燃机……拿英人詹姆斯·瓦特发明的蒸汽机来说，它曾经是工业和交通上广泛应用的发动机，从而开创了人类发明史上一个新的时代，并在很长的历史时期里，极大地改变了人类生产和生活的面貌。可是在今天这样一个科学日新月异的时代里，蒸汽机已无人问津，不再与我们时代生活相关，仅仅在科学史上具有里程碑的意义。文学则不然，因为它不是一个代替另一个，新的代替旧的。所以马克思说：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”文艺并不具有科学技术等所具有的那种进步的含义，代替并不适用于文艺发展史，一定时代的文艺未必总能超越前一时代的文艺。而那些在四轮马车时代产生的作品，如古希腊的史诗、莎士比亚等作家的作品，却不会被往后时代的作品所代替，仍然具有千秋万代的生命力，继续在阅读在阐释，这如歌德所说：“道不尽的莎士比亚”。但是，在今天总不会有人说：蒸汽机是言说不尽的。
      对于文学研究来说，它不仅有一个阐述什么的问题，还有一个怎么阐述的问题。正因为如此，文学研究可以依据任何时代的文学作品或文学现象进行阐述，即使是古典的，只要这种阐述是独特的和卓越的，是文学研究中的重大发现，具有重大的影响和启迪，就有可能成为现代的和前沿的。例如，俄国学者巴赫金于上世纪在研究16世纪法国作家拉伯雷的创作之后，在《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》一书中，提出的“狂欢化”理论；在研究19世纪俄国作家陀思妥耶夫斯基的创作之后，在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书中提出的“复调小说”或对话理论，都处于20世纪文学研究的前沿地位，对各国的文学研究产生了广泛而重大的影响。从而出现了世界性的“巴赫金热”，把20世纪的文学理论发展提升到了一个新的高度，并在人类文论史和批评史上留下了深深的脚印。相反，那些依据于当今最新最时髦的文学作品或文学现象的文学研究，却未必能够有什么新发现，并处于前沿地位。这已是众所周知的不争事实。

      记者：第三个问题。20世纪西方文论与以往时代的文论相比，究竟发生了哪些变化？您是如何理解文学理论与文学实践的关系、文学研究与文化研究的关系的？
      吴元迈：人类文学史表明，文学理论与文学实践，历来休戚相关，不可分割。前者总是对后者的概括和总结，并影响和推动着后者的发展。这是从古代文论至19世纪文论这两千多年来的一贯传统，不论是欧洲的亚里士多德的《诗学》等和我国刘勰的《文心雕龙》等，都是如此。他们的这些论著都大量地援引了文学作品，并以此来进行自己的理论阐述。此外，像《莎士比亚论文学》、《巴尔扎克论文学》、《列夫·托尔斯泰论文学》等这样一些从他们文集中编辑而成、对文学的本质和特征富有深沉思考的著述，也都是对创作经验、文学实践的概括和升华，都是文学的有机组成部分。
      然而，这样一个在世界文论史上本不该成为问题的问题，却在20世纪文论中成为问题。换句话说，20世纪文论的基本缺憾之一，就是它的“入侵者”太多，如包括自然科学、社会科学和人文科学在内的控制论、信息论、系统论、语言学、模式论、人类学、符号学、弗洛伊德主义、集体无意识、后殖民主义、女权主义、新历史主义、解构主义等等。它们并不来自文学实践，也不是专为文学研究而创立，却广泛地被运用于文学研究，并力图与文学研究的对象平分秋色。这些为数众多的外部理论，基本上是理论和理论之间的对话，即便如此，也应看到它们给文学研究带来的某些启发，可以依据一定的对象，在一定范围内和一定程度上加以运用。可是，话又得说回来，它们总不能代替对文学实践本身的概括和总结，而成为文学理论发展的主干线或主要来源，成为文学理论发展的主要方向。
      20世纪文学理论不仅“入侵者太多”，忽视对文学实践的概括和总结，而且出现了一种新倾向新潮流：鼓吹重新回到文学的广义即大文化上去，企图以文化研究取代文学研究，从而消解文学理论。例如，1997年问世的美国学者乔纳森·卡勒的《文学理论》一书，就是如此。它虽然名为“文学理论”，却以后结构主义和后现代主义的思想在消解文学理论。
      在乔纳森·卡纳看来，目前文学研究中的理论并不是关于文学的理论，而是一种纯粹的“理论”；它具有无所不包的特征，涵盖了社会学、哲学、人类学、伦理学、政治学、语言学、心理学、电影研究等。既然情况是这样，理论家何必还要去弄清阅读的是不是文学文本；文学作品和非文学作品的区别已显得并不重要。卡勒的这一席话，既抹杀了文学作品和非文学作品的区别，也抹杀了文学研究和非文学研究的界线。而其目的在于以文化研究代替文学研究，以包罗万象的理论代替文学理论。其实在卡勒之前，他的同胞米勒于1994年就说过：还必须研究文学吗？凭什么还要一心吊在文学研究这棵树上？文学研究已是夕阳西下，苟延残喘，终而要被全球化社会中一路走红的那些家用学科所代替吗？
      文化研究真能取代文学研究吗？我以为，文学作为一种文化现象，可以也应该从文化视角进行研究，但绝无必要去否定其他方法和视角的文学研究。反之，也是一样。文学的本质并非单规定的、单维度的、单层次的，而是多种规定的综合，多样性的统一。即使像文学的意识形态性、审美性、文化性等十分重要，但也不能把它们绝对化。把文学本质的某一规定、某一维度、某一层次的绝对化，是无法揭示文学本质的全貌的。这是其一。
      其二，文化研究关注的是文学作品或文学现象的大背景或作品背后的东西，即文献特征，而不关注作品的艺术世界、想象、感情、意境等。因此不能不看到，文化研究有自己的优势，也有自己的局限，让它“包打天下”是不可行的，也无必要。
其三，像以往的时代一样，现代的文学无论在形式和内容上都发生了很大变化，但并非像有人所预言的那样，文学已经死亡，而这样的预言在历史上早就有过，并不新鲜。
      事实上，丰富多彩的20世纪文学实践，正呼唤着与它相适应、相结合的文学理论的产生。因为20世纪文学实践中尚有不少复杂和困难的问题，有待我们继续探讨和研究，需要我们提升到理论的高度，因此，文学研究者在这里大有用武之地。文学史也一再表明，每一个时代的文学理论都要对自己时代的文学实践作出概括和总结。而现在正是我们对20世纪文学实践做出深入、全面的理论概括和总结的时候了。