[内容提要]《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》通过对居素甫·玛玛依演唱生涯的分析，揭示了在表演中进行创编是史诗歌手的特权。本书作者力求从学术史、口头诗歌理论和文献学的多重维度来重新阐释史诗经典，根据特定的史诗传统来把握理论表述的分寸，为未来的学术创新奠定了比较扎实的基础。

关键词：《玛纳斯》史诗歌手 口头传统 表演中的创编

作者单位：中国社会科学院民族文学研究所

　　这是一部关于柯尔克孜族英雄史诗及其表演者的著作。《玛纳斯》在柯尔克孜族人民中间享有神圣地位，它与日耳曼史诗《尼贝龙根之歌》、盎格鲁-撒克逊史诗《贝奥武甫》、法兰西史诗《罗兰之歌》放到一起，不仅毫无逊色之处，更因为它是活着的经典而令世人惊叹。《玛纳斯》早在19世纪中后期因为拉德洛夫（V. V. Radlov）的调查研究而遐迩闻名，后来的日尔蒙斯基（V.M. Zhirmunsky）、麦列金斯基(E. M. Meleminskii)和普洛普(V. Propp)等诗学大师，都关注过中亚史诗。在搜集、整理和出版过程中，中国史诗起初仅仅是民间文学的一个门类而已。当我们把一个民族的神圣经典，作为一般性的民间诗歌来研究的时候，当我们把演唱这样一部经典的表演者，尤其是其中最出色的一位，也同样冠以“民间艺人”的时候，我们很容易把他们与一般的鼓书艺人混为一谈。殊不知，仅仅就“玛纳斯奇”这个称号来说，它在柯尔克孜族人的心目中，是个值得敬畏的称号。“玛纳斯奇”曾经是先知、卜者、圣贤、神一样能护佑族人的人。这本书的研究对象是居素甫·玛玛依，他无疑是迄今为止在中国发现的最出色的史诗演唱者之一。他的肩上映射着突厥民族诗性智慧的光芒。英雄史诗的魅力因为这位史诗大师的存在而熠熠生辉。本书若以当代大师与活着的经典来冠名，那也是很贴切的。只要读一下本书附录之一，即拉德洛夫激情四溢的流丽篇章《卡拉－吉尔吉斯人的方言》，再看作者精心缜密的叙述，不难发现，一百多年前的一位浪漫主义的民族志学家，他和一个现代教育培育出来的擅长以专门术语来写作的人是多么的不同。

　　宏观地说，这本著作所探究的问题既古老又新鲜。所谓古老，单就其涉及的精神现象或文化现象来说，史诗无疑是人类从蒙昧时代进入文明门槛的时候发出的一道耀眼的光。它的余晖至今没有消失，作为人类的文明遗产，它将是永恒的。史诗歌手作为一个特殊的群体，它的起源可以追溯到人类的史前时代。古今中外，对于史诗问题的探究经历了漫长的历史，对于古老的“荷马问题”的研究，可以追溯到亚里士多德和柏拉图的时代，从欧洲的中世纪、文艺复兴到19世纪的浪漫主义运动，不知有多少学者为之皓首穷经。20世纪以来，民俗学、民族志学和比较文学，为史诗研究开辟了新的道路，近半个世纪以来，人们在当代世界的形形色色的社会里又发现了大量的口传史诗，至此，史诗不再仅仅是古典学的代名词。回顾中国的史诗研究，我想起上个世纪40年代，一个中国的边疆民族史研究者，把他发现的藏族史诗称为“蛮三国”。“五四运动”以来的中国知识分子，受到西学的洗礼，感到“蛮夷之人”也是文化共同体的一部分，进而开始关注他们的文化。但是因为汉族没有史诗，西方经典作家宣称中国无史诗，在20世纪上半叶的中国民俗学、民间文学和民族学里，作为民俗学的题材样式的史诗并未列入其中。1949年以来，随着民族识别工作的展开，中国少数民族文学进入正统的学术建制之中，由此，史诗的搜集、整理和出版工作大力推进。半个世纪以来，中国境内发现的史诗是作为民间文学作品来研究的。史诗的发现使得中国无史诗之说不攻自破，史诗作为中国少数民族文学的代表性作品被纳入国家学术研究项目。在统一的多民族国家里，史诗重新获得历史生机。在很长的历史时期内，史诗学的任务主要是填补空白，填补一个文学类型的空白。它的价值主要体现在成为民族学和史料学的补正材料。它作为口头传统的艺术魅力，作为体裁样式的内在统一性和完整性，不可企及和不可逾越的艺术范本，却长久以来被忽略了。

　　从世界范围来看，史诗研究在相当长的历史时期内是古典学和语文学的世袭领地。19世纪随着现代学术的兴起，民族志学者在欧洲乃至世界各地又发现了许多民族的史诗，这些学者大都熟悉民族和地理之学，通晓土著语言。《玛纳斯》史诗在150年前就由拉德洛夫搜集、整理并刊布于世。可以想象，在19世纪后半叶的圣·彼得堡，拉德洛夫受到西方古典学尤其是史诗研究的影响，他也因为所居之地与芬兰一水之隔而熟悉《卡莱瓦拉》的搜集情况，他在《卡拉－吉尔吉斯人的方言》中把荷马史诗、芬兰人的史诗与柯尔克孜人的史诗联系起来研究，为后人指明了史诗研究的新的路径：即人类学的实证研究，从民族语言研究入手，把艺人的表演和活形态的史诗传统联系起来进行研究。现代西方史诗研究所倚重的古典学、语文学和人类学，对于中国的三大史诗研究来说，同样是适用的。谈到《格萨尔王传》、《江格尔》和《玛纳斯》时，人们不可能不提到巴博（Baber C. Colborne）、贝尔格曼(Benjamin Bergmann) 以及前面提到的拉德洛夫。中国以往的史诗研究，不太重视对学术史的反思。现在真的到了要把属于经典的东西还给经典的时候了。

　　《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》的作者比较深入地领悟到学术史的重要性，在绪论一章大致勾勒出有关族群起源、人口、语言及文字使用、古代文献遗留、口头传统基本类型、史诗的地位、艺人分布和数量，这些文化要素，展示了一个能够产生宏大英雄叙事的历史文化背景。任何一种研究都要从学术史的反思开始。本书以相当的篇幅介绍了《玛纳斯》研究这150多年的发展情况，尤其是中国自上个世纪60年代开始的研究工作成绩斐然，这些成果从文艺美学和民俗学的多个角度，揭示了民间史诗的全貌，在综合性研究上是后来学者所难以企及的。这一代学者同时兼及史诗的搜集者和整理者的角色，对基本材料的占有以及长期的关注，使他们的成果很扎实。有关《玛纳斯》的历史流变、文本结构、文化内涵、艺人和听众以及民间仪式生活的关系等，学者都有研究。作者所撰《当代荷马——〈玛纳斯〉演唱大师居素甫·玛玛依评传》，对这位歌手的生平、师承、家庭环境、表演艺术等，做了全面的评传。按照作者所述，国内外对于玛纳斯奇的研究，有相当数量的成果，这为我们关于史诗艺人的研究奠定了基础。

　　与本书关系最为密切的研究，当然要数拉德洛夫以及后来的帕里和洛德，实际上帕里的史诗研究是沿着拉德洛夫、穆尔科、梅耶的道路走过来的。19世纪，民族志学者已经开始关注史诗问题，如活形态史诗的文本变异特征、表演中的即兴创作、经常出现的叙事单元、听众与歌手的互动、史诗的长度、口传史诗与史诗的文本记录等许多问题。

　　举凡俄罗斯、德国、英国和美国，以及中国和吉尔吉斯斯坦的学者和他们的著作都在本书的视野之内。穆·阿乌艾佐夫(Muhtar Awezov)、日尔蒙斯基（V. M. Zirmunskij）、诺拉·查德维克(Nora K. Chadwick)、亚瑟·哈托(Arthur Thomas Hatto)以及卡尔·赖歇尔(Kar Reichl)这些学者对《玛纳斯》以及中亚突厥民族的口传史诗研究都是成就卓著的。当然我希望本书作者能够对上述学者的学术史做更好的分析，争取从学术史的反思中提出问题和解决问题。比如，卡尔·赖歇尔关于突厥民族的史诗的文类、文本结构、歌手及其创作、史诗的表演和语境等，都有精到的论述。真正的学术对话要有交锋、批评，要表明自己的立场，所有的问题都是从学术史的反思中提炼的。

　　在《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》中，作者在基本概念和术语的理解和使用上，注意到它们与特定的史诗传统的关联，作者从实际材料出发，阐发了史诗的程式、主题、故事范型、传统的诗章（canto）的基本属性。以程式和格律为例，语言不同，程式的面貌是不同的，希腊史诗的6音步诗歌和塞尔维亚－克罗地亚的10音步诗歌，它们的程式和步格之间的关系是不同的。本书的作者在关于程式、主题及故事模式等概念上已经有自己的认识和观点，对口头诗学的文本概念和传统诗章也有自己的理解。

　　本书在讨论史诗的表演时运用了不同层次的材料，这包括柯尔克孜族口头传统的内部材料、作者对表演者的访谈资料、艺人的自传性材料。在柯尔克孜族传统中，人们称史诗歌手为“额尔奇”，这是传统的术语、它指的是各类韵文体口头艺术的表演者。“玛纳斯奇”逐渐成为史诗《玛纳斯》演唱者的专有名词。将特定的史诗表演者以“玛纳斯奇”这一名称固定下来，这与该史诗传统的演化和普及有关系。从学徒型的玛纳斯奇、真正的玛纳斯奇到大玛纳斯奇，说明史诗演唱向职业化的迈进；史诗表演艺术的传授，已经形成五大流派，这说明一个史诗传统正在处于发展时期，还没有定型。

　　史诗表演者通常被视为特殊的群体，这不仅是因为这种表演的技艺需要类似专门化的训练，也需要一种执着，毕生的追求、进入迷狂的境界。本书用专门的章节阐述了玛纳斯奇和萨满的关系，歌手也有类似的萨满神、萨满梦和萨满病。史诗神授说可以被看作为一个普遍流行的神话，是诗性智慧对于口头传统的解释。在民众的认同意识里，玛纳斯奇并非凡俗之人，因为史诗是神圣的。

　　研究者总是在寻找最出色的歌手，寻找真正的口头诗人。亚里士多德、柏拉图如此，拉德洛夫、帕里、洛德亦是如此。西方学术史认为荷马是最出色的一位歌手，出色的歌手是经过竞赛脱颖而出的。荷马史诗的口诵时代被成为“真正的史诗时代，”是诗性智慧没有被理性完全改造的时代，人们认为这样的史诗时代的代表就是荷马式的真正的口头诗人。拉德洛夫认为，史诗从来就没有一个完美的范例，这里有的只是歌手即兴创编时所遵循的情节和故事。歌手从来不演唱其他人创作的歌，在演唱中创作是他们的特权；只有那些最杰出的歌手们才是，也应该是史诗的创编者。因此，他认为史诗研究必须建立在史诗创作方法的研究上，也就是说，我们必须把史诗看作是一个按照自身规律存在的自然事物，设法从史诗传统的内部探求它的特质。拉德洛夫早在150年前就树立了活形态的史诗观念，这时的史诗还没有定型，用他的话来说就是史诗还是一个没有完成的事物。在他看来，这时候要把保存在民族全体记忆中的史诗，原原本本地用书面式样记录下来，那是绝对不可能的。

　　本书所研究的居素普·玛玛依无疑是我们这个时代最出色的史诗歌手之一。本书附录《居素普·玛玛依的史诗观》转载了歌手自己撰写的传记《我是怎样开始演唱玛纳斯史诗的》，艺人交代了自己的演艺生涯、家世、人生境遇。他的一生都是在追求史诗的完整性和统一性中度过的。他从别的艺人那里，从他们的口、手抄本里、印刷本中，不断汲取口头传统的养料，他聆听别人的演唱、他也朗诵和阅读别人的歌。大师以其毕生之功，腹藏《玛纳斯》史诗8部，20多万行诗。

　　对于研究口传史诗艺人来说，口头传统与书写并不能割裂起来。以本书讨论的大师级歌手居素普·玛玛依来说，他幼年学唱史诗的同时也在学习读写，这意味着他这一生是以两个路径来获得有关《玛纳斯》史诗传统的。就像盲艺人并非一定就是最出色的艺人一样，文盲歌手之外，也有既能读写又能开口说唱的歌手，这也是本书的学术生长点。口头创编的心理机制是揭开长篇史诗之谜的一把钥匙。这种创编在什么程度上借助了书写的力量，即歌手的读写能力在多大程度上有利于他提高口头创编的能力。进一步讲，我们一般认为史诗歌手精通音律、擅长程式化的手法，遵循语言和音乐的节奏表演他的史诗歌，他储存了大量的片语和母题，有说不完的故事，这些都是有道理的。但是，一个史诗演唱大师，他的多才多艺、幼年功底、一生的积累和百科全书式的博学使他变成一个活的图书馆，对于这样的歌手需要以更大的视野来研究。

　　“表演中的创作”的前提是：活形态的口头传统的存在，自然发生的仪式生活语境，熟悉史诗传统的听众，当然还有真正的史诗艺人在现场表演。以下对表演的定义还是有效的：“表演是一个有机的概念，它把艺术活动，表现形式和审美反响全包括在一个概念框架里，并且这样的表演总是发生在特定地区的文化观念和情境中。”把史诗印刷成出版物供人们欣赏是一回事，把史诗的口头表演放到仪式生活的语境里观察又是一回事。在柯尔克孜族白色的毡房里，四五十人围坐在一起听艺人演唱史诗，这种类似小剧场式的表演，它最能够实现表演者与观众的互动。连续数日表演，对于技艺超群的歌手来说并不是不可企及的事，一些生动的表演段落几乎人人熟悉，这无疑为我们理解传统诗章有好处。作者有大量鲜活的资料，他讲述的故事也与史诗表演一样，是很生动的。我们通常能够听到有人把歌手请到录音棚子里，为的就是用现代化的手段把艺人的诗歌记录下来。但是，我们哪里想到，艺人需要有他的观众，需要适合他来表演的场景，他的情绪需要酝酿，他的诗歌灵感需要神灵来启示。以竞赛为目的的史诗表演，这样的传统由来已久。在新疆阿合奇县至今还流传着1917年举办玛纳斯奇竞赛的事件。游戏和竞技是与艺术创造相伴随的。有关史诗表演的一些习俗，从另外的角度加深了我们对长篇英雄史诗的文化属性的理解。柯尔克孜族史诗的演唱者大都限制在男性范围内，一个成熟的歌手在他40岁之前不宜在众人面前表演史诗，因为史诗的英雄具有某种神力，演唱英雄的业绩是一项高雅的活动，人们对及其英雄的崇敬和畏惧是不言而喻的。当然本书还应该更多地关注史诗表演的现场。这是因为长篇史诗的文本形成的内在机制一直是研究者们的难解之谜。从荷马问题的提出者到拉德洛夫、普洛普，他们都提出过类似的疑问。一方面英雄史诗多以宏大叙事著称，而另一方面，在特定场合的史诗表演总是分段地进行的。因此，人们认为长篇史诗，它的统一性和完整性只是存在于歌手的脑海里，存在于它的听众的集体记忆里。同样地，一个完整的统一的长篇史诗，它的演化、成型、它的广泛普及与史诗的外部环境诸如社会历史和文化发展息息相关，至少与民众的生产和生活，尤其是仪式生活联系最为紧密。

　　现在比过去任何时候都要关注史诗歌手，但是真正的史诗歌手却是一般人很难接触到的，我们对于真正的歌手的了解多来自于一些新闻报道式的文章。本书作者与演唱大师的亲密接触至少有17年了。居素普·玛玛依自幼开始识字，到毛勒多家里学习古代英雄征战故事，他毕生没有离开史诗文化的滋养，机遇似乎格外厚爱这位未来的歌手。他很早便接触了文字和阅读，但是他一生都没有停止演唱，他的执着一如他的幸运，是天意把他培育成为一位大师。本书附录《20世纪以来我国玛纳斯奇一览表》说明，新疆乌恰县、阿合奇县这一带曾经是《玛纳斯》艺人辈出的地方，该表格所列入的艺人多达120人，他们大都是20世纪60年代民间文学普查中被发现的，他们演唱的史诗，被记录下来的有数百行到数千行不等，大都是片段式的表演和记录。那些20世纪初期出生的艺人，他们的演唱篇目曾经是居素普·玛玛依唱本的直接来源。这样集中出现史诗艺人的地方，在世界上也是不多见的。它也说明在这样的地方，在这样大的艺人阵容里，出现居素普·玛玛依大师是顺理成章的。按照拉德洛夫的见解，只有那些最杰出的歌手才可以称得上史诗的创编者，真正的口头诗人是能够即兴创编的人，创编者必须是史诗文化的受众成员之一，这种史诗文化需要大量的英雄歌被那些拥有特殊地位的歌手们咏唱。一个真正的口头诗人，在他成为歌手之前当然需要必要的训练，掌握必需的口头创编的技巧，但是，史诗传统的活形态的存在，欣赏史诗表演的听众的存在，那些充满凝聚力的仪式生活，这些才是产生史诗歌手的更重要的条件。

　　本书围绕“表演中的创作”这一口头创作的核心命题来研究歌手，把表演、文本和语境作为分析的框架，显示了民俗学的基本立场。但是，一个大师级的史诗艺人，他的出现与他周围的其他歌手的关系，与他生活的时代、与他的民族及其文化传统的关系则需要树立更大的人文视野。我们现在很强调口头传统，也习惯于把口头诗人设想为文盲歌手或识字并不多的人，他们不怎么阅读，好像与文字文化并不发生关系。这些想当然的做法是错误的。也许人们会说，直至今日，在一些史诗流传的地方，史诗的印刷文本也并没有家喻户晓，并没有成为普及性的读物，史诗本来不是为了阅读才存在的，也不是依靠阅读才传承下来的。就像京剧或相声，没有哪个人会把剧本或相声脚本拿来欣赏。史诗的魅力集中在表演的那一刻，只有在那一刻，才有表演者和听众的沟通，才有今人和古人的相聚。

　　本书主要通过借鉴近几年来民俗学理论和方法，探讨了《玛纳斯》史诗歌手的特征，萨满文化在史诗歌手身上的体现，口头史诗演唱空间以及语境对于史诗文本的影响，民间文化传统对史诗歌手演唱的影响，听众与歌手共同参与史诗文本创作，《玛纳斯》史诗的口头性特征和“表演中的创作”等。本书是作者多年跟踪调查史诗艺人之后的学术探索和研究总结。书后所附的我国《玛纳斯》演唱大师的史诗观以及一个半世纪之前著名突厥学家对英雄史诗《玛纳斯》的调查报告都是第一次用汉文刊布，具有极高的学术参考价值。20世纪后半叶的史诗研究是以欧洲古典学和史诗传统为基础而建立起来的。这些经典性的阐述，从来没有忽略过包括中亚史诗在内的史诗传统，只是由于诸多的历史原因，中国的史诗研究起步落后于欧美，但是，活形态的柯尔克孜族史诗表演传统，预示着中国学人在史诗学领域有可能演奏第一把小提琴。

　　近年来关于史诗表演者和表演的研究越来越多了，但是，仍然有许多问题需要我们重新加以反思。首先，真正的研究都是站在学术史的高度来进行的，所有的研究又是在具体的传统中进行的，这就需要我们要善于把以往或当下的理论和一整套的术语放在特定的传统中加以检验，做新的界定，做新的阐述；要从具体问题出发，从实际材料出发，解决实际问题。对于民俗学者而言，现场观察的材料是十分珍贵的，它有助于我们理解特定的史诗传统。其次，我们还是要提倡把口头传统与文献学的方法结合起来，我们在当代社会发现的史诗，它的传统是需要从口头和书面两个范畴来加以研究的，这条道路更加宽广，也是史诗研究应有的气度。第三，我们提倡从口头传统的内部规律去探讨史诗的表演、表演者，探讨史诗的文本和语境等问题，我们强调个案的有效性，但是，我们也应该看到史诗的外部研究还是大有可为的。比如一个艺人与其周围许多艺人的关系，一个艺人与悠久的史诗传统的关系，与特定族群的社会历史文化的关系等，这样的一些路径并没有过时，也永远不会过时。