清末民初的通俗小说作为一种平民大众的通俗读物，它所承载的内容、传播的理念、表达的趣味都显示了区别于高雅精英读物的地方，特别显现在对于当时梨园风俗实景的展示上。固然上至皇室大臣，下迄贩夫走卒，都对戏剧尤其是京剧抱有浓厚的兴趣，但是直到民国，伶人的地位还是沿袭着几千年下来的文化传统，娼优并称，并无太大的改变。清末民初的北京旗人小说尤其是以穆儒丐的《梅兰芳》、《北京》等作品为代表，以写实的笔法点染了当时一些今日已经遭到遮蔽的梨园风俗与旧闻，足可为正史起补苴罅漏之用。其中情节细部不免龌龊龃龉、夸大歪曲之处，但是也可看出当时风气渐转伶人地位提升的气象，另一方面，作者的创作态度也颇显暧昧，既不免前清遗少的迂腐之见，也颇多海外归来的新闻从业者对于时政的敏锐观察。所以，尽管就文学审美角度来看，技巧创新、思想深度几无可挖掘的地方，但就反映类似人类学、民俗学所谓“地方性知识”方面，以及普通大众的时态角色与态度上面却有着当时主流与“先锋”文学所无法传达出来的信息〔1〕。
　　

（一）

　　穆儒丐其人属于文学史书写中有意无意被遮蔽的人物。他原名穆都哩，字辰公、六田，1880年（光绪六年）生于香山健锐营一个旗人家庭。1903年入八旗学堂读书。此时，正是清末新政时期。1902年，慈禧太后从西安回到北京，开始举办史称的“回銮新政”。穆儒丐也算是新政的受益者。1905年，他作为大清国留学生赴日本东京早稻田大学攻读历史地理和政治经济。但是，当留学六年回国后，却正赶上辛亥革命，积弊已久的清朝凄然落幕。他只能栖身于安福系言论机关报《国华报》任编辑，同时创作小说，直到1915年离开，赴沈阳（当时称盛京）任《盛京时报》主笔。伪“满洲国”覆灭以后，穆儒丐更名为“宁裕之”。1952年起在北京文史研究馆当馆员，于1961年去世。穆儒丐一生发表了大量的小说、散文、评论、杂谈、翻译作品，小说分为社会小说《女优》、《笑里啼痕录》，战争小说《情魔地狱》，警世小说《落溷记》，哀情小说《同命鸳鸯》、《鸾凤离魂录》，历史小说《福昭创业记》等，对于东北现代文学的形成起过很大作用。同时，其别具一格的对于辛亥革命之后北京满族的生存状态和市井风情的描写也独具特色。不过，因为政治正确的缘故和精英文学的视角，他的作品除少数如《福昭创业记》在1986年删节出版之外，其他的湮没无闻。近年来，日本学者村田裕子、美国学者王德威以及国内如张菊玲、关纪新等人已经开始对他的研究。
　　《梅兰芳》一书涉及已逝戏剧大师的模糊不清的面相和亦真亦幻的史实碎片，注定如同穆儒丐其他大多数作品一样是无法近期在国内再版的。我们今日固然从中可以读出《梅兰芳》作为黑幕小说的意味，但不可全然归之为下流之作。瘦吟馆主在序中说：“若夫事出旖旎，风光缠绵，悱恻文成，斑斓五色，歌哭离奇，皮里阳秋。读来似褒似贬，神工鬼斧，共知有典有谟，以拨云撩雨之言，写伤时怆怀之恨者，则穆子六田之《梅兰芳》说部是也。六田京华望族，旷世清才，幼读诗书，壮游瀛岛。秉啸傲不群之资，负笈航海；揽江山名流之胜，尽入奚囊。触目伤情，睹苍生而雪涕；忧心如焚，欲报国其谁知？不得已而投身报界，借舆论以挽狂澜；挥笔灯前，托闲情以伸幽愤，亦云苦矣，殊可怜哉！戌午春，侧身时报，橐笔辽东。乃赋咏三都，洛阳纸贵；伶倌一传，塞上人惊。”这不免有些拔高，但也是实情。穆儒丐早年留学日本，满指望回国能够报效国家的，但是辛亥革命和民国的建立无疑摧毁了他的理想。问题的关键还在于中华民国并没有给普通大众带来福音，实际的情形是在社会大转型期，世态冷酷，人心浇漓，道德情形每况愈下。
　　在1923年连载于《盛京时报》的小说《北京》中，穆儒丐回顾了自己留学回来赋闲在家直到出任报馆编辑，以及离开北京的一段生涯，时间正好是辛亥革命开始到1916年。作者在这部小说中将“北京”作为整个中国的缩影，慨叹民初的几年，“北京的社会一天比一天腐败；北京的民生一天比一天困难。可是北京的上中下三等人民，每天照旧是醉生梦死，一点觉悟没有。梅兰芳的戏价，一天比一天贵，听戏的主儿照旧那样多。茶楼酒肆，娼寮淫窟，每天晚上依然是拥挤不动。禄米仓的被服厂女工更加多了，工钱连六枚铜元都挣不到了。贫儿教养所一天总要有多少贫儿送进来，但是传染病益发厉害了，可是监狱似的办法依然未改。街上人力车的号数一天多似一天，可是汽车的号数也很增加的。教育公所依旧是那样烟不出火不进的，朱科长的权利一点也没有动摇。他每日仍是坐着他那辆驴车，很高兴的去上衙门。他的脑子什么事也不想，他的眼睛什么事也不看。他就知道他是个科长，在社会上很尊贵的。”《梅兰芳》正是在穆儒丐离开北京前夕所写的作品。按照清末民初的一般小说题材划分，《梅兰芳》属于实事小说和社会小说，1915年开始在《国华报》连载，不久因为涉及当局政要被迫停笔。而其本人1916年也离开了北京去往沈阳，直到四年之后这个小说才完成并出版。
　　许烈公为《梅兰芳》作的序说：“辰公之为兰芳作外史，亦有愤于社会之不良、金钱之万恶，构成一种龌龊不堪之风，而使优洁清白者受毕世难洗之羞耻，且小则有背人道，大则有丧礼教，故借稗官野史之直笔，写社会之真状，盖欲警戒群愚，扫灭万恶，其心苦，其志正，诚幽室之禅灯，迷途之宝筏也。而蚩蚩者流以为不利于兰芳之名誉，一再阻挠，直欲举个人言论自由钳制之，不使发其心，抑何愚乎？夫兰芳之龌龊，史不自辰公作外史始播于人间也，稍留心社会情形者，类能道之。而辰公之为兰芳作外史，非欲矜其能刺人隐私也，即不忍目睹龌龊之风气蔓延于社会，祸吾群生，故不惮笔墨之劳，曲曲传出。”穆儒丐创作此作品，固然有大众传媒上满足一般读者对于名人的窥视欲望，以获取商业销售上成功的用意，更主要的还是要表达对于世道人心的一种看法。他能够顶住政治势力的压力，不惮于暴露政客和名流的隐私，一方面是因为军阀党系之间的争斗留出的空间，另一方面则是借梅兰芳之事书写社会国家的景况。开篇《蝶恋花》一词所说：“世界由来棋一局，孤注输赢，不惜乾坤覆。试看中原犹逐鹿。干戈满地人民哭，舞榭歌台烧玉烛。偎绿依红，闲听梅花曲。泪滴成珠三百斛，伤心写出伶官录。”由伶人绯闻的欲望企图上升到中原逐鹿的家国关怀，可谓所求者大。
　　这部小说写作的时间是五四运动的前夕（1919年4月6日连载完毕），这个时候的新思潮，在全国尤其在北京已经风起云涌，但是作者显然没有受到太大的影响——事实上，直到三十年代创作《福昭创业记》（1937年7月21日至1938年8月11日）时，作者的思想观念仍然是源自东洋的君主立宪体制。因此，《梅兰芳》的道德评判价值与社会意义主要并不体现在其思想形态方面，而是体现在其对于清末民初北京戏剧界的风情民俗的展示上面。这些风俗旧制因为种种权力机制的原因，为正史所不载；而在戏剧与民俗研究者那里，又由于“为尊者讳”等原因一直没有得到敞亮的显现。而《梅兰芳》作为时人的作品，在民国军阀政客争权夺利的权力缝隙中，反而得以保存比较真实的史实真相。

（二）

　　《梅兰芳》首回的楔子里即用大量的篇幅描绘了民国前后北京权贵玩弄像姑的恶劣风气及其原因，为整个小说的性别书写树立了一个背景。在作者笔下，戏剧名伶与像姑这种职业有着难以割清的联系。像姑就是男妓，因其相貌清秀，酷似姑娘，又称相姑、相公。狎像姑之风源于明代，清代沿之，但更为兴盛。1659年，清廷首先在北京禁止官妓。清代法律规定，官吏不许狎妓，如有官吏暗中招妓侑酒被巡城御史查到，就要受到严厉处罚。但狎优则可以通融，官吏往往招伶人侑酒唱曲。一个厉禁，一个可通融，于是狎像姑之风在清代官吏中兴盛起来，此风以京师为最。十余年后，全国各地的官妓也相继被取缔。“道光以前，京师最重像姑，绝少妓寮。金鱼池等处，舆隶群集之地耳。咸丰时妓风大炽，胭脂石头胡同，家悬纱灯，门揭红帖。每过午，香车络驿，游客如云，呼酒送客之声彻夜震耳。士大夫相习成风，恬不为怪。身败名裂，且有因此褫官者。”
　　清代诗人蒋士铨《京师乐府词·戏旦》描述了官吏狎像姑的状态，并对其痛加讥讽和抨击：“朝为俳优暮狎客，行酒灯筵逞颜色。士夫嗜好诚未知，风气妖邪此为极。古之嬖幸今主宾，风流相尚如情亲。人前狎昵千万状，一客自持众客嗔。酒闲客散壶签促，笑伴官人花底宿。谁家称贷买珠衫，几处迷留僦金屋。蜞蜣转丸含异香，燕莺蜂蝶争轻狂。金夫作俑愧形秽，儒雅效尤惭色庄。腼然相对生欢喜，江河日下将奚止?不道衣冠乐贵游，官妓居然是男子。”晚清陈森写的小说《品花宝鉴》中就有许多官场狎像姑的描写。吴趼人《二十年目睹之怪现状》写到清代官吏可以狎像姑而不可狎妓的情况：“这京城里面，逛相公是冠冕堂皇的，什么王公、贝子、贝勒，都是明目张胆的，不算犯法，唯有妓禁极严，也极易闹事，都老爷查的也最紧。逛窑姐儿的人，倘给都老爷查着了，他不问三七二十一，当街就打；若是个官，就可以免打，但是犯了这件事，做官的照例革职。”曾朴《孽海花》也写道，京师士大夫“懔于狎妓饮酒的官箴，帽影鞭丝，常出没于韩家潭畔”。李宝嘉《官场现形记》里写了个“一天到晚长在相公堂子里”的老斗，名卢朝宾，官任给事中。他所狎的像姑叫奎官，始而狎，继而替奎官赎身，娶媳妇，买房子。这么多的记载说明，在当时，狎男妓是较为普遍的现象。
　　像姑的产生，为女权主义的理论提供了鲜活的例证，其实是一种阶层权力的压迫下，男人变成“女人”的过程，并非全然是性倒错的生理原因。埃瑞克·周（Eric Chou）的《龙凤》一书中，有两节专门讲清朝同性恋的盛行，一节题为“满族人嗜好同性恋”，写到咸丰皇帝、同治皇帝以及一些达官显贵的同性恋；另一节题为“兔子”做了宰相，描写乾隆皇帝所宠爱的同性恋对象和珅（1750—1799年）做宰相的经过，“兔子”是对男性同性恋对象的俗称之一。在像姑与嫖客之间的关系中，更多的涉及体制与权力，基于个体性取向的差异如果有，那也是由于前者造成的。埃瑞克·周的著作具有明显的东方主义色彩，将一个异域的他者作为一个想象的充满异域风情的所在，正是萨义德（Edward W.Said）所竭力批评的殖民思维。
　　像姑与优伶之间的关系错综复杂。堂子里的像姑与科班中的戏子本是两途，但像姑为了多挣钱、挣大钱，没有不习戏登台入梨园行的，遂带得梨园行风气大变，如今也就格外看重色艺双全了。因此，像姑多是优伶兼营，故狎像姑有时又称狎优、挟优。像姑多为年少者，出色者多在二十岁以下，称为娈童、优童、歌童等。像姑的卖淫处所称为像姑堂子，其待客内容有侑酒、唱曲、谈诗论画、卖身等。狎像姑的官吏与像姑的关系不同于古时的君王宠幸嬖臣，而是商业性的主客关系。因此，某一客独占了（“自持”）某像姑，就会受到众客的嗔怪。凡与某一像姑要好，且被其依为靠山的人，俗称“老斗”。
　　根据一般的历史与民俗材料可知，戏班伶人在北京外城的住处，大多集中在西柳树街以北，北城与中城相交的地方，主要的胡同有：樱桃斜街、胭脂胡同、玉皇庙、韩家潭、石头胡同、猪毛胡同、李铁拐胡同、李纱帽胡同、贩子庙、陕西巷、北顺胡同、广福斜街。至晚清，这一带“娼寮丛处”，俗称“八大埠”或“八大胡同”。京师著名的像姑堂子在八大胡同的韩家潭、樱桃斜街、陕西巷等处，这些地方都是京官士大夫经常出没的地方。清末名妓赛金花的自述也可以佐证：“我们在京就住在李铁拐斜街的鸿升店内——这时如韩家潭、陕西巷、猪毛胡同、百顺胡同、石头胡同等地，住的差不多全是妓女、像姑，这一带非常繁华。”梅兰芳的家就在李铁拐胡同。
　　小说《梅兰芳》从其祖父曾是“同光十三绝”的梅巧玲死后家事萧条开始写起，及至慢慢受马六爷等人吹捧成名，《顺天时报》开菊榜当选为大王，赴沪唱戏，至应邀至日本结束。基本线索正史里也有迹可寻，而掺杂于其中的小说作者个人的见证实录、风俗白描，则带有充分的民俗史料价值。清末京戏在北京的地位此时已经发生了一些变化，谭艺林《钧天俪响》（1901年）序中记述当时谭鑫培等伶人“皆食五品禄，供奉内廷，颇蒙眷睐”，而“外省督抚两司入觐，其同乡及所部公宴于会馆必演戏，一日夜之费几至千金两，而内廷所费则十倍之……”戊戌政变后，“国家多故，内宴渐稀”，到了闹义和团的时候，“正阳门外千余家一炬皆成焦土，所谓四喜、三庆、玉成、福寿、宝胜诸部一散如烟，光沈响绝”，正是“乐尽悲来，宫院乌啼，秋槐自落，山河尚在，弦管无声”。民国时代京戏却出现了一段时间畸形的繁荣，繁荣的背后则是京戏伶人同像姑之间微妙的关系。
　　如前所述，咸丰以后，随着清朝国势衰败，禁令渐弛，官员狎妓之事逐渐多起来，始而不敢公开，后来则堂而皇之，并形成风气，有些地方的官场甚至酒席间无妓不饮，无妓不欢。光绪中叶以后，禁令更加松弛，这使得官员狎妓之风空前鼎盛起来。此时的妓馆高张艳帜，车马盈门，南娼北妓纷纷角逐于官场，一些官吏还公然纳妓做妾。与此同时，狎像姑之风则渐趋衰颓。民国时期，沿流播之余绪，此风又高炽。只是这些史实往往在戏剧史的书写中心照不宣地给抹杀了。关于当时梨园真相，实有赖穆儒丐此类小说得以保存。前述《北京》中就记载了名伶白牡丹的成长经历。书中记载梨园师徒的实情是：
　　
　　因为梨园行，俗谓之无义行。别的行当多少都有点师生义气，唯独梨园行，师生之间大半都是仇人。譬如一个伶人，收了一个徒弟，合同上写的年限很多，不用说了，甚至还有打死无论的话。年限之内，无论徒弟挣多少钱，徒弟家属没有分润的权利。徒弟出师时，年限内师傅代置之物，概行扣留还不算，便是旁人所赠之物，也不能携去一件。徒弟若是嗓音不倒，有人帮忙，还能自树，不然出师之后，依然不能生活，所以徒弟对于师傅的恶感非常深厚。出师便算断绝关系，没有一个彼此相顾的，所以管他们叫无义行。难道他们跟常人不一样吗？就皆因他们内容习惯不好，把人都教得一点义气没有了，完全唯利是图。这也是社会上一个问题，应当研究的。
　　
　　其时，不光私人收徒如此，正规科班订立的契约也近似，入科学生家长与戏社之间需要订立契约。如1904年叶春善成立的喜（富）连成科班的入班契约：
　　
　　契约系用红纸摺，外面书写“关书大发”四字，折内文曰：“立关书人×××，今将×××，年××岁，志愿投入×××名下为徒，习学梨园生计，言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归社中收入。在科期间，一切食宿衣履均由科班负担，无故禁止回家，亦不准中途退学，否则由中保人承管。倘有天灾疾病，各由天命。如遇私逃等情，须两家寻找。年满谢师，但凭天良。空口无凭，立字为证。立关书人×××画押。中保人×××画押。年月日吉立。
　　
　　此种契约现在看来其实是颇为残酷的，背后产生的恩怨情仇、纷争纠葛已经渐渐湮没不闻。《北京》中白牡丹从师傅老庞那里赎身就是经历了许多曲折，由记者和热心的戏迷帮忙才得以成功。这种遭际在平常伶人那里又岂是个别现象？

（三）

　　民国初年的北京，社会风气之败坏尤其在玩弄伶人上可谓穷形尽相，这在《北京》中有详细的描绘：
　　
　　北京近来出了两种人，专门把持戏子的。第一种是文士派，第二种是纨绔派。文士派当初都是逛惯了像姑的下处的，如今虽然没了这行营业，他们风流的习惯依旧改不了，所以他们对于唱小旦的后起角色，但分有点资质，他们便据为己有。但是他们哪里有工夫去物色人，他们也不懂戏。小孩没有成名以先，他们绝对没有赏鉴的能力，不知道谁能成名。可是他们有个老法子，每天看报，他们见那个孩子捧的人多，他们便按图索骥，到园子里一看，果然不错。他们便请人去说，愿录为弟子，或是认为干儿。他们都是老名下，又有钱，谁不喜欢拜他作老师呢。戏子一到他们家去，别人打算再瞻颜色，那就很难了。戏子从此也就知道有他们，再也不想想替他冒汗做文章的人是由一个小泥孩子的时候捧到这步田地的……第二种纨绔派的人……他们的指南针，也是报纸上捧角的文字。他们纯粹是耳食。听见人说好，他们以为必是好的，便千方百计地想法子侵占。
　　这种情形在那个时代似乎颇为常见，只是一般这类事情往往隐匿在正史的边角处。老舍有一个短篇小说《兔》写的也是票友小陈下海为伶，而终被黑势力控制，英年早逝的悲剧故事，不过边缘题材的作品一直不太为研究者注意。
　　1912年4月，北京政府严令取消了私寓，也就是“私坊”，“却喜这时梨园生意极其投时，再说自取消像姑堂子之后，唱旦角的多半有阔人捧场，声势极为煊赫，早年视作下贱营生，今日却是人人羡慕的。所以好人家儿女，有点资质的，纷纷都入了伶籍”。这些伶人多半兼营以前像姑的营生。正是基于这样的原因，戏剧伶人尽管不乏拥趸和戏迷的吹捧和金钱的利益，但是社会地位终究没有摆脱受人玩弄与轻视的地位。不过，狎像姑和嫖妓却又有着高雅与低俗之分，久在京中做部曹的何德刚的一段笔记记载可以作为佐证：
　　
　　京官挟优挟妓，例所不许，然挟优尚可通融，而挟妓则人不齿之。妓寮在前门外八大胡同，麇集一隅，地极湫秽，稍自爱者绝不敢往。而挟优则不然，优以唱戏为生，唱青衣花旦者，貌美如好女，人以像姑名之，谐音遂呼为相公。其出色时，多在二十岁以下。其应召也，便衣穿小靴，唱曲侑酒，其家名为下处。下处者，京中指下朝憩息之所为下处，故借以名之也。若就饮其家，则备十二碟以下酒，酒后啜粥而散，名曰排酒。酒钱给京票四十千，又下走十千，按银价不及四金也。或在其家请客，名曰吃饭。吃饭则视排酒郑重，一席之费，多者廿四金，少者亦必在十金以外。下走之犒，则随席之丰啬而定，其馔较寻常酒馆为特别。余曾为龚蔼人方伯所约，在梅兰芳之祖梅巧玲家，食真珠笋一味最美。盖取蜀黍初吐颖时，摘而烹之，鲜脆极可口。余在苏赣宴客，因署后有蔬园，每仿制之。然一盅所需，已踏破半畦蜀黍矣。京官清苦，大概只能以排酒为消遣。因下处清雅，夏则清簟疏帘，可以观弈，冰碗冰盆，尤可供雪藕浮瓜之便。冬则围炉赏雪，一室烘烘，绕座唐花，清香扑鼻，入其中，皆有乐而忘返之意。像姑或为赏音也。然此皆闲曹年少时为之，若官跻卿贰，年逾耆艾，则仍屏绝征逐，以避物议。尝闻潘文勤平时最喜一善唱昆曲、兼工绘事之朱莲芬，及任侍郎，便不与之相近。而莲芬年节前往叩贺，文勤必袖廿金银券，而出亲授之。一见而别，至老不衰，都下传为韵事。盖优之风雅，远胜妓之妖冶，故禁令虽同，而从违不必一致也。
　　
　　穆儒丐本人却无法摆脱传统士大夫对于戏子娼妓的那种歧视态度。梅兰芳祖父梅巧玲（1842—1882，字慧仙，苏州人，四喜班著名的旦角演员）史载因体貌丰满，有“胖巧玲”之称。他扮相雍容华贵，穿戴旗妇官服，出场时四座无不鼓掌欢迎。梅巧玲擅长念白戏，以《雁门关》、《四郎探母》的萧太后最有特色，为人正直，重情谊，后任四喜班掌班，培养弟子很多。而梅兰芳的伯父梅雨田（1869—1914）长期为谭鑫培操琴，与鼓师李奎林被称为谭的左辅右弼。梅雨田运弓有力，指法纯熟，音色纯净，随腔垫字，技巧高超过人，能奏昆曲不下三百出，创京剧琴师两大流派之一，也是琴师“四大名家”之一。这些家传文化和艺术上的造诣并没有为穆儒丐所关注，他侧重的是对于其背后操持的恶势力的揭露，终成于鲁迅所谓“谴责小说”之一脉余波。
　　1925年，郑振铎发表《“谴责小说”》认为，它们以真实人物为书中人物形象，“本也无妨，但绝不可以揭发人间的黑幕、披露人们的隐私为目的，否则就玷污小说的尊严，堕落为黑幕小说”。“谴责小说”按鲁迅的考察，是因为嘉庆之后内忧外患深重，戊戌政变不成，加之庚子之变外交失利，“群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好。则其度量技术之相去亦远矣”。至谴责小说末流，模仿李宝嘉《官场现形记》、吴研人《二十年目睹之怪现状》、曾朴《孽海花》的谴责小说，就流入类同谤书或者“黑幕小说”的下乘了。陈炳在《最近三十年中国文学史》中说：“如《中国黑幕大观》、《北京黑幕大观》、《上海黑幕新编》之类，就径直用‘黑幕’做书名了。其他用‘现形’或‘怪现状’做书名的以及同性质的书还很多。这类黑幕式的小说，发端于光、宣之交，盛行于袁皇帝时代。民国四年，《时事新报》至登广告，征求‘中国黑幕’。由讽刺小说变为谴责小说，出于时势要求；由谴责小说堕落而为黑幕小说，也是时势使然。原来辛亥革命本不彻底，所谓‘革命军起，革命党消’……因为这种东西可以说是旧思想的结晶，在旧社会中才有此产物；同时又是造谤泄愤，或是暗地里指摘时政的一个妙法；又可把它作为消闲或卖钱的生活；所以某黑幕大观，某某趣史，某某外史，某某之秘密，以及各种同性质的作品都出来了。”
　　穆儒丐作为报人作家，难免沾染这样的时代文学风习，疵者固不必深究，其意义与价值应从对于北京梨园“地方性知识”的描摹与刻画中寻找。第十三回“缔丝萝好事成虚愿，开菊榜大王冠头衔”中，《顺天时报》借着开菊榜评比戏剧界的大王，就详述了主办方的预先敲竹杠的期望。黑箱操作的商业运作，现代商业运营与旧式捧角的恶心结合，构成了一幅恶心黑暗的丑剧，没有公正性可言，所有参与的人都不以作弊为耻，反倒视买选票为理所当然，不得不让人怨叹社会的风气颓坏到何种程度。整个操办活动本身就是一出绝妙的戏，实是当时梨园景况的实际写照。报纸等大众传媒在客观上也确实推动了戏剧本身的改进、评论和发展。
　　《梅兰芳》中被作者一再嘲笑的“齐东野人”其实是影射戏剧评论家、戏剧史家齐如山。齐东野人被描绘成一个打秋风、架秧子、攀附权贵的小丑，中间颇多歪曲之处。有些地方，比如他为梅兰芳设计新戏的功劳无法一一抹杀。齐如山多年同梅兰芳一起从事戏曲艺术的改进工作，是剧作家，也是一位戏剧理论家。1948年到了台湾，1962年故于台湾。齐如山的《说戏》刊于1913年，力主戏曲改进，可以说是他研究京剧艺术的第一本书。齐如山到过欧洲，又出身译学馆，《说戏》就是想以西洋戏剧的框架来改造京戏。1915年，梅兰芳从上海回到北京，自4月起到1916年9月编演了《孽海波澜》、《一缕麻》等十一出时装新戏，本来是戏剧改良的一件好事。只是穆儒丐难免带有守旧派的色彩，对于齐如山帮梅兰芳设计的许多新戏嗤之以鼻。“兰芳既然成了名角，在这好戏上当然要吝唱的。若论他的戏，在旧戏里面，可听可看的甚多，如同《祭江》、《祭塔》、《宇宙锋》、《红霓关》、《汾河湾》、《武家坡》以及《坐宫盗令》等戏，都是极好的。可惜这些戏，人都不爱听，专爱看他的《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》以及什么《少女斩蛇》、《一缕麻》等类。社会上既然爱看他这些新戏，兰芳也只得拿这些做门面，反把真正好戏置诸高阁。假如今日再教他唱一出《祭江》，恐怕给一万块钱也不敢应了。俗语说得好，一天能卖十担假，百日难卖一担真。不但江湖上卖假药等类的如此，便是戏子也卖起假的来了，可胜叹哉。”这大约也和作者本人并非“梅党”有关，《北京》中就叙述了记者宁伯雍等人结成“白社”拥护白牡丹以和梅兰芳的戏迷抗衡的情节。《北京》据长井裕子研究得出结论，可以视为作者的自叙传，考其情节与《荀慧生传略》所记史事基本符合。这些类似今日歌星的Fans，相互之间因为偶像的关系彼此攻讦，扭曲史实，在所难免。
　　不过作者尽量保持公心，所要表达的是对于国事的看法：“转眼之间，民国的日月已过了五六年了，这五六年内，国家多事，人民流离，一些正经事也没办。可是捧兰芳的这群阔佬，没有一天不乐，没有一天不为兰芳尽心筹划，假如为政诸公照爱兰芳一般去爱国家，这几年的民国早已富强起来了。可惜大好的山河，竟不如一个唱戏的有价值，弄到这样，是谁之咎？福王少小风流惯，不爱江山爱美人。我想今日的政客，大都是福王一流，只要眼前有承欢的，便是作了外国奴隶，也甘心的。”其中对于梅兰芳本人的刻画，面目与性格并不清楚，但是偶尔关于其内心的描写可以透露出作者的理解：“人生在世，势力金钱，固然是不可少。这自由二字，更是缺不得的。就拿我说，总算不忧饥寒，在唱戏的里面，究竟是头等脚儿了，只是身不由己，已落在人家势力圈里，人家不喜欢的东西，我不敢爱，人家不满意的人士，我不敢交，如意承旨，小心伺候，还恐人家不乐，究竟我算干什么的，这‘梅兰芳’三字虽然是我的姓名，究竟不是我的梅兰芳，连我带梅兰芳三个字都属了人家了。”穆儒丐不光是写梨园里的这些无奈之人，他对于整个社会上被侮辱与被损害的都抱有同情。《北京》中最让人注意的形象恐怕就是那个可怜的妓女秀卿了。事实上，在《北京》和《梅兰芳》所写的故事的背景时间正是北京辛亥革命后政治、经济、伦理大混乱的时候。“由于社会贫困化，很多妇女被迫或自动为娼，1912年北京只有妓院三百五十三所，妓女三千零九十六人（只包括登记在册者），以后每年都有增加，1917年有妓院四百零六所，妓女三千八百八十九人。此外还有人数不可考的私娼，据甘傅估计，1917年北京的私娼在七千人以上。总之，全市妓女人数最低限度也在一万人以上”。而1912年北京内外城人口总数为七十二万五千零三十五人，1917年内外城人口总数为八十一万一千五百五十六人〔2〕。这是个非常惊人的数字，大致估量起来，大约一百个人中就有一个是娼妓。秀卿只是无数下层妓女中的一个，命运不会比其他人更悲惨。

（四）

　　在如此堕落灰暗的社会中，跳梁小丑和窃国大盗沐猴而冠，善良美好的贫民却处于被践踏和被玩弄的境地，梨园的舞台上下和社会的舞台内外分明演出两场几乎同样的悲剧和闹剧。对于史实与地域性文化的一种存留、对于现实社会处境的揭露与讥讽是穆儒丐梨园书写的题中应有之义，不过仅有这些并不能凸显出其独特的意义，因为晚清笔记小说和同时代许多社会黑幕小说都有类似的功能，值得注意的倒是在《梅兰芳》的文本缝隙中，性别书写透露出的国家政治意味。
　　小说最后的情节写的是在政府弱势外交的情况下，梅兰芳成为一个结与国之欢心的中介，被派往日本代表中国进行友好访问式的演出。原因在于，小说借一位“大仓男爵”的话来说：“第一，他是贵国绝无仅有的名优，我们邻邦人，应当瞻仰的。第二，为中日两国亲善计，这事亦不可缓，将来两国交涉，借重梅郎的地方正多。”一个伶人如何获得了如此高的社会地位和文化象征的功能呢？小说中的另一个人物叶玉虎作为当时政府高官梁士诒的代表之言论似乎透露出一点端倪：“提起这人（梅兰芳），真是我们中国最近一件可夸耀的事。若论我们中国，历史上的人物，如圣贤，如英雄，如文士，如学者，代不乏人，真有出色人物。不知怎的最近这几十年，不但没个英雄，连个美人也产不出，稍微有点知识的，大都抱才难之叹，谁知四百余州禹域江山秀丽，不钟于圣贤，不钟于英雄，不钟于学者文人，而独钟于一个唱戏的梅兰芳，岂不是一件奇事么。这人在我们中国，总算是一个代表人物，全社会上的人，不论贫富贵贱，老少男女，把精神都交于他的。英儒马可来评论沙克斯比尔有云，英伦三岛可以亡，沙克斯比尔不可无。如今我也要拿这话，评论我们梅兰芳的。中国二十三省可以不顾，梅兰芳是一时少不得的，皆因兰芳一身，是我们中国四万万人精神之所寄。若是把兰芳没了，我们的社会便如坠入沉渊，毫无生气了。”此处的惊人之言引人注意之处在于，“梅兰芳”已经成为当时中国文化昭显于世界的“代表”，显示出身体隐喻的政治性。被女性化的男性——旦角——成为一个国家的符号，无论是政治的还是文化的，在男性中心的社会语境中都是一种蔑视。作为想象东方文化的一个标记，“梅兰芳”的遭遇不由得让人想起晚清的赛金花。而小说中恰恰有段话点出了二者之间的奇妙的关联：“实则中国对于外人，也没什么可夸示的，如今拿兰芳作为国际间一个结欢品，总算为中国增光不小。假如借着兰芳的魔力，办一件痛快的交涉，这兰芳也可算是历史上不朽的人物，状元夫人赛金花不能专美于前了。”
　　无论在学者的记述（刘半农、郑颖孙、商鸿逵的《赛金花本事》）、文学的书写（樊增祥的《彩云曲》、《后彩云曲并序》，曾朴的《孽海花》、夏衍的《赛金花》）、民间口耳相传的口头故事中，赛金花都是一个拯救国家于危亡之中的英雄形象。王德威曾经论述过赛金花作为一个颓废无行的“尤物”（femmes fatals）正是最有资格引导我们进入腐败堕落、聚散不定的晚清社会的不二人选，“《孽海花》的核心，是两个女人对中国命运的操弄。慈禧太后对权力的滥用，几乎导致国破家亡；而赛金花这一出身欢场的‘美艳亲王’，却凭借名不正、言不顺的权力，挽救了中国。赛金花也许从来不曾被尊称为革命者，但她却以最不可能的方式，重振了晚清时代中国的身体政治”〔3〕。风尘女子的侠义行为向来是中国文人叙事的传统，赛金花之所以得到那么多的文人学士青睐与此有关，不过赛金花之超出以往的情形在于，她的身体运作同家国命运联系在了一起，并且完成了男人所无法完成的“不可能之任务”。“梅兰芳”在文本中所面临的任务和扮演的角色同赛金花倒具有了异曲同工的效果。
　　穆儒丐的结尾诗可谓一语中的：
　　
　　莫谓书生语太酸，伤时心有未能安。
　　东方长大惟持戟，小子侏儒也戴冠。
　　魔鬼困人形瑟瑟，财神傲物面团团。
　　由来世事同儿戏，我作梨园一例看。

《书屋》2007年5期