四年前我去过一次昆明。那时正是我母亲重病的时候，所以来去匆匆，除了在云大的校园里转过一圈外，什么印象也没有留下。虽然也几度梦绕那彩云之南，西双版纳、香格里拉、大理……都是梦中的好山好水，终因忙忙碌碌，屐齿无痕。但对云南的向往依旧，那里是我国少数民族集中之地，民间风俗的丰富多彩可以想见，我常常想，少数民族文化的共聚与繁荣，一定会孕育出斑斓多彩的伟大文学。我一直充满趣味地关注着来自这块土地的文学青年。十多年前，拉祜族青年作家娜朵来复旦进修，我曾用通信的形式为她的小说写过两篇评论，鼓励她刚刚起步的文学尝试；七年前，我也为彝族青年作家纳张元举办过一次作品研讨会，会上师生们对少数民族文学都发表了很好的见解。去年，我又指导了一位纳西族的青年教师，我目睹了她在复旦感受的精神的变异和发展，由衷感到喜悦。为了解这一块神奇土地上的文学，我还曾经拜托作家白桦代为组稿，打算策划云南青年文学的专号，把他们的作品介绍给上海的读者。
    但是，尽管我为此有所努力，在阅读张直心教授的论著《边地梦寻》时，打心底里只能感到惭愧。直心教授也是上海知青出身，青年时代在西南边陲地区度过，“文革”后在云南考上大学，留校任教，90年代中期才调到杭州。在云南时，他主要研究方向是鲁迅和现代文学，倒是回到江南以后，才转而研究边地的少数民族文学。他把自己的论著定名为“梦寻”，也就是说，在已经离开了这块土地以后，他所不能忘怀的思绪和情感，促成了这部研究论著。这部书稿中只有一章是他在云南时期写的，当时还没有全书的结构，所以，对云南少数民族文学的全方位的探讨和阐释，确实是他“梦寻”的内涵。这个书名让人联想的不是一部研究论著倒像是散文集，但我特别理解直心教授的这种感情。“梦寻”在这里似乎有双解的意义，一是学者与研究对象的关系有时需要调整，就如巴赫金在讨论欧洲民间传统时所说的，需要一种“降低”的方法，使研究者从高高在上的评判者的地位降下来，降到文学文本中，用审美与感受的眼光来理解文学本身，这对曾经是知青的张直心来说，其心态尤其是这样；二是，少数民族作家们面对越来越远去的民族文化记忆和主流文学的表达形式之间的矛盾，他们的创作，何尝又不是一种“梦寻”？直心教授正是从这些文学作品里触摸到一种文学经验与文化记忆的痕迹，才像发现新的矿物一样去做饶有兴趣的探索。他为《边地梦寻》补充了一个副题:一种文学经验和文化记忆的勘探。
    云南是一个大杂居小聚居的省份，二十五个民族相安共生。《边地梦寻》论及十三个民族三十余位作家的创作，按作者后记所言及的先做文学编年史后做系统研究的方法，其目光所及远不止这个范围。其着重讨论的作家中，有佤族作家董秀英，傣族作家陈建华，藏族作家查拉独几，白族作家景谊、张焰铎，哈尼族作家黄雁、哥布，纳西族作家亚笙等等，这些作家大多也有了一二十年的创作史，在少数民族文学创作中取得了辉煌的成就。但他们又是大山丛林背后的寂寞者，在汉文学为主流的当代文学领域并没有引人注目的影响。我有意查了一下网上的google索引，有关他们的信息并不多。在当代文学批评领域，评论家们关于少数民族的话题总是集中在少数几位已经被认可的作家身上，而更多的优秀的少数民族作家却被无意地忽视了。我自己也是其中的一个文学的色盲，除了读过董秀英的少数作品外，我对这些作家的创作也同样不熟悉。这就是我前面要说的，读了《边地梦寻》后打心底里感到惭愧的缘由。
    少数民族文学是当代中国文学的一部分，但不是汉语文学的一部分。教育部设置的高校中文一级学科里，同时并存汉语言文字专业和少数民族语言文学的学科点，但一个悖论也是存在的，我们今天所关注的还仅仅是那些用汉语言文字来表达的文学作品，云南的作家也都以现代汉语表达为荣。如果我从另一个角度来想，少数民族作家使用现代汉语来表达他们自身民族文化的诉求，在传播和流通方面无疑是必须的，但是否也因为现代汉语并不是他们的民族母语，而影响了他们对自身生命的贴切表达？或者，用汉文学审美传统熏陶培养出来的读者，对少数民族文学的生命内涵又是否能够做出贴切的理解？我觉得这样两层隔膜都是存在的，张直心教授非常敏感地感受到这个矛盾的尖锐性，他甚至有些悲愤欲绝。在作为附录的一篇题为《守望山林:生命与图腾的冥合交感》的文章里，他很深入地探讨了鄂温克族作家乌热尔图为什么在1993年发表《丛林幽幽》以后不写小说的原因，又联系到回族作家张承志在创作《心灵史》以后也不再涉足小说，他不无感伤地发问:
    两部绝笔心心相印:一个在“汉文明的海洋里，继失去故乡，失去母语之后，失去信仰”的母族刻下一部“心灵史”；一个为行将丧失森林、丧失“自己的声音”、丧失传统文化的民族留下了一部图腾志——还能传承么？那湮没已久的种族记忆？还能指认么？那边缘民族特异的生命血质？
    然而更为惊心的是，他在后记里提到了满族作家老舍在《断魂枪》里让镖师沙子龙连声“不传！不传！”的呼声，以及老舍绝笔《正红旗下》中包孕的痛苦眷恋的精神世界，他动情地说:“影响之深刻，甚至延伸至十余年后我撰写此书时，冥冥中竟以论述乌热尔图、张承志绝笔的文字作结，应和着当年老舍‘不传！不传！’的民族传统文化的绝唱。”
    这些文字放在论著的最后才出现，我想用“卒章显志”四字来形容这本书的强烈思想风貌。张直心教授平时温文尔雅，慎言敏行，但从这些文字里却明明感受到烈焰一般的个人情愫。他在云南插队于佤族居住地区，自然对少数民族的人情风俗有不足与外人道的感悟，但能够如此深切地体验少数民族的文化生命，在当代文学评论领域，实在是空谷足音。有了这种切切之情作为初始动力，这部论著对于当代少数民族文学的研究，道常人未道之处，俯拾可见——
　　关于审美范畴，直心教授特意拉来深谙汉传统美学意境的汪曾祺老人作参照，分析了汪氏创作中所谓的“中和”、“虚静”、“平实”的风俗画美学意境，而云南少数民族的风情画意境恰恰反其道而行之，则是浪漫、浓烈、传奇等边地民族的美学，由此分析了汪氏关于云南风俗的描绘总是在审美意境上错位。分析言之成理，用反证的方法，有说服力地展现了云南边地民族审美境界游离汉传统的特殊性。
    关于少数民族语言，直心教授杂糅了巴赫金的“民间自然主义”的狂欢理论，用“杂语喧哗”“杂种气”来概括云南少数民族文学语言的特点。他以藏族作家查拉独几的语言艺术为个案，由“杂”进入狂欢理论，揭示了这种——藏语、纳西语、滇西北方言、普通话、欧化语咳唾成珠；土语、俚语、俗语、谚语、社会主导话语、城市流行话语、街谈巷语乃至污言秽语涉笔成趣——的语言狂欢现象。我以为这一概括不仅仅对查拉独几的创作风格把握很准确，而且对云南少数民族文学整体语言特点的认识也是有益的。大约除了个别没有自己语言的民族以外，一般少数民族作家的创作，总不会是澄明干净的现代汉语，多少显得杂芜而含混，这不是缺点，而是得以保存本民族被遮蔽的真实信息而必然表现出来的语言张力。
    关于叙事体式，直心教授有意把“唱歌似的体式”界定为“云南民族风情小说的基本体式”，从中又划分出不同民族具有不同的唱歌形式。民歌单纯而反复吟唱却不觉其单调乏味，这是因为有旋律和声音来调节其中的变化，但从声学艺术转向语言文字来表现，必然涉及到叙事体式的作用。虽然直心教授没有就这种体式深入讨论下去，但我以为这是对研究许多地区的少数民族文学都是极有价值的思路，不仅仅对云南边地有意义。
    直心教授的梦寻却让我醒悟，作为一个当代文学的研究者，确实还有许多书要读，还有许多事要做。