内容提要：少数民族语言和文学是多元化时代民族文化的重要一翼。本文从汉语言形式与母语文化精神、语言与存在的矛盾，以及文化潜对话所揭示的语言压力等几个方面，分析以彝族诗人罗庆春的《阿库乌雾诗歌选》为代表的汉语诗创作所传达出的文化诉求，提示人们注意少数民族语言和文化的保护与发展问题。
    关键词：彝族汉语诗歌  语言与存在  文化对话 

    诗，是人内心感情的抒发，所谓“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。⑴彝民族生性浪漫，感情丰富，常常用诗乐歌舞传情达意。罗庆春的汉语诗集《阿库乌雾诗歌选》，⑵正是彝族人丰饶的诗歌天赋之证明。诗人通过这些诗歌，书写着自己斑斓的生活和起伏的情感。它是我们观察其生存状态和精神诉求的极好文本。

一

    这里，诗人用汉语创作，大体遵循的是汉诗规则，也不乏当代汉语诗歌那种后现代印记，还有大量的汉语生活经验融入其中。但是，在意识深处，诗人还是浸淫于彝文化的精神世界，诗歌传达的仍是饱含母语文化精神的情感，仍是活生生的彝民族的生活图志。
    乍一看，诗集里的所有诗名,都由双音词语构成:“口弦”、“巫唱”、“雏鹰”、“白虎”、“毕摩”、“神判”、“木品”……一串串具有彝族文化韵味的意象扑面而来，让人立刻领略到那种简约而又丰腴的艺术美感。再看诗句，这里有彝家春的明媚，春的歌声，春的舒心：

    阳光在我们中间
    阳光掀开一层层绿波
    锯末沙沙地落下
    万木复苏的日子
    黑蚁搬迁的日子
    鸣鸟带来土地的声音（《阳光》）
也有秋的收获，秋的神往，秋的欢乐：

    一叶木舟
    载一船的酸果
    描写沉重的秋天
    惟有海天之间  无数不明鸟
    自在地  飞来
    飞去！……（《神弓》）
还有民族生活与毕摩、神话杂糅的欢快记忆：
    狗肉的浓烟熏熟
    屋内最后一尊看不见的佑神
    划开血管流泻无尽的沙
    以泻沙计算生命的时日
    锅庄石开始泄露火塘
    青春时代的隐私（《封冻》）
《性变》、《口弦》等等诗歌，也处处有对故乡景物饱含深情的回忆描摹。而《白虎》、《背景》等等诗篇，则是彝族人的性格、意识和精神的写照：
    挣脱黑夜绵湿的石磨声
    云雾缭绕碧绿的清晨
    你离开地面  去天空
    任意摘取自己核变的果子

    你的头  索玛花一样
    朝东方  于是
    东方洒下亮丽的
    晨露  怪异地缀满
    彝人  山石般渴慕天空的
    眼睛
    （《白虎》）
在《土路》、《联姻》、《岛屿》等诗中，则充满了对民族未来的憧憬与希冀：
    梨花开了、梨花开了，我们村成了花园！
    果子熟了、果子熟了，我们村成了果园！
    城市之央，小儿脆生生的朗读声——
    再次送我回家！
    （《梨花》）

    母语的河床断流，生命，由搁浅起步！
    母语的汪洋上，千万只纸制的航船已经起锚！
    （《岛屿》）

    用汉语语言形式书写民族的生活图景，寻求母语文化精神的传达，这不仅是罗庆春个人的创作兴趣，而且是近年来一批少数民族诗人共同的创作倾向。他们何以作出这样的选择？

二 

    海德格尔有“语言是存在的家”的名言。⑶他说：“哪里有语言哪里才有世界”，“词语破碎处，无物存在。”⑷即是说，语言是“此在”在天、地、人、神四方结构中得以“诗意地栖居”的家，并使之成为有根的存在。自幼生长在大凉山彝族地区的诗人，彝语就是他存在的家园。放弃自己得心应手的母语，有意割裂存在之根，是不是力图在母语之外，重新构筑一个精神生活的家园——用汉语？
    回答是肯定的。罗庆春曾在一篇文章中说过，中国少数民族汉语诗歌创作已经从“英雄时代”走向具有自觉的文化意识的“寓言时代”，而“这一时代的少数民族文学无法规避一种精神现实：民族历史的梦魇与民族未来的吁求相交织的民族生存寓言的营构与承诺。”⑸在对“寓言时代”的定义中，诗人认为，它“寄寓着两方面的精神意象：一方面是与主流意识形态合拍，或者说与大时代的要求趋同的时代精神；另一方面是寄寓着本民族求生存求发展的内在精神愿望和心理动机。”⑹这正道出了他们用汉语创作的真实动机。
    然而，这动机里埋下了矛盾的种子：为了“与主流意识形态合拍”，为了民族的生存和发展，努力用“第二语言”创作诗歌，语言形式与精神存在的错位自然会凸现出来；对这种矛盾的忧思，也实实在在地体现在罗庆春诗作的字里行间：不仅在于诗歌用汉语表述民族生活和精神而或多或少出现的变形走样，而且，矛盾存在于诗人的思想深处：
    你栖落巨石之颠的英姿，早已漫漶不清；可在城市的深巷里，我仍用电脑反复描绘，惟妙惟肖，栩栩如活，却始终排泄不出你当年作为巨石之冠的禽垢。
    ……
    我必须生活在如此轻盈的城市深处，我藏而不露，我以你的名誉用异类的智谋，对这座久已繁华昌盛的城市暗渡陈仓。（血腥的汉字！）
    我熟练地使用这些汉语汉词的同时，一群睿智的蛆孓爬满我的周身。不是说，在更加久远的年代，你亦是蛆孓之身么？你翕动的毛孔和蠕行的躯体什么时候冰凝难释？
    最终，这座城市在你枪口般的目洞里蜗居多年，你为何不曾流下一滴晶莹彻骨的泪珠？（《大禽》）
在城市里使用电脑的“我”，与作为民族之象征的“大禽”已经分离，语言与存在不再和谐。
    卷帙浩繁的国度
    异类开始形成于
    难以书写的一纸空文
    在全面叙述的时代
    中断叙述

    那些偷学汉语的少数民族
    使一些汉字走向贫血
    在蜘蛛的引诱下
    诗人重新建立自身与语词的关系
    在诗歌繁荣的时节
    消灭诗歌
    会令硕大的蛛卵爬满笔端
    也象征一种收获（《蛛经》）
叙述已经中断，诗人将用什么来重建自身与语词的关系？
    按照海德格尔的观点，语言与存在的本质关联，就在于语言就是存在，语言“让存在给予、显现”，因而，一切矛盾和压力都来自于、也表现为语言的压力：“由于高度统一的国家意志制约的必然性，导致了各少数民族的历史文化、精神遗产正在或行将被全部转写成汉语文献。……这种文化奇观现象在增进各民族文化间交流互渗的同时预告了各民族‘母语叙述’与‘母语文化’的终结。”⑺紧接着，是母语诗歌的被迫消音：“在彝族汉语诗歌的产生与繁荣的同时，固有的母语诗歌传统被全面颠覆，属于艺术本体论层面的彝族母语文学优秀的艺术传统也随之被抛弃或淡忘，作为营造一个民族语言艺术的独特世界，以及母语为载体的文化传统的连续性与整体性建构的彝族母语文学最为珍贵的精神特质、语感力量和思维方式也一并被彝族母语诗歌自身的命运所封存。”⑻
    “一种语言的叙述方式、抒写形态的被颠覆，意味着这个民族的思维模式、价值取向、生存方式、精神实质的全面变迁。”⑼因此，诗人哀叹“母语的灵柩通过城市下水道，进入网络中心”，担忧母语“最终自我泯灭”。诗人们在接受时代文化大潮的撞击时，“历尽了心灵失衡、精神失衡、灵魂失衡的磨难与痛楚。”⑽
    但是，如果固守母语，用自己的语言言说，就没有对话，就是失语，而“失语”，意味着“失家”的忧心：
    我真正脱离自己的母体
    是在雷电劈开葫芦的夜晚
    那时  雷电也被铜网所缚
    那时  海水重新泛滥成灾
    葫芦的碎片
    成为海洋里  星月的
    雕塑
    重游开始
    世界  不再圆满
    我  有家难归（《重游》）
“失语”，意味着边缘人生存的苦闷：
    我从祖先那里传承和积蓄而来的能量早已耗尽；我无数次企图找准城市钟摆动力的源泉。我却被钟摆之声远远地悬置于这座城市的边缘。局外人的姿态时而令我孤苦寂寞，时而让我飞临绝顶，一览众小。
    我长期生存在文化的冲突与夹层之中，我渴望澄澈我内心的郁结与精神的絮语，让与生俱来的苦闷绽放为阳光下艳丽迷人的花朵，装点城市的早春……（《钟摆》）
    “两难”的矛盾，使他们必须要在被压缩了的生存空间——物质生活和精神生活的空间，寻找释放语言与文化巨大压力的途径。然而，母语及其文化的命运岌岌可危，于是，我们看到，罗庆春等诗人不得不用第二语言——汉语创作，努力营造出彝语与汉语、彝文化与汉文化对话的另一个空间。正如罗庆春所言：“以汉语当代诗美标准、诗意技法去观照本民族历史文化遗风，追念远古民族精神，缅怀本民族优秀的文化人物、文化传统和历史事迹，从中实现着观古人而反观自身，在怀旧情中获得新的情感依托，这已成为当代各少数民族汉语诗人群体最为重要的美学行为和精神模式。……只有这样，才能在异化与抵抗异化、偏离与不断得以矫正所形成的文化张力场中找到新的生存意义和生存空间。”⑾这就是为获得一个合理的生存空间，以文学的方式进行的文化潜对话。

三

    哈贝玛斯的“主体间性”理论认为，在现代文化多元论的语境中，普遍理性的基本建构方式只能是文化的对话方式：在承认和尊重文化和话语权利的前提下，通过确立一种能够超越特殊文化传统的相互性视野，充分展开对话，以实现 “交互主体性”的理解，最终达成理想的公共理性。在这一文化对话过程中，公正有序的公共论坛或对话场所、对话所需的“理想语言”和“语境”、“交互主体性”基础上的视境融合，是不可或缺的三个基本条件。
    由此看来，在彝与汉的文化对话中，罗庆春正是试图以诗歌作为对话的方式，以汉语（第二语言）作为“理想语言”，以自我作为另一主体的代表出场，来与主流文化对话。
    根据海德格尔语言与存在关系的理论和哈贝马斯的对话理论，在文本与读者之间展开的交流与对话中，文本是一种吁求、呼唤、渴望被理解。在这里，文本是以“准主体”的身份进入对话的，而其背后的真正主体乃是作者，文本其实就是作者存在的一种表现，就是动态化的作者。尽管作者的意图与文本显示的意义并不总是一致的，但文本中始终不会脱离作者的存在。所以，诗作与读者之间潜隐的正是罗庆春等诗人与读者的交流，人们的阅读从某种程度上正是与作者的交流与对话。
    罗庆春曾提出过文化和文学的“混血”论，他说：“‘文化混血’是时代历史的必然。……我们知道，在这样一种‘文化混血’的时代大趋势下，任何人为的自我封闭或盲目抗拒都是徒劳的。明智的抉择是使这种‘混血’现象高度自觉化，使其在知己知彼的‘血型’与‘血性’的前提下去自觉完成‘混血’，而不是在蒙昧无知、似是而非的情况下被他文化被动同化。”⑿这里，“混血”即认同的同义语。
    所谓文化认同，是指特定个体或群体认为某一文化系统（价值观念、生活方式等）内在于自身心理和人格结构中，并自觉循之以评价事物，规范行为。所谓“高度自觉化”，即主动的语言认同：彝族人的当代生活已经离不开汉语，特别是因经济或政治等方面的需要，掌握了汉语就有了一种竞争能力，会受到人们的敬佩。在文学创作中，用汉语写诗，自然也是竞争的需要。所以在彝族诗人的汉语诗中，汉语新诗规则、词汇选择、意象创造，尽管与优秀的汉语母语诗歌还有一定差距，但已经对汉语有完全的体认：
    母亲的乳头重新凸现，我溯源的本性得以暂时的止渴，泅行城市的底部与盘旋城市之空，汉词不会带来太大的差异。（《岛屿》）
    然而，语言认同必然潜伏着危机，不仅仅是准确表达的危机，而且潜藏的是丧失话语权的危机，最终会导致文化认同的危机。正因为如此，这里的“文化混血”——文化认同是被动的。
    按照韦伯的观点，文化认同是一种主观的信念(subjective belief)，是以对族群的历史有主观的“共同的记忆”(shared memories)为前提的。无法抹杀的“共同记忆”会左右作者在文化认同时采取被动的态度。所以我们看到，诗作里传达出的精神的价值的认同是如此地艰难：“城里人恒定的钟摆意识，令我这个异族人感到捆缚，感到桎梏，感到窒息。”（《钟摆》）
他总是在“极力寻找我的异体，插进这座城市深处，哪怕只充当一块砖石，一个窗口，一颗按钮或一根深埋地下的电缆都行。我只在乎抽出我的真身，与这座古城若即若离。”（《玩偶》）
而这种被动的文化认同，恰好是语言认同危机的一种反拨的力量。罗庆春清楚地认识到了这一点，他才会在提出“高度自觉化”的“混血”之后又补充说：“只有用理性、自觉的态度对待‘文化混血’之历史、显示及未来趋向，我们的彝族汉语诗歌创作才能在自觉、理性的吸收、借鉴及变构多种外来文化因素和文学艺术优秀遗产的基础上，走上‘混血成长’的健康正途。其实，古今中外，任何成功的文学艺术创造，无一不是在艺术家们文化大综合，智慧大凝结，知识大汇集的基础上建构而成的。”⒀而且提出了“抵制同化”的观点：“对当代形态下的彝族文化来说，抵制同化的惟一策略就是自觉同化到时代文化发展总趋势中去。”⒁民族文化要求得健康发展，必须有借鉴有学习。但在这一过程中，自强自主的意识，使少数民族诗人时时警惕着那种丧失自我的、没有生命力的一味趋同；而被动认同下的“混血”或“杂交”优势，才是彝族文化与文学发展繁荣的潜力所在。
    主动的语言认同与被动的文化认同，这种矛盾现象，实际代表了少数民族文学创作中的语言与文化认同的一种普遍性倾向。

四

    有论者称罗诗的“语言实验”中，“始终充盈着一种双声复调的自我对话风格”，⒂但这里说的只是形式上的双声复调对话，而深层次的文化对话，正隐含在其中：
    我的肉体浸置于光的熔炉
    我的灵魂搁放在光的砧板
    我时而被光分解  时而被光组构

    谁能逾越一切无言的天桥
    谁能冲破一切无网的封闭
    我愿唤一株灵草
    寂寞地  释你于巫光
    蓝色的
    囹圄（《巫光》）
在无声无形的隔膜中，灵与肉都在不停地接受着考验；在无言的文化对话中，寂寞感油然而生。
    我们注意到，罗庆春诗歌中有一个引人注目的词语反复出现：“城市”。作为一个特殊的文化符号，“城市”在这里已经成为一个意象，象征着与彝乡、故土、母语相对立的另外一极，于是，对话的态势构成。作者身在城市，但那是不得已的“迁徙”，骨子里向往的仍然是那熟悉的故乡热土。对“城市”的认同是被动的。
    被动的文化认同，使作者能够在文化对话中保有自我的民族文化立场，与主流文化保持着一定的距离。对话需要“距离”，当然，这种对话也并不容易。在《阿库乌雾诗歌选》《巫唱》、《春殇》、《性变》等前几辑的诗歌中，对话的艰难性还只是若隐若现，在散文诗《犬吠》部分却越发明显起来。
    《犬吠》全是2001年以后的作品，诗体的转变，由激情跃动的诗行变为感情凝重的抒写，不仅仅是艺术形式的探索，更是诗人深入思考民族文化前途的思想结晶。这里并没有“只要汉语，不要汉文化”⒃的近似非理性的直白，但却透露出在汉语所承载的汉文化对其母语造成的压力下，诗人对文化对话的艰难性有越来越深切的体会。
    对话的艰难，首先是因为语言的不对等：离开自己熟悉的母语，转而用第二语言创作，母语文化内涵流失、文化意象变形、原生态言说被装饰性语言所替代，作者难免会遭遇太多莫名的困惑、挫折与挑战。其次是文化的隔膜：读者作为接受主体，难以通过“对话”充分理解作者，从而达成“一致”。再者是文化地位的悬殊：作为非主流的民族语言文化，为获得主流的承认，甚至为寻求一席之地，不得不做出超乎想象的努力。而主流文化内的读者对这一切都无法感同身受。从作品里的叹息、忧患、呼喊，可以在某种程度上体察到汉语作为强势语言，代表占统治地位的主流文化入侵母语生活世界而造成的种种压力。
    为了通过对话获得母语文化和文学的生存空间，作者提出过这样四点“认识”：第一，“必须以自觉体悟颠覆母语文化传统”；第二，“必须自觉回溯本民族历史，自觉浸沐本民族的传统文化光芒”；第三，“挖掘本民族优秀的文化精神遗产，继承本民族文化传统和文学艺术传统中的独异的精神美质”；第四，“必须永远保持或自觉认同本民族的精神异质在艺术创造中的重要性，并以之为自己的艺术创作树立一种独立的精神标向”。⒄我们从中可以清楚地看出诗人为母语文化的认同，为母语文学的传承与发扬，不惜置之死地而后生的决心。
    在同一篇论文中，作者似乎以豁达的理性的态度，指出了一条民族诗歌健康发展的必由之路：“混血成长”。但是，他又反复地强调“在具体的艺术实践当中”，“作家自己的主体性和主体观念”。这也道出了作者在主流文化面前，在语言的压力面前无奈的取舍心态。
    无论如何，这本诗集写出了自己趋附强势——反思自我——找回自我的心路历程。作者借助多元化时代文化意识的力量，以后现代的变形、反讽、解构、拼贴等等艺术手段，以及汉彝文化气息夹杂的诗行、并非无可挑剔的汉语词句创新和意象捕捉，表现的是作者对话的姿态——一种没有言明的以母语文化代表的主体身份，与主流文化抗争性对话的姿态。
    如今，全世界每两个星期就有一种语言在消失！少数民族文化随着语言,像雪线一样不断移动、消失。我们的民族诗人在用文学创作保护着自己的语言与文化。这种诗性的、具有悲壮色彩的语言抗争，不能不引起我们对语言保护和语言发展的种种思考。

注释：
⑴张少康主编：《中国历代文论精选》，北京大学出版社，2003年，第29页。
⑵罗庆春：《阿库乌雾诗歌选》，四川民族出版社，2004年版。
⑶⑷海德格尔：《关于人道主义的信》，孙周兴主编：《海德格尔选集》第363、240页，三联书店1995年版。
⑸⑹罗庆春：《寓言时代---中国少数民族汉语诗歌当代形态》，《灵与灵的对话���中国少数民族汉语诗论》，第4页，香港天马图书有限公司，2001年版。
⑺罗庆春：《寓言时代---中国少数民族汉语诗歌当代形态》，《灵与灵的对话���中国少数民族汉语诗论》，第8页，香港天马图书有限公司，2001年版。
⑻⑼罗庆春：《从“文化混血”到“文学混血”——论彝族汉语诗歌的文化构成与精神指向》，《灵与灵的对话——中国少数民族汉语诗论》，第53页，香港天马图书有限公司，2001年版。
⑽⑾罗庆春：《寓言时代---中国少数民族汉语诗歌当代形态》，《灵与灵的对话���中国少数民族汉语诗论》，第9、8页，香港天马图书有限公司，2001年版。
⑿⒀⒁罗庆春：《从“文化混血”到“文学混血”》，《灵与灵的对话——中国少数民族汉语诗论》，第57、58、57页，香港天马图书有限公司，2001年版。
⒂巴莫曲布嫫：《“边界写作”：在多重复调的精神对话中永远迁徙》，载《《阿库乌雾诗歌选》第13页，四川民族出版社，2004年版。
⒃引自巴莫曲布嫫：《“边界写作”：在多重复调的精神对话中永远迁徙》，载《《阿库乌雾诗歌选》第2页，四川民族出版社，2004年版。
⒄罗庆春：《从“文化混血”到“文学混血”》，《灵与灵的对话——中国少数民族汉语诗论》，第54-55页，香港天马图书有限公司，2001年版。

作者单位：西南财经大学国际教育学院教授
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