俗语讲，一年之计在于春，一日之计在于晨。春回大地，乍暖还寒的2月，民族文学研究所蒙古文学研究室便筹划起了一年大计。由于研究所与内蒙古扎鲁特旗人民政府签约共建研究基地，合约中的“扎鲁特网页”已经初具规模，科研人员急切盼望着研究基地能够早日启用，并在科研工作中发挥实实在在的作用，因此蒙文室斯钦巴图、纳钦一行二人赴扎鲁特旗，就胡仁·乌力格尔口头传统现状以及在当地开展集中的大型田野活动的可行性等问题进行了调研。研究基地是民族文学研究所计划搭建的学术大厦“四梁八柱”[1]之主梁，扎鲁特口头传统田野研究基地又是率先立起的大柱[2]，而如何建立这第一根大柱便成了此行为之求索答案的问题。通过实地调研，我们对此有了初步论证与设想。

　　我们于2004年2月17日晚启程去扎鲁特，25日回京。这次调查进行得相当成功，在短短七天（在扎鲁特实际待4整天）时间里，我们拜访30多位相关人员，采访7位民间艺人，录音25小时的访谈与艺人演唱，拍摄100余张照片，记录上万字的田野笔记，搜集扎鲁特网页所需大量图文资料和信息，不仅与地方建立了良好的业务关系，而且基本了解了“胡仁·乌力格尔”口头传统现状，行程速度和工作效率，连我们自己也始料未及[3]。之所以取得这样的成绩，我们认为主要缘于以下两个方面：一是研究所正确的基地思路；一是扎鲁特深厚的口头传统蕴藏。首先，由于正确的基地思路，使地方与研究所形成良性互补互惠关系，使得我们此行在地方政府部门协调下，充分调动了政府工作人员、民间艺人、乡村干部、农牧民群众最大热情，取得了他们最大限度的信任，在有关各方协助下，去了想去的地方，见了想见的人，获得了丰富而充实的第一手资料[4]。其次，由于扎鲁特“胡仁·乌力格尔”传统极其丰厚，使得我们此行调查自始至终保持着在其它地区无法达到的广度和深度。

　　此行拜访的30余位相关人员中包括旗府、文广局、文联、文化馆、文物所、档案局、政府网站等单位负责人与工作人员，以及胡尔齐艺人、艺人家族成员、画家、作家、乡村干部、农牧民等。另外还拜访了通辽市与扎鲁特旗几位重要学者，以及电台负责人。此行拍摄的100余张照片中包括扎鲁特风景、文化馆内外景、艺人表演、研究人员田野工作照等。此行搜集的大量图文资料与信息中包括扎鲁特政府网、地方志、有关地方文化的出版物、文物图文资料、版画及萨满文化图片等，这些资料将丰富“扎鲁特网页”。

　　25小时的录音资料中包括访谈与艺人演唱。其中占主要份额的是，与民间艺人、当地学者、地方电台负责人等就胡仁·乌力格尔传统的传承、胡尔齐演唱规律与特点、乌力格尔种类名称与术语、胡尔齐艺人师承、艺人经历、现有胡仁·乌力格尔音声文本种类、电台录音资料状况、电台录音资料评估等问题，从多角度、多层面上进行的访谈。艺人演唱部分中也采录到了极其珍贵的胡仁·乌力格尔选段与典型曲调、程式诗句等。这些访谈对评估胡仁·乌力格尔学科价值、扎鲁特胡仁·乌力格尔传统的蕴藏、当今艺人结构与师承、艺人生活与情绪、官方对胡仁·乌力格尔传统的态度与措施、现有胡仁·乌力格尔音声文本种类及其价值、胡仁·乌力格尔名词术语、对胡仁·乌力格尔的有效抢救措施等都具有重要的实证价值。不仅是鲜活的第一手资料，而且具有田野研究的前瞻性指导意义。艺人演唱的胡仁·乌力格尔选段与典型曲调、程式诗句等，也富有现场表演效果，是珍贵的音声文本。

　　此行调查成果，可从以下六个方面进行总结。

一、研究基地思路在学术实践中的实用价值

　　研究所与地方共建研究基地，宣传地方经济文化的同时获得他们提供的多方面协作与便利，以致双方形成良性互补互惠关系，各显所长，各取所需，不仅利于地方，而且利于研究所。一方面，研究所可以在地方政府的全力支持下，使田野调查在最大自由度中畅通无阻地进行。其广度和深度，将是科研人员只依靠个人关系，单独进行的田野调查所无法比拟的。研究所与地方政府合作，受益不仅仅在于解决调研人员一点食宿问题，更在于打通各方面关卡，取得艺人和群众最大限度的信任，获取更充分的资料，以提升研究成果质量。由此可以说，基地思路直接关系到研究所科研成果质量的提升。另一方面，地方政府可以通过研究所因特网等窗口，达到对当地经济文化的对外宣传。以目前已经开通的当地“扎鲁特政府网”来看，所需工作人员18位，内容主要是地方政治经济，有关文化的内容却极其匮乏，总的情况是，耗资较大却尚未能顾及全面。因为不仅他们的侧重点不在文化方面，而且以地方现有科研力量，尚不能对本地文化形成充分挖掘。而民族文学研究所的“扎鲁特网页”正好对“扎鲁特政府网”形成互补态势，计划充分挖掘宣传当地文化资源，同时又兼顾政治经济等内容，以致为地方政府节约一笔经费的同时达到很好的宣传效果。由此可以说，地方依靠研究所力量，将会低成本高效率地开展对外宣传工作。反过来讲，地方一旦见到合作成效，则会更加支持研究所工作，因此这种关系是互补互惠的，是良性的。研究所既然开创了如此良好局面，就应当在基地有所作为。

　　胡仁·乌力格尔是扎鲁特最具典型意义的口头传统形式。扎鲁特被誉为胡仁·乌力格尔的摇篮。胡仁·乌力格尔史上的七位最重要的胡尔齐——朝玉邦、琶杰、毛依罕、扎纳、道尔吉、萨仁满都拉、却吉嘎瓦——都出于此地，胡仁·乌力格尔的两大流派[5]——琶杰与毛依罕流派、扎纳流派——都源于此地，更重要的是，今天的扎鲁特仍是蕴藏和传承胡仁·乌力格尔的热土。民族文学所在扎鲁特口头传统研究基地的首次调研和田野活动选择这一独特的口头传统形式，具有深远的学术意义和现实意义。

二、胡仁·乌力格尔及其学科空间

　　胡仁·乌力格尔，是蒙古胡尔奇艺人在低音四胡伴奏下演唱自夏商周到唐宋元时代历史人物传说故事与蒙古史诗、传说故事的一种口头艺术形式。它包括蒙古故事家与艺人创编的中国历朝传奇故事，也包括蒙古传统史诗与传奇故事，是融合了蒙古史诗表演艺术手法，至今保留着部分史诗母题与程式，源于史诗又游离于史诗，受影响于中原曲艺而又有独特艺术价值的说唱艺术。它是草原音乐、草原史诗和中原古典小说的绝妙结合，是中华游牧文明和农耕文明碰撞交融中产生的弥足珍贵的口头文化现象，是中华文化多元一体的典型例证。蒙古语“胡仁”或“胡尔·因”意为“胡琴的”或“四胡的”，“乌力格尔”意为“故事”，加起来可以理解为“胡琴伴奏下演唱的故事”或“四胡伴奏下演唱的故事”。说唱胡仁·乌力格尔的艺人叫做“胡尔奇”。胡仁·乌力格尔在蒙古民间已有数百年传统。据不完全统计，以优美韵散文形式说唱的胡仁·乌力格尔有几百种上千部之多，而且每部规模都在1——3万诗行之间。直到20世纪80年代，在蒙古族聚居区仍有300多位艺人说唱这些故事。而如今，只剩下70余位艺人。

　　胡仁·乌力格尔是个庞大的口头说唱故事群。它既有叙事成分，也有诗歌成分；既是口头文学，也与书面文学有不解之缘。研究胡仁·乌力格尔，既要有叙事学眼光，也要有诗学眼光；既要有口头文学眼光，也要有书面文学眼光；既要有中国汉族古典小说学素养，也要有蒙古族史诗学素养；既要有汉文化素养，也要有蒙古文化素养；既要懂得东部蒙古习俗方言，也要懂得西部蒙古史诗传统。对民族文学研究所而言，胡仁·乌力格尔研究的学科空间应当在本所史诗学和中国各民族文学关系学两个重点学科的交叉地带，可以使两个重点学科优势互补，相互促进而开拓民族文学学理新体系，派生子学科或第三学科，充分体现中国民族文学学科的生命力。

三、胡仁·乌力格尔口头传统现状

　　此次调查中，我们深深地感觉到，当前以扎鲁特为代表的蒙古胡仁·乌力格尔传统既丰富又脆弱。下面，从艺人结构、文本蕴藏、艺人生活与情绪、地方文化部门对胡仁·乌力格尔传统的态度与措施、现代媒体影响下听众审美转向等几个方面作初步论证。

　　第一，当前胡尔齐艺人群体，分老中青三代，以比较清晰的师徒关系组合成相对稳定的师承结构，大致保持着从扎鲁特发源的胡仁·乌力格尔两大流派传承态貌。具体来讲，以扎鲁特艺人劳斯尔为代表的师徒群体，属于琶杰、毛依罕流派，演唱风格趋向于蒙古史诗传统，俗称“urgumal hugurchi”（意即创造型胡尔齐艺人）；以土谢图[6]艺人希日布为代表的师徒群体，属于扎纳流派，演唱风格趋向于紧扣故事本子，俗称“surgamal hugurchi”（意即模仿型胡尔齐艺人）。扎纳流派的扎鲁特胡尔齐艺人有已故的百锁、在世的伊塔等[7]。如今希日布已经81岁，劳斯尔也已经58岁，两个流派中的主要艺人平均年龄在60岁左右[8]。40岁以下的艺人为数不多，而且技艺参差不齐。如果说，好来宝对一位艺人来讲是百米短跑，那么，几十小时甚至上百小时的长篇胡仁·乌力格尔便是不折不扣的马拉松了。这种“马拉松”不仅要考验艺人的体力，而且要考验他们的记忆力、耐力与艺术创造力，因此艺人们普遍认为他们说唱长篇胡仁·乌力格尔的最佳年龄应当在40岁左右[9]。以当前艺人结构来看，虽然基本保持着两大流派传承体系，让人眼前一亮，但从年龄来讲，他们已经大大超出了能够发挥到最佳状态的年龄段，也就不可避免地使该传统固有态貌濒临于脆弱易失的边缘。

　　第二，当前胡仁·乌力格尔文本蕴藏基本保留着主要故事种类，如劳斯尔、张·德力格尔、扎木苏等艺人记忆中仍然保存着象《五传》、《商国》、《东辽》、《大西梁》、《梁唐晋》等经典长篇故事[10]。但由于说唱活动自20世纪80年代以来一直处于衰退态势，通辽市广播电台也连续6—7年没有再录制新曲目[11]，致使大量故事在艺人记忆中尘封或消失，已经很难恢复到原来状态。在今天的民间，象《隋唐》、《钟国母》等故事传统已经很难恢复全貌，剩下的只不过是一些经典选段。如若不抓紧抢救，则会使所剩这些故事也随风而逝。

　　第三，艺人生活基本处于贫困状态，情绪也比较低落。扎鲁特艺人群体，从老艺人到年青艺人，一概住所简陋，生活窘困[12]，有的更是寄人篱下或四处流浪，加上现代媒体影响下听众审美情趣转向而很少邀请艺人作有报酬的演唱，当地又没有说书馆供他们施展才艺，所以艺人们虽有满腹故事“财产”，却无处经营和操练，致使故事记忆与演唱激情都被磨去了原有光彩。这同时大大阻碍了该传统后继艺人群体的形成。胡尔奇艺人生活贫困的原因是多方面的，但据了解，有一个普遍性重要原因，就是他们把大部分精力消耗于胡仁·乌力格尔这个“远离财源”的巨大传统，而使生计面临了困窘。胡尔齐艺人是胡仁·乌力格尔负载主体，他们的生活、情绪与艺术激情直接关系到这一传承的正常运行，因此有适当报酬的集中采录，对该传统的成功抢救至关重要。

　　第四，地方文化部门对胡仁·乌力格尔作为重要文化遗产的价值之确认，是积极的，热情的，值得肯定的。但是由于工作侧重角度、现实条件和认识模式的局限，他们计划采取的扶持措施却有些偏离民间口头传统传承规律。扎鲁特文广局扶持计划中包括筹建“乌力格尔艺术团”、“乌力格尔艺术学校”等，打算把胡仁·乌力格尔象东北“二人转”或内蒙古“千人马头琴”那样走上全国舞台[13]，却尚未筹建更适合于该传统正常运行规律的“乌力格尔说书馆”。他们的措施，对发挥胡仁·乌力格尔舞台艺术潜能会产生推动作用，但对文化生态中保护该口头传统形式方面，却不见得十分得力。也许，更符合科学规范的民间口头传统抢救工作当由研究所牵头开展，并借此形成与地方文化部门的互补与互动。

　　第五，现代媒体影响下听众审美转向是不可逆转的趋势，它对胡仁·乌力格尔口头传统的冲击也是相当厉害的。这一点与民间其它口头传统形式所面临的状况基本相似，故不作深入论证。

　　通过以上五个方面，可以看出，当前以扎鲁特为代表的蒙古胡仁·乌力格尔传统既丰富又脆弱，应当抓紧抢救。同时可以肯定，如若及时抢救，还是会采录到真正来自民间的、数量极为可观的音声文本与声像文本。

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四、胡仁·乌力格尔音声文本种类及其价值

　　若以艺人具体表演语境分类，现有胡仁·乌力格尔音声文本可分三种：民间文本、舞台文本、电台文本。

　　其一，民间文本，是口头文学最理想的文本。它是以现代技术手段摄录艺人在民间，在自然文化语境中，在随心所欲的环境里，在听众面前真正表演的文本。它是石泰安所渴求的那种真正的口传文本，是“一种绝对‘新鲜的’文献”[14]。这种文本的获取，不给艺人以时间限制，也不给艺人设置思想语言等种种框框或关卡，更不会打断艺人的演唱而使其失去故事线索，而是注重充分发挥艺人即兴创作才能。因此，它符合口头传统研究的科学规范，具有无可争辩的资料价值。眼下，胡仁·乌力格尔的这种文本数量不多，而且大都散于私人手里。大量而集中的搜集尚未进行。倒是国外研究机构或学者多次表示过要集中搜集这种文本[15]，但尚未见行动。

　　其二，舞台文本，是摄录胡尔奇艺人舞台表演的文本。它们来自各类舞台节目、电视节目以及各地举办的“胡仁·乌力格尔比赛”或“好来宝比赛”的摄录。这种文本虽有现场效果，却至多为20—30分钟的选段，不能反映“胡仁·乌力格尔”巨大传统的整体面貌。这类文本摄录的次数很多，但至今保存或传播的却占较少比例，它们对胡仁·乌力格尔现代传播状况的研究具有一定的资料价值。

　　这里不能不指出的是，舞台对真正意义上的胡仁·乌力格尔口头传统的冲击，是极其致命的。它虽然会催生数量可观的、只会演唱一些经典选段的舞台乌力格尔“百米选手”，但会无情地冷落、排挤和埋没掉真正负载弥足珍贵的长篇故事传统的民间乌力格尔“马拉松选手”，最终会人为地加速胡仁·乌力格尔传统衰退进程，使其濒临更加危机状况。民间乌力格尔“马拉松选手”与舞台乌力格尔“百米选手”之间，存在着质的差异。一般来讲，在实际表演中“马拉松选手”要演唱到40分钟左右才能完全适应现场气氛，继而进入状态，变得口若悬河、妙语连珠、声情并茂，不假思索就能唱出巧夺天工的长篇诗句和叙事段落，也才能淋漓尽致地展露出口头文学之不同于书面文学的无与伦比的审美潜能。而他们在进入状态之前需要消耗的这40分钟，是舞台条件所绝不能慷慨提供的。舞台所需要的是上来便进入状态的好来宝歌手。缘此，劳斯尔、扎木苏等艺人都对这几年频频举办的舞台“乌力格尔比赛”的公正性表示了不满[16]。舞台固然不能负载巨大的民间传统，但从现实情况来看，胡仁·乌力格尔还是会不可避免地继续受到舞台的干涉与挤压，因此，应当在它被舞台磨合得失掉原来面目之前抓紧进行抢救。

　　其三，电台文本，是各地广播电台录制播放的“胡仁·乌力格尔节目”文本。与舞台文本相比，它对所选择的胡仁·乌力格尔的录制是完整的，而且留下了许多已故重要艺人的演唱。但与民间文本相比，却有着很大缺憾。

　　电台大量胡仁·乌力格尔的录制播放，是在70年代末至90年代初[17]。这是胡仁·乌力格尔录制播放的黄金时代。其间，电台扮演了该口头传统音声文本唯一录制大户的角色，致使在口头传统音声、声像文本受到国际学术界普遍关注的今天，以其雄厚的资料收藏吸引着众多研究者的目光。在当时条件和环境下，电台的艰巨劳动作为保护和弘扬民族文化的明智之举，的确功不可没。但是若以严格意义上的科学资料标准评估这些音声文本的价值，我们只能指出，它们留下了不少缺憾。它们对胡仁·乌力格尔现代传播状况的研究，是具有资料价值的，但是对真正意义上的整体口头传统研究来讲，只有参考价值。对此，我们做几点论证。

　　（1）一直以来，电台是以作家文学或“标准本”、“权威本”的眼光来录制播放胡仁·乌力格尔的。当他们录制了某艺人某部故事后，就坚决不再从其他艺人那里录制同一部故事的异文，由此这些故事被贴上电台“演唱权”的标签，成了其他艺人不能再录制的权威本。如，劳斯尔本来可以演唱整部《商国》的，但电台已经录制了希日布演唱的该故事165小时，就坚决没再录制劳斯尔的演唱[18]。当今的两位大艺人都受到如此“待遇”，其他艺人就更不言而喻了。可见，电台资料是一位艺人／一次文本／一种文本／标准本的堆积，而口头文学是没有这种“标准本”和“权威本”的[19]。因此，电台文本对真正科学意义上的活态口头传统整体传承的研究，只有参考价值，不具备直接说明价值。

　　（2）电台录音室的苛刻要求，对艺人施加了极大的束缚，严重影响了他们的正常发挥，也大大挤瘪和风干了丰满的故事肌体。电台的录制，都以1小时的标准来限定一段故事的，要求艺人在1小时内将一段故事启、承、展、收，以便在规定的节目时空段中给听众以完整的艺术享受。这恰恰成了另类舞台，限制艺人施展拳脚，也抹去了故事传统的原来面目。以劳斯尔为我们演唱的一段2小时30多分的《程咬金镇压金盖王》[20]来讲，艺人进入状态消耗了40分钟，这时故事还没有进行到五分之一。如果在电台，这段故事不知要被削掉多少枝干。因此，我们大胆地提出，很多出色的艺人既不是舞台歌手，也不是电台歌手，而是真正的民间歌手，他们的故事，只能在自然文化语境中采录，这样才能反映传统真正的面貌，也才达到科学文本的标准。

　　（3）除了时间限制外，电台录音室对艺人还有不少其它干涉。诸如，出错或多次重复同一程式时中途叫停修正；出现迷信话语时当即要求改正；选择故事与艺人时出于编辑的喜好，等等，不一而足[21]。这就使电台的资料成了带有很大人为加工、整理、选择、修改痕迹的音声文本，一种胡仁·乌力格尔的文学听本。

　　（4）在电台资料中，不仅极少见到琶杰、毛依罕、扎纳等已故大师的演唱，而且很少看到劳斯尔等当今大师级艺人的“老故事”[22]。琶杰去世早，留下的只有7小时的《程咬金的故事》；毛依罕去世于刚刚恢复“老故事”录制播放的1979年，也没能留下几篇传统故事；扎纳的《商国》也仅仅是30多小时的选段；劳斯尔主要录制了《满都海斯琴》、《图门乌力吉达》等新编故事，其记忆中的近千小时的“老故事”几乎没有被触动。通辽市电台现存资料中，布仁巴雅尔、额尔顿珠日河、希日布等艺人的演唱居多，原因可能因为他们都是扎纳流派主要干将，紧扣故事本子演唱，较之花样繁复的琶杰、毛依罕流派，似乎更适合于盼望故事进展的普通广播听众审美期待，所以被大量录制。琶杰、毛依罕流派的艺人中只有道尔吉的演唱多次被录制。由此看来，电台的录制播放连胡仁·乌力格尔两大流派都未能顾及平衡[23]，是在一般听众审美需求标准的框架下进行的，所以无法反映该传统整体面貌，也就失去了资料的整体性或全面性价值。

　　总之，在现有胡仁·乌力格尔音声文本中，民间文本具有无可争辩的科学资料价值；舞台文本、电台文本对胡仁·乌力格尔的现代传播状况的研究具有资料价值，但对真正意义上的整体口头传统研究只有参考价值。口头传统研究机构应当将主要力量放在民间文本的搜集，达到庞大的存量。同时也要适当顾及舞台文本和电台文本，达到一定的存量。鉴于当前民间文本的集中搜集尚未形成规模态势，我们所要考虑的，是如何依靠自己的力量搜集真正科学意义上的民间文本，以组织和承担对现有传统的全面规范的成功抢救。为此，我们设计了一个“胡仁·乌力格尔演唱月”活动。

五、由基地思路派生的“演唱月”思路

　　在赴扎鲁特之前，我们预先设计了一个“胡仁·乌力格尔演唱月”活动，并希望通过此行考察来预估这一活动的可行性。

　　“胡仁·乌力格尔演唱月”的宗旨，是将艺人演唱还原于其文化生态和语境当中，在真正活态演唱环境里跟踪摄录和观察研究艺人演唱与表演现场，同时为热爱胡仁·乌力格尔的基地听众提供一次难得的文娱享受。“胡仁·乌力格尔演唱月”形式，是主办方召集一批代表性艺人，在旗府所在地举办一次简短的启动仪式，将艺人介绍给基地群众，并在普通农牧民家庭或在旗府所在地蒙古族听众当中设置“胡仁·乌力格尔”表演场，让群众邀请艺人演唱，时间延续一个月或更长。在农牧民家庭设置表演场可作为该传统原始语境；在旗府所在地蒙古族听众当中设置表演场可作为该传统“说书馆”语境。在活动中，本所科研人员将跟踪摄录艺人演唱和表演现场，并观察研究活态表演，始终沉浸于实际的田野环境。

　　这里有必要对此次表演的语境做一个说明。胡仁·乌力格尔的表演不象一些史诗表演，并非一定要有仪式事件发生才可以演唱。胡仁·乌力格尔实质上就是一种故事，艺人表演就是一种故事演述，表演目的主要在于娱乐和教化，实际表演语境主要有场地、听众、充足的时间（供艺人发挥）等要素，表演动机主要是有人邀请艺人演唱或艺人主动找到了有报酬的演唱机会，而并非依附于某种仪式或根据仪式需要去演唱。在胡仁·乌力格尔表演传统中，人为组织因素一直是存在的。无论过去还是现在，促成艺人表演的邀请者本身就是一定意义上的艺术活动组织者。例如，在蒙古地区常见这样的情景：某个普通农牧民家庭在某年冬天邀请某位艺人在家里演唱几十天的“乌力格尔”，届时让邻里来听。这里，这个家庭就充当了艺术活动不折不扣的组织者。另外，在清代，土谢图旗王府就是一个胡仁·乌力格尔表演场，土谢图王爷就是表演的组织者兼听众，著名的胡尔奇艺人扎纳、奎明、金宝山、孟根稿勒套等曾被选拔为土谢图王府专职胡尔奇，在王府说书长达11年之久[24]。1949年以后，在内蒙古各地设置不少说书馆供艺人演唱，直到80年代才陆续关闭，从琶杰到劳斯尔，数百位艺人都曾在说书馆演唱“乌力格尔”。这里，普通家庭、王府、说书馆等，都是胡仁·乌力格尔实际表演的自然语境，富有现场氛围，具备表演语境的几个要素：场地、听众、充足的时间，以供艺人充分发挥。

　　由此可以说，“胡仁·乌力格尔演唱月”活动中计划设置的农牧民家庭表演场和旗府所在地表演场，都符合胡仁·乌力格尔表演的自然语境要求，其表演将完全不同于比赛演唱、舞台演唱或电台、研究室的录音拍摄，现场效果将无可否认，也就更接近于科研要求，最终对评估胡仁·乌力格尔学术价值及在中国民间文化中的地位产生重要的实证作用。而且由于活动形式新颖，推崇文化自然生态，贯彻实实在在的科研精神，所以，活态民间文化保护日益受到重视的今天，必将引起有关各界关注，产生良好的社会效益。另外，应指出的是，这种“演唱月”思路不一定对每个民族每一种民间口头传统都适用，但对胡仁·乌力格尔却是非常适合的。

　　“演唱月”活动将摈弃过去对民间口头文化抢救的简单化、庸俗化理解，避免把艺人演唱文本从其语境中剥离出来的错误做法，严格坚持把艺人演唱放在其语境中加以全景式记录。同时连带产生以下效果：打出“胡仁·乌力格尔”口头文化品牌，提高其在中国民间文化中的地位；打出“扎鲁特基地”学术品牌，为研究所研究基地建设开好头；通过富有成效的田野活动，达到在自然生态中研究并保护文化的目的。

　　据详细调研，我们认为，通过“演唱月”活动，仅在2004年就可以摄录到500小时的音声、声像文本。如果将相同模式重复3年，则可摄录到2000小时以上音声、声像文本。那将是比胡仁·乌力格尔录制播放大户——通辽市广播电台几十年来的积累还要多的存量，而且在资料价值上大大胜过电台文本。这是在研究所开创基地新局面的形势下提出的符合胡仁·乌力格尔口头传统表演语境的田野工作思路。如果没有基地，没有地方政府的支持，是很难产生这种大型田野活动思路的。况且，对胡仁·乌力格尔这样庞大的故事传统，也只有通过符合其语境的大型田野活动来集中搜集，才能达到全面抢救，否则仅仅依靠科研人员独立的、多次反复的、势单力薄的田野工作，是无论如何也达不到整体全面的搜集的。如若这样再拖上几年，这些传统也就会不知不觉中消失。

　　如上所述，“演唱月”思路是在研究所宏观的研究基地思路基础上派生的实际田野工作思路，是文化语境中的大型田野活动框架，既符合科学要求，又注重工作成效，既因地制宜，又恰逢其时。它将充分发挥基地优势，发挥研究所与地方互动而产生的能量，来推动民间口头传统的抢救，进而提升科研成果的质量。它还可以成为一种田野工作模式，在条件相仿的其它研究基地和相关学科领域推广。“演唱月”思路，受到了扎鲁特旗艺人群体热烈欢迎，政府部门负责人与工作人员、文人学者、普通民众也无不拍手称快，可谓各方意愿走到了一起，应了一句成语：万事具备，只欠东风。而这一东风，是研究所的决心，是科研人员吃苦耐劳的毅力与奉献精神。

六、口头传统抢救机遇期的展望

　　鉴于我国哲学社会科学事业发展的大好形势下，民族文学研究所具备的科研工作条件和胡仁·乌力格尔等口头传统现状，应当认识到，我们正处在一个极其重要的民族民间口头传统抢救机遇期。这个机遇期来得有些晚，但还是为我们提供了千载难逢的好机会。而误了它，就真的没有其它机会了。通过对胡仁·乌力格尔现状的实地调查，我们深切地体会到，这个机会来去匆匆，只有争分夺秒，才能把握住弥足珍贵的机遇期，把我们巨大的传统以其最鲜活的形态留在耳边，留在眼前。

　　如今，在全国范围内，真正能说唱“胡仁·乌力格尔”的胡尔奇艺人只剩下70余位，而且平均年龄60岁左右，在现代文明的冲击下，面临着人亡歌息的危机状况。因此集中抢救他们记忆中的故事遗产，显得极为迫切和需要。

　　据详细调研，我们认为，通过“演唱月”活动，在2004年集中搜集扎鲁特旗“胡仁·乌力格尔”民间文本（指音声、声像文本，下同）；2005年，在总结经验基础上，同样在扎鲁特基地，以扎鲁特旗为核心，辐射整个东蒙古地区，集中搜集东蒙古“胡仁·乌力格尔”民间文本；2006年，仍在扎鲁特基地，以东蒙古为核心，辐射全国，集中搜集全国其它地区“胡仁·乌力格尔”民间文本。如果条件允许，三年之后再作三年规划，在扎鲁特基地将相同模式再重复三年，则会使文本量翻一番的同时，搜集到不少故事的不同异文，完全可以建成一个真正规范化的，存量庞大的、世界上独一无二的“中国胡仁·乌力格尔特藏库”。

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注释：

[1] 朝戈金：“民族文学研究所搭建‘四梁八柱’”，中国社会科学院院报，2004年2月24日，第2版。
[2] 口头传统扎鲁特研究基地是民族文学研究所最早与地方签约的口头传统田野基地，其田野活动也率先启动。基地签约时间是2003月8月29日，民族文学研究，2004年1期封二图文信息；田野活动启动于此次调研。
[3] 此次调查的资料已入民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库，并作分类登记。
[4] 此次调查得到了扎鲁特旗人民政府马砚春副旗长、文广局徐文彦局长、万长命副局长的通力支持，在此表示衷心感谢。
[5] 目前，确定胡尔奇流派问题仍有争议，有的学者持三大流派观点，即把琶杰、毛依罕分为两个流派，加上扎纳流派。而更多的学者持两大流派观点。
[6] 今内蒙古兴安盟科右中旗。
[7] 参考叁布拉诺日布、王欣的划分，《蒙古族说书艺人小传》，213—216页“师承关系一览表（一至四）”，辽沈书社，1990年。
[8] 根据叁布拉诺日布、王欣发表资料的统计，《蒙古族说书艺人小传》，213—216页“师承关系一览表（一至四）”，辽沈书社，1990年。
[9] 根据2004年2月19—20日与艺人劳斯尔、拉希敖斯尔的访谈和2月21日与艺人扎木苏的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。
[10] 据本次调查统计。
[11] 根据2004年2月23日与通辽市电台文艺部长河、白六喜、好必图的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。
[12] 2004年2月20—21日斯钦巴图、纳钦到艺人劳斯尔、扎木苏、顾如、那仁满都拉家访问时了解到了这一情况。
[13] 2004年2月18日在文广局访问时了解。
[14] （法）石泰安著，耿昇译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，130页，西藏人民出版社，1994年。
[15] 德国海西希教授曾向通辽市艺术学校艺术研究所叁布勒诺日布等表示要委托当地学者进行集中搜集，并购买其搜集的音声文本，但出于种种原因尚未进行。——根据2004年2月23日与通辽市艺术学校艺术研究所叁布勒诺日布的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。
[16] 根据2004年2月19—20日与艺人劳斯尔的访谈和2月21日与艺人扎木苏的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。
[17] 通辽市电台自20世纪70年代中期（大概1974年）以来，开始录制和播放胡仁·乌力格尔与好来宝。最初几年录制的大都是根据样板戏改编的新故事。真正意义上的“老故事”的录制播放，始于1978年，兴于80年代中期，衰于90年代初期。——根据2004年2月23日与通辽市电台文艺部长河、白六喜、好必图的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。
[18]根据2004年2月20日与艺人劳斯尔的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。
[19] 朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，72页，广西人民出版社，2000年。
[20] 根据2004年2月20日艺人劳斯尔的演唱，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。
[21] 根据2004年2月19—20日与艺人劳斯尔、拉希敖斯尔的访谈和2月21日与艺人扎木苏的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。同时根据2004年2月23日与通辽市电台文艺部长河、白六喜、好必图的访谈，民族文学研究所中国少数民族口承文学研究资料库资料，访谈人：斯钦巴图、纳钦。
[22] 根据叁布勒诺日布制作的“哲里木人民广播电台录制播放的曲艺节目统计表”和“内蒙古人民广播电台录制播放的曲艺节目统计表”。此表即将在统计者的新著《通辽市曲艺志》中发表。
[23] 同上。
[24] 叁布拉诺日布、王欣：《蒙古族说书艺人小传》，45页，辽沈书社，1990年。